展评 CRITICS’ PICKS 2014.06.25

齐物等观：2014国际新媒体艺术三年展

新媒体艺术的“新”，往往来自作品的物质性在感官平面上带来的断裂和皱褶，在中国美术馆举行的“齐物等观：2014国际新媒体艺术三年展”（下称“齐物等观”）强调的不止物质性，而是物本身。这由张尕策划的展览来到第三届，结构明显向理论靠拢。“独白：物自体(Ding An Sich)”、“对话:器物之间”、“合唱：物的议会”是展览的三个部分。不论是康德不可知的超验物件，还是拉图尔(Bruno Latour)眼中人和物件通过类似“翻译”的关系间接接触，还是展览方远道请来的思辨唯实论(speculative realism)核心人物哈尔汶(Graham Harman)，暗示展览对物的探索和近年兴起的物本-本体论(object-oriented ontology)密切相关。思辨唯实论和物本-本体论重点是反相连主义(correlationism）-本体论和认识论互相纠缠的死结、主体客体二元对立以及康德哥白尼革命，并认为物和人在本体论（而不是伦理上）层面上平等，认同物的自由。面对进口理论和来自二十多个国家的五十多件作品，策展人采用庄子的齐物论调和中国胃口。

展览中某些作品以人的缺席向物致敬。阿德里安娜·萨拉萨尔（Adriana Salazar）的《一个尝试将两个鞋带系在一起的机器》（Machine that Tries to Tie Two Ends of a Shoelace

展评 CRITICS’ PICKS 2013.07.02

邱志杰：命名世界

香港初夏的湿热之气注满山上亚热带植物的枝叶，支撑它们咄咄逼人的茂盛。工业大厦林立的黄竹坑，浓绿的山上是海洋公园，山下工业大厦林立，邱志杰个展“命名的世界”就在该区的Spring工作室举行。墨色贴纸在展场水泥地上勾勒河川般的黑线和貌似山脊的黑色块，串联著犹如星辰圆点，圆点旁是关於地点的词汇－如“小学”、“孤儿院”、“教堂” －和专有名词：“西藏”、“帕米尔高原”、“列宁格勒”、“卢沟桥”。二百五十多个分别以木头、玻璃、不锈钢製作的圆球散落在地上，最大的直径有五十釐米、小的只有四厘米。球上分别写著”诗人”、“条约”、“忧虑”、“群众运动”、“批评家”、“厨师”、“尊敬”、“禪定”、“地震” … 看似空穴来风的随机名词，其实来自数个分类：天灾、政治行动／意识形态、内在情感、人类工作岗位等。圆球被观众或有心或无意的活动牵动到地图上不同位置，甚至无人问津的角落。《游乐场2》则移师展场墙面，水墨绘制的山峦河川，贴上了邱志杰带来的不同品牌的香烟，根据包装上的图像（如动、植物学、特殊地标等）分类；邱志杰邀请了一些香港学生收集不同的现成物件，根据颜色等条件归类，成为地图一部分。各色物件、人物、能指恍如各自行动各自吟唱著，像一池子颜色各异的鱼，彼此碰撞彼此游离。

邱志杰近年多人／物参与的展览，不断提醒观众他中国美院“总体艺术工作室”主任的身份。邱志杰讲述总体艺术提出过“九曲桥”的意象：所

展评 CRITICS’ PICKS 2012.01.10

"二零一一"

