“角落里的一些凌乱的纸片，上面有着很明显地擦过的大便的痕迹，关键是那些野草，叶子上还挂着人的吐的浓痰艰难的垂下来，痰的丝线随着…呼天抢地的呼喊颤动着。”

上述文字并非来自何岸个展“奇迹”的策展论述，而是其同名连载散笔中的一段城市记忆。在此，奇迹与神圣无关，而是关乎一种草芥般低贱的伟大。步入展览现场，一种尴尬与压迫感扑面而来。明亮的白盒子空间首先让人联想到被人工照明曝光的犯罪现场，而围绕作品临时设立的防护栏，则加剧了这一氛围。

同名作品《奇迹》（本文提到的作品均创作于2025年）中的水泥管，如城市的肠道般被翻转至展厅地面。在作品《是永远不是》与《世界三》中，那些散落在地的“布料”实则是坚硬的铜或铝，它们或覆盖着拟态的金属躯块或被其压制。这种将柔软织物定格为坚硬金属的质地转化，在山西奥瑞非法收购遗体事件的背景映照下，显露出极为冷酷的现实指涉：工业材料的伪装仿佛包裹肉身的尸布。何岸善于制造冰冷物质的温度感。作品《九霄》视觉上是几块废弃的瓦楞纸箱，纸皮表面带有铅笔擦拭出的陈旧包浆。铅笔的石墨粉在其创作语境中，类似一种附着情感痕迹的生命粉尘，腐蚀着廉价与被弃置的现成物，使它们尽管年日如草，却仍因生命的发旺而确证着某种存在。

当何岸用出自波普尔的概念“世界三”来命名作品时，他坦言这是一种杜尚式的“题目同构”策略——通过命名，使题目成为作品的一部分，而非说明。这种狡黠与“向艺术家致敬”的姿态共同构成了何岸创作的方法论。而此次致敬，则蕴含着男性艺术家对女性主义思潮的反思。在金属串接作品《拉丝尼格》中，脊椎般的金属结构致敬了玛丽亚·拉丝尼格（Maria Lassnig）《与龙的自画像》（Selbst mit Drachen, 2005）中那外化的、具有力量的身体意识。另一件向女性创作者致敬的镜面不锈钢作品《E.1027》与其相对，位于展厅尽头。柜体表面埋设着被铅笔刮擦过的螺丝钉眼，如同工业暴力对精致表皮的穿刺，直接影射了现代主义建筑师/设计师艾琳·格雷（Eileen Gray）那栋命运多舛的别墅：勒·科布西耶曾通过强行绘制裸体壁画，侵犯格雷原本为爱设计的纯净空间。有批评家曾讥讽此举犹如柯布西耶“像撒尿的狗一样宣示领地”。形似空调外机的粗粝支架支撑着光洁的镜面，仿佛是对这一命运的转译——看似洁癖的现代主义美学，实则立于充满现实尘埃的构架之上。

何岸构建的现场，是一个拒绝被清洗、治理和归类的空间。长满青苔的黏糊表层、“生锈”的钉眼，以及关于秽物的指涉，迫使我们直视那些被贱斥的“野草”。在工业废料与城市暗角的交汇处，艺术家以一种无法被修复的破损，确认着草贱的奇迹。

文／ 陈嘉莹

名为“茧房”的珗宇（Sun Woo）个展现场，若干炭化木板铺设的墙面穿插在白盒子空间中，如同现实世界强行介入的一个注脚，不仅打破了一般展陈的中性基调，也与展出的画作形成了一种戏剧化的张力——在炭化木板的反衬下，画作的实体边界被削弱的同时，图像的真实感反而被强化了。尤其是在面对《欢筵》（2025）这类大尺幅作品时，这种增强现实的布展手段，营造了一种剧场般的观看氛围。 

