所见所闻 DIARY 2011.01.09

回到土地 [泰国，清迈]

当我们从北京过来的小团队的干裂嘴唇终于开始变得湿润起来，泰国的风景已经呈现在我们面前了。艺术家林一林由两部分构成的展览“谁的土地？谁的艺术？”分别在泰国的曼谷和清迈附近的知名艺术家聚落“土地”举办。这次展览为吴承祖（Josef Ng）策划、当代唐人艺术中心主办。关于土地基金会名义的问题，泰国艺术家Kamin Lertchaiprasert说：“这是我和Rirkrit Tiravanija一起买的，我们觉得这个地方适合退休养老。”

也许是北京的机会和艺术圈子最吸引中国内地艺术家，而泰国北部最大的城市清迈则散发着天堂的气息。Tiravanija和Lertchaiprasert在那里的工作室已经有些年头了，而且最近导演Apichatpong Weerasethakul也进驻了这里。Lertchaiprasert带我们转了一圈，还请我们去他的工作室和家里，这座房子的建筑材料虽然粗陋，但房子很豪华。Tiravanija家就在旁边，也同样具有户内外相融合的特点。我们看到在他家的一楼有一棵树，一直长到房顶，他还在房顶上开了一个洞，让这棵树继续生长，这真是稀罕。要在北京，想都不用想，这棵树早就被连根拔起了。要是赶上北京拆迁，人的地位还不如这棵树呢。

去年，中国艺术村的拆除在人们心里留下了深深的伤痕。林一林在北皋的工作室也没能幸免于难。显然，此次项目“谁的土地？”就来源于此。林一林第一次来泰国这片乐土是在去年夏天，时值北京的艺术家抗议活动正在进行，因此两地的差异就更加明显了。

所见所闻 DIARY 2010.09.04

平民走秀［北京］

丝带配披肩（或格布衬衫、或花卉）有的时候特别出效果。张达，中国为数不多的几个自主创业的独立服装设计师以平切的“O型衫”为人所知。8月15日在尤伦斯当代艺术中心，他将自己设计的图案大秀特秀了一番。那些热衷于本土时尚的潮人，以及建筑界的人士齐聚尤伦斯的侧面展厅，用不锈钢杯品着清茶参加了张达2010年度《没边》秋冬装展示会。

尤伦斯文化教育部及公共项目部主管崔峤也说：“不想动脑的时候，去所有场合都可以穿张达的衣服。” 光今年一年她就为这家机构设计了300多个项目。等人们撤走的时候，顿时她也不见了踪影。作为该机构为中国设计师举办和支持的头一个发布会，这个平民化的活动无疑有装模作样之嫌。

参加发布会的嘉宾进门先碰到Erwin Wurm的窄房子，再走过张洹气势撼人的装置——汶川地震中回收的火车残骸，最后进入一个大机构里典型的日光灯照明环境，到这当口，时尚的性感和华丽差不多已消失殆尽。展厅中央堆放着的是一大堆破败的家具，这是来自艺术家汪建伟的收藏。主办方非常慷慨地把发布会定在下午三点半到四点间，但是三点二十的时候展厅内还是稀稀拉拉，没多少人。那些时髦人士坐在墙边，守着那些“衣衫褴褛”的沙发和散落周围的临时板凳。

从毛时代的中山装到酸洗的李维斯，再到Gucci(或山寨Cucci)，大陆的时尚潮流也造就了一大批雄心勃勃的本土设计师，如王一杨的“茶缸”、“素然”牌子，还有张达，他们决心在大牌割据的时代走出一条自己的路。他们不喜欢主流的俗气，强调带有中国特质的原创。他们往往也“浸泡”在勇气、速度、简约和中性的气氛中。

采访 INTERVIEWS 2010.07.11

何颖雅

何颖雅（Elaine W. Ho）是小型合作式艺术空间家作坊（Homeshop）的发起者，这是一个以社区艺术创作为基础的开放式平台，位于北京老城区的胡同里。近期，何颖雅设计并发行了第二期刊物《穿》（Wear）,其古典简洁的设计，模糊了公共和私密性之间的界限。这期最新的杂志探讨了一个广泛性的问题：什么是文化交流？

这个空间本身是非传统的，我们在这里所做的大部分事都是以活动或时间为基础的，但都是小规模的，没有太多人有机会参与进来，其中有很多不同层次的参与。虽然家作坊（Homeshop）是我举办的，它不是一个个人可以关门在工作室创作的项目。它需要众人参与的项目：有我自己，我合作的艺术家，邻居，路人，这些人不同的参与方式构成了家作坊活动的不同方面。