《二零一一》(Two Thousand Eleven)展出张奕满 (Heman Chong)、奥尔加•切尼谢娃（Olga Chernysheva）、费德里科•埃雷罗（Federico Herrero）和约翰•史密斯（John Smith）的作品。费德里科•埃雷罗贯彻其深具建筑特色的特定空间干预，不同形状天蓝色色块伏身于艺术空间的楼梯、天花板、墙壁和门面上，这些色块随着距离和空间知觉慢慢蜕化，乍看是圆的，走近看可能是三角形。偶尔出现的黑色建筑、画外音的长长独白、日常生活的音景，编织约翰•史密斯的经典录像《黑塔》(The Black Tower，1985-87)的纹理，构造不断缠绕主人公脑海的虚构叙述。奥尔加•切尼谢娃的摄影作品《宇航员巷》(Alley of Cosmonauts)（2008）的标题明显指向位于莫斯科北部、通往“征服太空纪念碑”的同名街巷。视觉上的死寂让人联想到苏联解体以后，依然处处游荡的政治幽灵。张奕满的作品《我们容易忘记的人们的纪念碑（我恨你）》(Monument to the people we've conveniently forgotten (I hate you))(2008)瞩目得令人无从规避：它是一百万张全黑的名片，积聚、堆栈、散落在狭小的展览空间，尺寸统一的黑色长方，在观众无声踩踏或刻意拨弄下，翻身搅动来自各个方向的光源，裸露不同的灰度。它们如千篇一律的人脸，面对不同的刺激物时，克制中无意泄漏了惊诧。

展评 CRITICS’ PICKS 2011.11.05

蔡艾芳与杨沛铿：漆黑中的影子

歌德的诗歌《魔法师的学徒》里，学艺未精的魔法学徒以咒术驱使扫帚自行打扫，却不懂使之停止的咒语，面对无可控制的重复，失措的学徒用斧头劈开扫帚，结果分成两半的扫帚，各自以加倍速度继续无休止扫涤地板。这种扩张与分离，就如德勒兹所言之真正“重复”。德氏的差异经济学之下，重复不再是“同样”物事之重临，也不是像数字一样把同质性加叠，而是犹如节庆，把事件“第一次”的力量带到n次方。新加坡年轻艺术家蔡艾芳(Genevieve Chua)的作品《Adinandra Belukar》(2011) 包括石墨绘画和动画，其题目来自新加坡和马来西亚一种次生林，林中植物种类寡少，主要为杨桐属植物。题目无疑为作品展示的绘画標出阐释线索，以石墨绘制的婆娑树冠和叶影在黑色背景下，随着观者的视角和光线的强弱，时而沉没时而伸展。石墨带金属质地的黑与背景的黑时而交融时而短兵相接，彼此不断扩张和分离，从而不断重复自身，并诘问美术史持久的、对影子和黑色的沉迷。影子的“在”来自光之缺席，艺术对影子的重现，视觉化了视觉的不可能性，《Adinandra Belukar》也从同样角度，探讨可视性本身和观看能力的分离，其动画部分所展示的、规律移动的树影，看得人稍稍目眩，但只让人更肯定眼中所见，在观者的晕眩中，确定了图像和其所指的之间的铁链。在作品提供的夜视式视界里，“枝叶”如同烟花把生成和终结含于“在场”里。蔡的录像作品《满月与狐狸》(Full

展评 CRITICS’ PICKS 2010.04.20

表征的重负：当今亚洲抽象派

展览开宗明义探讨抽象绘画和再现的关系。“再现” − 人生产对世界的认知 −是哲学家（从柏拉图到索绪尔）终日埋首研究的概念。具象绘画是“再现”的艺术形式，是一种图像性抽离(pictorial detachment)。抽象绘画则背离再现世界，拒绝被纳入建立于相似性之上的视觉符号编码。具象和抽象之间与其说是势不两立，毋宁说是巴丢 (Alain Badiou)的“被排斥的中项”(the excluded middle)。抽象绘画或许是以异化意象展示的真理（alethia），又或以颜色线条不断加速减速逃以避命名和定义的追逐，直至到达意志系统的消失点。