珗宇的绘画虽然具有写实的特征，但呈现的却是一个由符号与象征物构建的异质空间。即便画面中没有出现任何人物形象，观众依旧能从长发、麻花辫、缝纫机、炊具、浣洗工具等物像组合中，辨识出家务劳动缠身的女性身份。考虑到珗宇是一位生活与工作在首尔的韩裔加拿大女性艺术家，这种图像组合便有了更为明确的文化指向。

在东亚文化语境中，女性话题仍常常与家庭角色绑定，而“贤妻良母”作为一类理想化模型，依然是一种总体性的社会身份枷锁。珗宇画作中具体的形象缺席，让某种“赞美”失去了对象，反倒暴露了那些用于塑造形象的“工具”本身。因此，我们在珗宇的画作中看到了阳光，却感受不到温暖。这种光线似乎与自然无关，而是一种工具理性的思想反光，折射出当代生命政治的冷酷。

或许，这也是珗宇选择写实绘画的原因——以具有数字渲染般质感的逼真再现，对应现代社会的系统逻辑。亦如英文展题“Shelter”所示，“茧房”也有“庇护所”的含义，就像展览中反复出现的温室场景：保护往往伴随着人工对自然的支配。如果将其视为隐喻，珗宇所探讨的便超越了单纯的女性身份，而是投射其上的一种矛盾的生命感受：既是受支配的，又是受保护的，这种权力逻辑如同画中废墟一般破败不堪，却让人至今无法摆脱黑格尔笔下的主奴辩证法。

文／ 孙冬冬

奥利维亚·贾（Olivia Jia）在Bank画廊的个展“夜曲”（Nocturnes）显然欢迎观众与作品保持一种更亲密的距离。偌大的正方形展厅里，大部分作品的尺幅仅有一册摊开的32K开本的书那样大，就好像在邀请观众走近一些，像读书那样看画，以便将过于明亮的展厅排除在意识范围之外，遁入那个浸润在蓝、灰、紫色调中的静谧而内省的夜之世界。

奥利维亚·贾的绘画对象是那些来自家庭、档案或完全虚构的物件，如艺术史书籍中的插图或夹在书页中的博物馆明信片，它们是印刷的复制图像，如今成为重构艺术家私人记忆的材料片段。如同记忆的结构，奥利维亚的画面中充满了层叠、遮蔽与并置，以及由此派生出的不确定性。在《夜读（青铜器皿与夜空）》（本文提及的作品均创作于2025年）中，一张青铜器明信片盖住了摊开的书页上的一片星空，是遥远的空间之上层叠着遥远的时间。在《展开的页面（虎皮百合）》中，艺术家凸显了纸页的折痕（物质性），仿佛这朵原产自东亚的花来自记忆的压缩文件，刚从被两次对折遮蔽的纸页中挣脱。《转瞬即逝（切成两半的梨子、镶嵌三颗宝石的刀具、照片夹）》则如同一幅当代虚空画（Vanitas），在并置中揭示时间/记忆的脆弱性。

奥利维亚·贾1994年生于美国芝加哥的一个华裔家庭。源自惠斯勒同名系列风景画的展览标题“夜曲”显示了她探寻自我身份时的方法，即：将记忆、想象与现实融为一体，在私密的画面里构建能唤起共鸣的心理空间。在展览中的唯一一幅自画像作品《自画像与桑叶》（2025）中，艺术家用桑叶遮住部分侧脸，而图中的桑叶并不是在中国常见的、可入药的白桑叶（Morus alba），而是在北美更为常见的红桑叶（Morus rubra），就好像人与植物并无二致，离散的人会在另一种风土中生长，同时也保存着来时的身份印记。因此，不妨说奥利维亚·贾的画作都是某种意义上的自画像，如同镜厅般在画中画里映射出她探寻历史记忆（从家族记忆到集体记忆）及个体身份时的各种复杂面向。

文／ btr

谭婧一直痴迷于以气味为媒介，深入叙事的空间可能。此次，她在天线的线的个展“蜜池缱”从中国南方城市独特的地理与文化语境出发，试图以具体的材料语言，掘出一脉湿润的情感根系。

