申凡在香格纳画廊和艺博画廊同期开幕的两场个展分别从抽象和具象两种不同的造型机制出发，整体呈现了这位“海派抽象艺术”代表人物的创作实验：一方面，艺术家的抽象处处依附在对于物质特性与现实经验的比拟上，另一方面，在处理具象（尤其是语言文字）时又往往超越其表层含义而指向背后的抽象结构。

香格纳的展览“我没有我”首先呈现的是一系列大尺幅的抽象绘画。这些画面内容几乎全部由“涂抹”的动作完成，笔触所生成的不同质地成为了艺术家的工作对象。出于对公共交流语言的质疑，申凡在其中一组绘画中挪用了小朋友画的透视错误、结构失衡的立方体，并幽默地将这组“丧失沟通基准”的绘画命名为“与常识相关的立方体”（2014）。而在另一幅具有代表性的《无题-C-003-2》（2017）中，艺术家用油画刮刀在厚敷的半风干油画颜料上不厌其烦地刮刻，使画面呈现出塑胶丝圈地毯般厚密反光的质感，在看似充满不确定性的流动路径交错中，一段结绳密语般的表达正在眼前编织成形。

据介绍，这一系列抽象笔触绘画大多未曾公开展示过，也许因为涂抹动作本身带有的否定性使观众进入画面不是那么容易，可能也与画作明显偏离了申凡一贯给人留下的严谨印象有关。策展人林昱将这些作品理解为“‘我没有了我’之后的画作”，即进一步与个人意识和表现主义风格拉开距离的创作。而艺术家的这句意味深长的自白“我没有我”中，似乎也隐含着对于一个自成体系、连贯通顺的创作逻辑有意弃离的态度。

从2014年起，申凡在“标点”和“印章”系列中首先开始了关于涂抹的实验探索。在“印章”系列中，他将报纸上出现的所有文字都依次用颜料悉数覆盖，唯独空出标点符号的部分——一种对于具象语言的片面性和诱导性恰如其分的报复。在艺博画廊展出的近作《标点-七星-7》（2024）中，一组分别呈七彩主题色的报纸拼贴在墙上依次展开。报纸上原先的字句已经不见踪影，只有断句与排版规范的格式仍在昭示着形式化文字特有的正统感，这种意义在报纸剪裁拼成的五角（红）星轮廓上得到进一步明确。而正是这种语言格式的保留为其他叙事争取了空间，那些未被记载和讲述的历史被应声唤起，绘画也得以实现了作为社会记忆载体的重要功能。

用不说来代替说，用不说来说更多。表面、背透和退隐之间的张力关系贯穿在申凡的抽象实验之中，于是回到香格纳展厅，观众看到《山水-C-36》（2008）里颜料中的油脂在被用力下压挤出后又浮显在帆布表层；《圆-A-003》（2016）中，重力作用下透过麻布孔隙下渗的油画颜料在画作的另一面向上生长。在申凡的作品中，下沉和上升原本可以共用一种结构，而遮蔽与揭示也可以源于一种表达。

申凡在艺博画廊的展览“一江春水”展期至5月31日。

文／ 杨杨

当“书”和“艺术”相遇时，我最直接的联想是艺术书（从艺术家画册、艺术评论集到艺术书展上售卖的zine等），或书的艺术（比如“最美的书”之类的设计奖项）。然而，由比利安娜·思瑞克 (Biljana Ciric) 在ASE基金会策划的展览“书籍作为一种艺术媒介”（The Book as Artistic Medium）极大拓展了我对于书籍作为一种艺术媒介的想象：书可以是观念的载体（《黑皮书》《白皮书》《灰皮书》），行为的媒介（张培力《褐皮书一号》、李爽的《橘子柚2》），也可以是凸显物质性的艺术材料（黄永砯《＜中国绘画史＞和＜现代艺术简史＞在洗衣机搅拌两分钟》）；可以作为纸上的展览（《同意以1994年11月26日作为理由》），交流和讨论的空间（PDF电子期刊及《冯火月刊》），甚至成为介入社会、回应现实的武器（李牧《蓝色图书》）。而展览中丰富多样的案例更串联起1979年以来中国当代艺术发展的线索，呼应策展人比利安娜对于档案及文献的长期研究。