李杰的“故事”系列（2010）沿用其筹之以熟的手绘布和纸皮画作媒介，艺术家将电脑图片上的布料花纹原样复制在另一块布上，看似“再现”的行为却因为不同维度的复制而迷失；纸皮画上鲜艳色块浅葬各色商标，乍看似足劳森伯格作品。陈杰“有限绘画”系列以颜色和光暗，在拘谨的铅笔格子内讽刺地浪游（德勒兹的）平滑空间；刘韡作品《对，这就是全部！》（2009）的干扰波和《紫气VI-15》（2007）的城市天际线都是视觉无调音乐。龚剑和杨诘苍的作品，通过不断重复文字，剥离能指和所指之间的结盟，成就对语言和图像系统的双重逃离。小林正人《Light Painting》− 挣扎在走形画框内的银色画布，以接近雕塑的形式叩问距离和光线的概念。

这次群展的大部分作品

杂志 PRINT 2015年2月

第十届上海双年展

在贾樟柯2004年的电影《世界》里，主角在模仿世界名胜的雕塑之间渴望自由，没有出过国的她天天流连世界的幻影中。双年展经常通过艺术稜镜折射世界；此类展览的鼻祖—威尼斯双年展诞生于世界博览会兴起的年代。当然今日双年展反映的世界，不是现代主义的理性透明凝视照亮的水晶宫，而是不断膨胀的多重宇宙。第十届上海双年展的主策展人安塞姆·弗兰克(Anselm Franke)接通 “工厂”（安东尼奥·内格里和迈克尔·哈特在他们2000年的著作《帝国》提出）的概念，审视延展到“无束缚的社会地形”之外的工厂制度。这样的“社会工厂”中商品拜物教对剩余价值的狂热，将物质生产转为对社会关系生产。经济与社会生产不再外在于彼此，而是互相联系。

在上海当代艺术博物馆，上述联系面对某些艺术家对社会经济现实的直接指涉。陈界仁的装置中包含录像《帝国边界I》（2008-2009）的若干剧照，在这部围绕申请美国和台湾签证过程中被拒签经历展开的影片中，台湾政治地位带来的后遗症与全球资本潜流以及后冷战遗产同时显露形状。季云飞的画卷《三峡库区移民图》（2009）将山水画中潜伏的遁隐心态，对照淹没于国家水利工程宏大规划下的众生相。尼尔·贝卢法(Neil Beloufa)的讽刺录像《统治世界》（2013）邀请非专业演员扮演国家元首，表演讨论国际大事；与当代现实一样，假元首们的讨论最后也往往以战争告终。亚当·布鲁姆伯格和奥利弗•查那林(Adam

杂志 PRINT 2017年12月

2017年年度最佳

1 “鬼怪与幽灵——历史的影子”（Ghosts and Spectres——Shadows of History），新加坡NTU当代艺术中心，Ute Meta Bauer和Khim Ong策展.

鬼魂常用以比喻无人谈及或哀悼的历史创伤。展览中的作品用此手法指向亚洲战后历史的内伤，表述这些记忆中的幽灵。新加坡艺术家何子彦（Ho Tzu Nyen）的影像装置作品《无名者》（The Nameless, 2015）重新剪辑了香港演员梁朝伟出演的多部电影片段，使他看似诠释了Lai Teck的形象(Lai Teck是幽魂一般的马来西亚共产党秘书长1939到1947年间使用过的五十个化名中的一个)。并且，作品中喃喃的亞洲語言對白，让人联想起粤语里的说法“鬼食泥”(gwái sihk nàih)，即含糊不清地自言自语（历史上鬼魂的形态各有区别，但鬼魂的语言和说话方式却鲜少有人注意）。《午夜凶铃》（1998）和《咒怨》（2002）曾获得的巨大成功，宣扬了一种同质化的超自然现象图像学——缺乏文化特性的黑长发和白色长袍是其特征。这个展览鬼的文化地质学为亚洲的惊悚语言增加了有趣的差异。

2 “看看我们：自拍之前的中国肖像摄影”，上海摄影艺术中心（SCoP），凯伦·史密斯策展

在苏珊·桑塔格的著作《论摄影》里，她将照相机比作枪。如今照相机镜头更像是镜子，将人物反射到社会舞台的迷宫之中（在中国，美图秀秀修

Venus Lau