展览从《蜜场（闺房）》（2025）开始，艺术家着意于陶瓷这一材料不常被关注的渗透性。此特性与艺术家精心撒落在陶土面板上的几片颇为凄美的花瓣形状的香料形成呼应。在展期中，部分花瓣会被持续地点燃，幽芬的情愫随烟弥漫，在面板上留下难以预测的痕迹——焚花这一行为似是对叙事主体的释放与传播，也开启了谭婧对明清文学中的欲望在多重感官上的回溯和重构。

艺术家此前在潮汕地区走访期间，当地的铁艺窗花、供中老年人幽会共舞的“黑舞厅”内饰都为她探索“欲望”如何在文学以及空间中被塑造提供了灵感。但我们在占据展厅主要位置的“窗扉”（2025）系列里看到的，却并非对这些文化符号的直接挪用。艺术家以油纸为核心媒介（其独特的渗透性与《蜜场》里的陶瓷材料形成呼应），在空间中构建了一种“藏”与“露”的视觉辩证：油纸上的窗花纹样并非简单地附着其纸表面，而是仿佛被嵌入材质内部，呈现出一种悬浮于虚实之间的曖昧状态。这种雾中看花的效果，被该作所使用的催情香油（据称最早是由艺术家与韩国的Moho Space共同调制）进一步强化。然而，当观者受气味牵引而趋近，这一近乎本能的嗅闻行为，却并未将人引向更丰富的叙事，反而触及了作品中被刻意留有的某种形式空白。进一步说，油帘图像在遮蔽与显露之间的游移，虽能制造一定程度的心神不宁，但其对东亚文化中“欲说还休、欲拒还迎”的叙事技巧的再现，较之晚清文学中绵广的心理厚度，仍显得仅止步于迂回不尽的风致本身。

展厅深处的浮雕墙延续了艺术家的嗅觉媒介实验，艺术家在墙体涂料中嵌入香料，与年前底到去年初在外滩美术馆个展“旱梦滩”中散发东南亚料理气味的地砖似乎如出一辙。不同的是，“蜜池缱”高度依赖于官能刺激以触发“情动”（affect），而这也意味着，艺术家大胆地悬置了以往作品中支撑其叙事的，具体的个人离散经验和跨地域的亲缘史，转而投身于一种去语境化的，对空间体验的雕琢和实验。

文／ 孙佳翎

当21世纪耗尽四分之一时间，由中国美术学院跨媒体艺术学院组织承办的第八届国际跨媒体艺术节以“带电的孩子”为主题，让人们再度关注电力时代的艺术。坦率说，这多少显得不合时宜，却又不可避免。它的必要性并不在于电力是影响我们生活的新兴技术或者前沿问题，恰恰相反，正是我们太过依赖这种“旧”技术，使得没有电力的生活不可想象，它才显得尤为重要。

尽管人类首次对电进行系统性研究可以追溯至17世纪初，到19世纪法拉第发明发电机，标志人类技术已可以自主掌握电力，但社会文化领域进入“电力时代”则要推迟到1960年代——彼时，媒介理论家麦克卢汉提出这一术语，用以描述电力作为媒介技术对社会形态的变革性影响。它消除了物理空间的距离，促成“地球村”；而电也成了人类的身体延伸，或者说技术“幻肢”。而真正形成全球趋势的艺术电力时代，大致是2010年代前后。依托全球各地双年展和艺博会的兴起，人们逐渐开始产生下述印象：一件没有电源开关的作品几乎很难被归类为当代艺术了。

据介绍，本届跨媒体艺术节主题“带电的孩子”得名于1988年上映的国产科幻电影《霹雳贝贝》——在剧中，少年贝贝拥有意念发电的神力，却也因此与周遭人群格格不入，最终不得不放弃了这种超能力。如今，这场集体记忆中的科幻往事已成每一个人的生活现实。“带电的孩子”也宣告着两层含义：我们的文化语境早已带电，无法摆脱；并且，在诸多技术的叠加影响下，我们仍旧只是电力文化的“孩子”。