李牧的《蓝色图书》（2008-2009）是展览中最具丰富面向与情感张力的作品之一。从2008年11月起的八个月里，李牧在上海市未成年犯管教所的活动室内设立了一个临时图书馆，除100多本文学书、艺术画册及杂志外，还有供学员们交流的速写本。艺术家每月举办一次工作坊，以“心里的风景”、“气球的游戏”、“用艺术杂志做拼贴”和“爱是什么”等为主题，与学员们展开互动。展览呈现了李牧的手记、未成年犯学员的素描与拼贴本，以及未通过审查、被裁切掉的图片集。在艺术与书籍的滋养下，学员们悄然发生的转变令人动容。作品同时也探讨了艺术和教育之间的关系，以及书籍背后权力机制的运作，而当时该项目得以实施也反映出奥运和世博年代开放、包容的社会环境。

展览对ASE艺术图书馆空间的利用及灵活的布展方法也令人印象深刻。夏成惟的《陶餐具》（2021）和《芭蕉叶书》 （2023）被安排在展馆靠近厨房的区域，自然材质与空间语境交织，挑起观众的通感体验。郑亦然的《斯泰西致德里克的两封未寄信》（2021）藏匿在一个不锈钢装置内，需由观众亲自拉动才能显现，形式和内容由此统一。陶艾民的《女书》（2008）则占据了展厅中心位置，几十块粗粝的搓衣板与由搓衣板拓片做成的线装书，仿佛是对女性生存境遇的无声控诉。丁乙的《柒拾叁圆》（2019）及程新皓的《对一条河流的命名》（2016）均以展开的册页形式呈现，将阅读长卷的经验转化为身体在空间中的移动。还有散布于展厅各处墙面的刘窗的《爱情故事之七》（2005-2013），那些出现在通俗爱情小说书页边缘处的打工人涂鸦和书写，也成为展览的“页边”。

文／ btr

在许哲瑜的影像作品中，叙事与纪录的界限从来不是泾渭分明的，结果（成片部分）与过程（制作部分）也经常被编织在一起交错出现。这样的剪辑手法向观众呈现了一种充满犹豫的精准——精确表达着二元对立观念内在的模糊性。他在Vanguard画廊的最新个展“灾变论”（catastrophism）延续了上述方法论。展览题目所援引的地质学概念原本讨论的是在短时间内为地球环境带来巨大变化的灾难性事件，此处被应用到身体的内外边界上，体内的疾病创伤与体外的社会或生态危机彼此叠加，如同记忆的构建一样，充满人与非人之间的互动作用。

因此可以说，这场展览里的影像作品是用身体去勘探外部世界而记录下的报告。《划线》（本文提到的作品均创作于2023年）拍摄于蒙古一侧的边界线，艺术家手持手机镜头拍摄，以游客的视角不加预设地记录了当地家马与野马的生存处境。不同于野马未经驯化、更为自由的刻板印象，此处的野马实际时刻处于科学家的保护与观测之下。镜头里，艺术家的所见所闻无不透露出微妙的讽刺意味：自然不过是人类的假想之物。或者，用拉图尔的主题来表述，那就是：自然与文化的二元对立并不存在，两者的界限和国境线一样属于人为构建的产物。

相对地，《街头狗》则仿佛是《划线》的反题。这件拍摄于科索沃的作品关注了艺术家在街上反复遇到的同一群流浪狗。由于多年战乱，这些原本家养的宠物狗被遗弃，退回到了“自然状态”，并且逐渐群集而形成规模，无意中填补了人类死亡或者逃难后残留下来的生态空间。站在狗的视角来看，它们想必也会惊诧于这场诡异的生态戏剧：人类之间的战争本是它们的灾变之源，而它们却在一定程度上接替人类进入了某种全新的生态。

除此之外，《动物园假说》也值得一提。这部3D动画影像与前两部纪录片性质的作品在思路上极为近似。影像围绕着战争时期台北动物园的两件轶事展开。其一是为了纪念在战争中丧生的动物，驯兽师训练大象和猩猩模仿人类那般下跪哀悼同类；其二是1944年为防止美军轰炸城市导致动物逃逸伤人，动物园干脆先行处决动物并且就地制成标本。隐含在这两则荒诞故事背后的，恰似就是拉图尔所说的人与非人构成的行动者网络。只不过，在许哲瑜这里，行动者网络这种应然的共生关系，又何尝不是实然中互为灾变的相克关系呢？

文／ 刘化童