起初，我们决定记录大家为2008年8月的奥运会所做的那些事，但是我很想继续推动对话，看看别人要说什么，所以我们的刊物《穿》（Wear）是一个大家各抒己见的平台。

我已经在这里呆了三年，第一年什么都没做。原本计划除那里之外，我在胡同再找一个店面作为探索和实验公共空间与私人空间的模糊关系，但并没有具体的想法。所以第一年就是呆在那儿，看看那个地方能给我带来什么，周围的环境对此如何有什么反应。一切都是依靠关系建立起来的，我如何和邻居交往，邻居如何与我交往，所以那一年是一个孕育期。奥运会为我们第一系列活动的启动提供了一个绝佳的契机。。

这个决不

采访 INTERVIEWS 2010.05.10

巴巴拉·波拉克

巴巴拉·波拉克（Barbara Pollack）是一位艺术批评家和艺术记者，她从1997年起在《纽约时报》、《美国艺术》、《名利场》等媒体开始关注中国当代艺术展览和艺术家。她最近出版了专著《疯狂，疯狂的东方：一位美国批评家在中国的探险式经历》（The Wild, Wild East: An American Art Critic's Adventures in China）。

我想，如果这本书能让部分中国人了解他们给西方留下的印象，同时打开西方人的视野，让他们知道这边的人们都在做些什么，那就很不错了。看后我想你会感觉到，艺术世界的一部分是能够以全球性的方式运行的。我写这本书也是希望能推动中国当代艺术向这个方向发展。至少让两个地方的人都知道这片游戏场是什么样子。但我写这些并不是要改变中国式体制，我根本不知道它是否需要改变，在这里它对你们正在产生着作用。

我不想把自己表现成一个无所不知的纽约人。相反，我把自己刻画成这样的角色：起先以为自己无所不知，然后来到中国，发现还要学习好多不同的东西。然后打开思路去了解这一切，有时会吃惊，甚至特别惊讶，我的这些反应都渗透在这本书中。

我并不想贬低中国的艺术界，这里有很多令我感兴趣的东西，而我非常清楚我是在给西方读者写作，他们中的很多人对这边的印象完全是否定的，所以我也努力要打开他们的思维。

首先呢，很多西方人直接跟我说他们不相信中国有什

采访 INTERVIEWS 2010.04.28

蔡国强

蔡国强的作品《农民达芬奇》与2010年上海世博会开幕式重合，这次他邀请了50多个农民工程师带着自己制作的潜艇、飞机和各种各样的机械参加上海外滩美术馆的开馆展览。蔡国强对这些作品及其作者的关注始于2005年，为此他走访了很多乡村。在此次展览上，与这些作品、作者有关的故事也将一并展出。该展览将持续到今年7月25日。

开幕式（参展的农民）都会来，像这个做木头飞机的人已经七十多岁了，他生活在江西，毛泽东他们打过游击的、很穷的一个山区里边，这一次我们请他乘飞机过来，是他一辈子第一次乘飞机，以前都没有坐过。

他们看到自己的东西在城市让人家看到，被大家讨论，他们会感到自己受到了尊重，他们是人，他们做的东西受人尊敬，他们也为人民增光。他们都会知道对方的名字，但是别人做的东西跟自己的东西放在一起，他们会很好奇，彼此就在交流和对比，有的人会想我自己做得更好，更了不起。比如说，木头飞机飞上去才了不起，铁的有什么了不起的呢？

有的（展品）我没有收藏，但是我知道他的故事也会给大家介绍，因为我的目的不是展出我的收藏，而是展出这些农民，一大群农民作为个体的声音，被大家看得到，他们自己的勇气和创造力应该被大家知道。

因为中国的社会，你也知道都是看整体的、看国家的力量，奥运会很成功，世博会很成功，因为这代表一个民族很有力量，但是我是希望通过这个展览，展出一个一个的个人，中国的个人，而不是展集体的，民族的。通过他们个人的故事，人们就会相信这个民族是有力量的。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.03.22

