三面被繁荣的文化区域围绕的印度洋是所有大洋中最像地中海的地方，然而关于它的叙述却在当代充满“全球化”热词的话语中古怪地缺席。在以大西洋或太平洋为中心的地缘政治架构中，印度洋长久以来都处在“文明”半球的背面。Gropius Bau与Savvy Contemporary联合举办的群展“靛蓝海浪和其他故事：重访亚非印度洋与离散概念”（Indigo Waves and Other Stories：Re-navigating the Afrasian Sea and Notions of Diaspora）试图讲述一个以印度洋为半球中心的全球史叙事。

展览中的艺术家们以经济作物（罗塞拉·比斯科蒂[Rossella Biscotti]关于印尼橡胶劳工史的装置）、手工艺（詹妮弗·狄[Jennifer Tee]用花瓣制作的印尼船纹布[tampan]）、音乐（Dhow Countries Music Academy为印度洋创作的独特声景）中暴露的相似性向长久以来被忽视的历史写作发问，为何仅有资本、王侯及侵略者的迁移才值得记载。穆巴里克·布赫齐齐（M'barek Bouhchichi）在非洲常见的农业生产工具与北印度洋文化区的楔形文字之间寻找亲缘，在形式相似和精神对话之间探求一个无法在理性逻辑中核实、只能神性地祈求或魔性地召唤的呼应。贾丝敏·尼拉尼·约瑟夫（Jasmine Nilani Joseph ）精致如工笔的纸本针管笔系列，是她对沿印度洋海岸线向澳大利亚航行一路所遇到的各类“安保”设施的勾勒。索要着耐心、重复且不允许涂改的纸上细密画与“写生”的目的构成明显的悖论，约瑟夫的刻画所忠实于的是心理而非现实的地形，海边的人造疆界是渴望与敌意凝固为的脸孔。希拉兹·拜约（Shiraz Bayjoo）在非洲南部的档案中挖掘与殖民者的到来平行生长的反抗及独立史。他用半透明旗帜与当地传统印花染布搭建起无身体而有面孔的神龛，纪念马达加斯加原住民女王与无姓名的逃亡奴隶。

与被连根拔起并跨洋运输的人构成对仗的是人类纪中被撬动并贩卖的地壳。科肯·埃尔贡（Köken Ergun）的动画电影为被违背意愿撕离土地的矿产赋予梦呓般的声音。来自深渊的矿物在地表无以为家，逃逸的方向仅有向上飘向云端、弥散入大气。沈绮颖（Sim Chi Yin）的摄影聚焦作为建筑材料跨越国际线的沙子，如何从资源出口国被挖走来填补地价金贵的海岸。同为失语的被贩卖者，沙土与稀有金属作为非人类行动者（non human actor），以其物质性描摹了抽象的财富及权力差距在地表上具体的形状。

印度洋的潮汐中掩埋了无数的流亡，有战乱所逼迫的流离失所，有粉饰太平中失语人群的背井离乡，也有与世界为敌的奴隶叛逃。策展文字中借用了学者弗朗索瓦丝·韦尔热（Françoise Vergès）的“遗忘政治”（the politics of forgetfulness）概念，选择不去强化关于殖民史及其暴力的记忆，而是记录更加复杂的流散。已故人类学家大卫·格雷伯（David Graeber）在同样关于印度洋的遗作《海盗启蒙》（Pirate Enlightenment）中提醒我们，在新自由主义国际化大都会成为逃亡者的收容所与亚文化的极乐世界之前，边缘人的流亡以及陌生场所对他们的接纳都是持续存在于历史中的。收复这些被遗忘的“其他故事”因此也是一个“记忆政治”的项目，从被民族国家和资本流通主导的历史写作中夺回我们对跨大陆亲缘关系的想象。

文／ 任心怡

柏林KW当代艺术中心正在进行的展览“故意捣乱”（Malicious Mischief）依照时间和主题，梳理了黄马鼎 （Martin Wong）从1960年代末到1999年因艾滋病并发症逝世前的实践及作品，标志着这位美国华裔艺术家的创作生涯第一次在美国之外的艺术机构得到全面回顾。从图像内容上看，我们可以发现两条彼此交织的线索，一是诸多东方元素对艺术家的影响，比如英文字母书写的书法卷轴、画上的中国字符、佛教符号、星象图等等；另一重线索则是他对1980年代波多黎各移民聚居的纽约下东区（移民们称之为Loisaida）城市景象的描绘。在后者中，下东区廉租公寓最常见的红色砖墙外立面如藤蔓植物般蔓延，甚至在他描绘室内场景时，窗外的风景也变成墙的一种。如此高密度的景观塑造让黄的画面带上了某种迷幻色彩，正如这一即将消失于1990年代纽约士绅化进程中的混乱、无序的少数族裔“隔离地带”也充分吸收了生活于其间人的心理及生命能量。黄马鼎作品中出现的人物（而非肖像）大多是混杂着黄种人的有色人种，其中很多是他的朋友，也有新闻中的人物，他们时而呈现出一种角色扮演的姿态，成为消防员、囚犯等等，时而本色出演，只是单纯地做他们自己。大量半赤裸的身体、健壮的身体、直白的性暗示——艺术家毫无顾忌地在画面中释放着他的欲望和幻想。

在这样的语境下，黄马鼎从加州小镇尤里卡（Eureka）搬到纽约前后所画的《把我的烦恼告诉黑八（尤里卡）》（Tell My Troubles to the Eight Ball [Eureka], 1978-81)和他在旧金山老家去世前的最后一幅画《我曾有过机会吗？》（Did I Ever Have A Chance?, 1999）似乎形成了一个首尾衔接的循环。前者中，如道家仙人一般腾云驾雾的“神奇八号球”（美国用作占卜游戏的道具台球）被一圈大眼睛骷髅环绕；后者中，化身为印度神话里人首蛇身女神那伽的美国传奇名媛帕蒂·赫斯特（Patty Hearst）与她被定罪时说的第一句话“我曾有过机会吗”同框出现，而画面下方同样排着一排精灵般的骷髅。必然与偶然，时代与命运，甚至与欲望本身的和解似乎都能从上述循环中找到对应。

今天重新观看黄的作品，如同翻阅那个混杂、变迁的时代留下的鲜活记录，其中蕴藏的野生的、“杂种”的能量仍然能对艺术界不断被细分、转化和认定的知识体系形成拷问。它期待观众创造一种新的语言，以避免对一些具有“文化复杂性”的人群和事物做出过于简单化的概括。展厅中，黄对手语（手势）的反复描绘，仿佛印证着这一期待。

文／ 冯发轫