在这场呈现了国内外90组、近200名艺术家的百余件作品的展览中，影像、装置、微缩模型、mapping、audio-visual现场表演、虚拟现实、社会游戏、人工智能艺术——不同形式的创作媒介共同构建着属于当下的技术伦理的畅想：在AI时代，人类如何带电生存，与技术共生？我们何以审视技术，又如何反观自身？

或许，认识论意义上的感知远比艺术上的感受更为重要；视觉上炫目的震撼也远不及直面生存处境与技术伦理时的眩晕。当观众在上百件忽明忽暗的作品间遭遇上述诘问的不同面向——人机关系的主体论（如蔡宇潇与贾斯汀·波特尼克的实验电子游戏《█落在夜空生成以前》）、AI算法的正义论（如哈伦·法罗基的影像《平行I-IV》）、数字知识的权力论（如赵航晨的影像《野启未来诗》），以及由此重组的地缘、身份与环境的新政治议题（如石青的影像《钱学森与长江计算机》、郭城的装置《石蛹 No.2》）——当代艺术仿佛这才正式步入麦克卢汉所说的“电力时代”。

诚如布罗茨基所暗示的那样，诗人理应是“文明的孩子”；那么，似乎也有理由说，如今的艺术家理应成为“带电的孩子”——我们的文明已无断电的可能，艺术只能将这种无处不在的电流作为创作的介质和基底。

文／ 刘化童

八月的上海热浪滚滚，连续高温日的百年气象记录告破。但当我走进黄浦江畔的START星美术馆S空间时，却感受到一阵凉意。不完全是空调带来的生理感受，更像一种主观的“心理来风”：1991年出生的波兰艺术家卡罗利娜·雅布隆斯卡（Karolina Jabłońska）的个展“风向何处”轻盈而流动，轻薄的蓝灰色窗帘环绕二楼展厅，地面散布的水洼状镜面箔片映射出作品里那些云和风、水滴与碎片。

这是一个非常具有整体感的展览。艺术家的自身形象（大眼睛、极富表现力的浓眉和棕色头发），由天空、云朵和雨滴构成的自然风景，绘有素描的碎纸片及被雨淋湿、字迹模糊的信纸等元素反复出现在绘画中。在双联画《飞舞的素描》（2025）中，绘有艺术家自画像的素描变作空中纷飞的碎片，与背景里散布的云朵遥相呼应；眼睛处的裂缝如闪电劈开，强化了情绪的浓度；纸上的泪滴和风中的雨滴则有着同样的形状和笔触，暗示人物的情绪和自然的气象彼此勾连。若进一步将此处的自然气象视作某种隐喻，把艺术家生活与工作的波兰社会政治现实（2025年总统选举中，右翼保守政党——法律与公正党候选人再度当选，其政府继续推行符合天主教传统的家庭和性别政策）纳入考量，作品表达的或许亦是女性在社会中所需面对的困境与限制。

卡罗利娜·雅布隆斯卡的这组作品刻画的多数是日常情境。但有时，她会通过扭曲某个元素的比例或尺度。当雨滴被放大到几乎半张脸那么大时，它几乎成了放大镜，而透过雨滴，看那被放大的眼睛里有被放大的情绪，而反过来，这放大的情绪或许正是这被放大的雨滴本身——此时自然风景成为内心风景，或者说两者已无界限。

碎片是这一系列画作中最核心的意象。这些碎片有时飞舞在空中（《飞舞的素描》，2025），如同不易把握的现实，只能偶尔奋力抓住其中某个片段；有时被雨水打湿、浸染（《占卜者的来信》，2025），成为语焉不详的征兆，如同占卜；有时则被图层一样的水面覆盖（《模糊的画》，2025），变得模糊而不确定。而作为观众，观看卡罗利娜·雅布隆斯卡的整个展览便有点像在做某种感觉的拼图——明知不会有确定的、完整的图景，不会有所谓的正确答案，却乐意在这变幻与流动中让风带着我们走。

文／ btr