尹秀珍：第二张皮

尹秀珍的作品“软绵绵”的气质源自艺术家由此而成名的材料：二手服装的面料。不过艺术家的女性特质在她创造的“可进入”的空间里可谓达到了顶点；这一概念在纽约现代艺术博物馆最近展出的《集体潜意识》(2007)中得到了更深的递进。在这件作品里，观众被邀请进入一条拼凑面料构成的毛毛虫里，旁边是一辆被锯开了的具有怀旧感的中式“面包车”的车头车尾。而《集体潜意识》五彩缤纷的空间里，则是一些散放在地面的旧凳子，由此引发了一种共同的集体经验。而在北京的展览里，尹秀珍对交通运输手段的兴趣似乎更偏向于对人类身体的探索和对个人层面的经验培养上。

在《思想》（2009)里,衣领和袖子从巨大的蓝色大脑雕塑表面伸出或吊下来；这些被废弃的衣服似乎要挣脱集体意识对灵魂的掌控。在海马的附近，这件雕塑还有一个小口，个人可以从中进入到里面，对这一结构精心的金属框架进行更深一步的思考。《皮立方》（2009）与展览名字“第二张皮”相呼应,它是人类表皮被放大的截面，也是用旧衣服做出来的；人们不禁将其与不远处的透明盒装的粉斑点肉质海绵联系起来。在《高速路》（2009）里，缩小化的高速公路剖面是用旧衣铺就而成的，同时又运用了特制的真实灯具与护栏。此刻，尹秀珍以往所表现的交通状况被一番凄凉的景象所替代。作品里悲哀凝重的葬礼意味在此显现出来，被抛弃的旧衣——依然是她最具说服力的材料——暗示着曾经穿过这些衣服的人们已经化成了这黑色的路面和白色的线条本身。

展评 CRITICS’ PICKS 2008.07.25

观念的笔记：中国当代绘画的局部叙述

“观念的笔记”把后现代画家的困扰当作前提：是一种没有总体的意图与法则可以依赖的虚空。画册的前言里面提出，目前的流行画派丰富而不断地被消耗掉，引起 “绘画概念极其单一，反映社会，或者通过反映内心状态来反映社会”。此展览试图呈现当代艺术的自觉性。伊比利亚的小策展组收集的十六位画家能否使观众体验“主动试验性”的绘画线索呢？也许多少会一点吧。

宽广的现场集合了不同年代的代表人物，包括著名的以及正在崛起的艺术家。策展组选择的研究话题很及时，也直接回应了那些爱批评画布艺术商业性的疑问。但对于普通观众来说，这组绘画作品展示在伊比利亚宽敞的空间不一定能够凸显出那些很特别的图像：试验是试验，但是只有理解基本的艺术史，才能感受得到此次展览的试验性的本质。说起展览气氛的学术倾向，这样说并没有贬义，伊比利亚确实在实行着其艺术研究和教育的功能。

“观念的笔记”前辈画家的代表中，有王音对绘画史本身的研究、王鲁炎的具有平面感而以图像为主的绘画、季大纯的重新分析科学真理和意图意义的绘画、还有尹齐的复杂奶油画，后者在试图改变视觉和意识上的规则。年轻的画家相对来说多一些，像龚剑的非审美的、飞溅着白色点点的画面、王光乐最新水磨石的尝试、李威的悬念性的电影语言、还有刘韡的电脑设计过的 “生产线” 大画面、王亚强的自学绘画手法，都达到了新鲜和挑战人眼球的效果；参与的人数众多，也使展览当中的想法充满丰富性，给每个人带来一次惊喜。

展评 CRITICS’ PICKS 2008.03.15

仇晓飞：碎落的，散逝的

或许是因为中国没有足够的装置艺术，仇晓飞此次展览的成功尤为地使人感到满足。再或许年轻艺术家们都偏爱用绘画媒介进行创造，我们于是发现仇晓飞的作品在其中作出了一个漂亮的翻转。

这是仇晓飞在三年中的第三次个展，名为“碎落的，散逝的”。象往常一样，他继续在物品上重绘它们，但是这一次在他的视野里我们竟成了小矮人。作为之前主题的延伸——往事、童年记忆、梦的遗物连同它们身上厚厚的油彩“外皮”成熟了，被夸张地放大了。在主题的选择上也有些许变化，从再现无生命，冰冷的物体到在想像的场合中注入作者的情怀。

展厅被一块亮白色的“溜冰场”镇住，钉在墙上的冰鞋锋利的刀刃“割”出“冰面”上如血般的痕迹。周围放着小一些的作品：一台绞肉机里挤出冷酷的肉馅堆在桌上….重拾童年旧梦，从逢年过节时备菜细节中获得灵感。另一个作品是一圈烧掉一半的蚊香象征性地勾起当父母外出上班时独自在家的记忆。邻近地墙上挂着两张作者儿时大笑的照片，彼此略有不同，反映出许多独自成长的孩子们的狂想习性。两大组积木上写实地画着几何型的窗户，俄式洋葱形屋顶建筑积木及大钟控制住展厅的入口。

唯一一件似乎在风格上略带差别的是名叫《博物馆之夜》的作品，也许代表了艺术家作为成人具有颠覆性的意图：在另人目眩的纯白色气氛里，墙上挂着从那种博物馆画廊里典型的油画画框翻模出来的石膏画框，画框中的本来的内容被黑色油彩所涂抹，旁边站立一个笨重的无头石膏人形，浑身滴淌石膏。艺术家的“变形版自我”在地板和墙上到处留下飞溅的黑色油彩，这是否代表对传统艺术体系的批判和艺术家身在其中的不情愿？

展评 CRITICS’ PICKS 2008.02.28

王鲁炎：整体的背面

王鲁炎近来迷上了枪、坦克和军事用品，并将这些因素诉诸于新作《整体的背面》。看样子他似乎始终也未偏离过“战争的机器”这样一个主题，并且其观念上的构思还远比实物的表现更加纯粹。第一眼看去你可能只觉得滑稽荒诞，但是这个人明白现场的概念强调的是一种个人体验，他成功的通过微妙的空间处理和视觉发挥引申出略带反叛的社会政治含义。

这个“重量级”艺术家，将“重量级”坦克履带痕迹涂抹于天花板上，观众穿梭其间岌岌可危如泰山压顶。在底上膨胀的巨大水泥泡泡上面人走来走去看得似乎是小型的。

王鲁炎对空间打造得很彻底，这个高10米的立方体主展厅里，一线阳光经由天窗缓缓泻落；履带留下的痕迹好像不久前坦克才隆隆驶过；凸起的水泥墩光滑细致不留瑕疵。这种对几何空间的精确把握在规模上震慑人心，而又使用卡通化的风格因素加以掩饰。

与主展厅相对的是隔壁一间不算端庄的小房间，与视平线等高的墙面上有黑色马克笔留下的一个X的最小码。凹凸起伏的形状配合狭窄的空间，这里仿佛更像是一座墓室。联想到外面的空间，这种形容似乎并不过分。可以说这间小房间的出现有点像大地艺术家Michael Heizer的装置作品中对于实体周围空间的运用，介于其草草的做工，我无法进行更加具体的比较。

整体的背面是矛盾的——很难想象坦克会有凸起出现，抑或者是一种被坦克驶过的痕迹重重围绕的超现实感受。作为一种社会政治含义的隐喻，你可以人为赋予它任何意义。

杂志 PRINT 2013年12月

一斑：余友涵个展

年届七十的余友涵是九十年代“政治波普”最具代表性的艺术家之一，但在他旺盛的创作生涯中，政治波普只是其中的一部分。本次展览以更为清晰透彻的角度来看待他在九十年代所产生的影响，展出了从1973到2012年各个阶段的绘画。对照他近期的抽象实验，曾经的政治波普作品似乎只是艺术家不断变化发展的表达模式中的一个阶段，反复地强调着政治影响和艺术影响之间的复杂交错。

余友涵的油画记录了西方语汇和技法的输入过程，其覆盖范围前至塞尚，后至沃霍尔。最终呈现的结果接近于直接的挪用，或者中国传统绘画创作中的临摹传统。例如《高更2》（1999）中，吸烟的毛泽东周围是高更画作里的岛上美女。随着周围政治环境逐渐放宽，余友涵进一步拓展了他的绘画语言，开始使用一些在文革期间不那么受欢迎的本土技法，比如十九世纪末画家吴昌硕开创的书法风格。在过去十年里，余友涵创作了很多印象派风格的风景和抽象圆点画，均为布面丙烯，这也是本次展览着重突出的部分。尽管两批作品主题迥异，但它们拥有一个重要的共同特征，即：两者都极为倚重笔触——水墨画鉴赏中的常用概念之一。

通过余友涵独特的笔触，我们可以把他的风景画跟抽象构图联系起来。在这一过程中，我们会发现他那一代艺术家所特有的杂糅式抽象模式及其混杂的艺术背景。余友涵的绘画手法既非中国也非西方，而是由一系列混杂的技艺和概念组成的统一体，看似简单，实际上却饱含着也许只有内行才能理解的复杂历史

周翊，采访 | 安静