在许哲瑜的影像作品中，叙事与纪录的界限从来不是泾渭分明的，结果（成片部分）与过程（制作部分）也经常被编织在一起交错出现。这样的剪辑手法向观众呈现了一种充满犹豫的精准——精确表达着二元对立观念内在的模糊性。他在Vanguard画廊的最新个展“灾变论”（catastrophism）延续了上述方法论。展览题目所援引的地质学概念原本讨论的是在短时间内为地球环境带来巨大变化的灾难性事件，此处被应用到身体的内外边界上，体内的疾病创伤与体外的社会或生态危机彼此叠加，如同记忆的构建一样，充满人与非人之间的互动作用。

因此可以说，这场展览里的影像作品是用身体去勘探外部世界而记录下的报告。《划线》（本文提到的作品均创作于2023年）拍摄于蒙古一侧的边界线，艺术家手持手机镜头拍摄，以游客的视角不加预设地记录了当地家马与野马的生存处境。不同于野马未经驯化、更为自由的刻板印象，此处的野马实际时刻处于科学家的保护与观测之下。镜头里，艺术家的所见所闻无不透露出微妙的讽刺意味：自然不过是人类的假想之物。或者，用拉图尔的主题来表述，那就是：自然与文化的二元对立并不存在，两者的界限和国境线一样属于人为构建的产物。

相对地，《街头狗》则仿佛是《划线》的反题。这件拍摄于科索沃的作品关注了艺术家在街上反复遇到的同一群流浪狗。由于多年战乱，这些原本家养的宠物狗被遗弃，退回到了“自然状态”，并且逐渐群集而形成规模，无意中填补了人类死亡或者逃难后残留下来的生态空间。站在狗的视角来看，它们想必也会惊诧于这场诡异的生态戏剧：人类之间的战争本是它们的灾变之源，而它们却在一定程度上接替人类进入了某种全新的生态。

除此之外，《动物园假说》也值得一提。这部3D动画影像与前两部纪录片性质的作品在思路上极为近似。影像围绕着战争时期台北动物园的两件轶事展开。其一是为了纪念在战争中丧生的动物，驯兽师训练大象和猩猩模仿人类那般下跪哀悼同类；其二是1944年为防止美军轰炸城市导致动物逃逸伤人，动物园干脆先行处决动物并且就地制成标本。隐含在这两则荒诞故事背后的，恰似就是拉图尔所说的人与非人构成的行动者网络。只不过，在许哲瑜这里，行动者网络这种应然的共生关系，又何尝不是实然中互为灾变的相克关系呢？

文／ 刘化童

当罗兰·巴特在《恋人絮语》中试图就“恋人就是艺术家”展开陈述，他指出二者的紧密联系在于他们并非将“情景”视为形式，而是体验为一种力的东西，是物自身。尽管曾下过“占星术就是小资产阶层的文学”这样略带嘲弄的结论，巴特的上述阐释意外与占星学中的天秤座重合：作为黄道十二宫唯一由无机物象征的星座，天秤座的两大原型正是“恋人”和“艺术家”——天秤感知与平衡“力”在两端的精微变化，而后抵达平静与美。

将展场转化为“情景”，让观者于其中体验“力”的作用，或正是策展人张耀南（Eugene Yiu Nam Cheung）在群展“既然我的爱已耗尽（影像-剧目）”中的意图之一。在长篇策展文字中，策展人成为了巴特笔下的“艺术家/恋人”，富于联想和热情，但措辞谨慎，乃至稍显犹豫。张耀南扮演“秤”的角色，居于力线的中心，试图平衡展览有可能触发的对立面向：在“既然我的爱已耗尽”上意见相左的文本《恋人絮语》与《鬼影》如何关联萦绕并启发策展思考；艺术家作为历史的“情人”，如何在创作中处理历史的诱惑性与内在暴力；文学理论与当代艺术的结合，是策展的专制，还是释放语言领域外的空间化潜力。

入口处，观众可经由马琳·卡尔松（Maren Karlson）的画作想象一则邪典故事：耳朵、眼睛等器官从人体中独立出来，演化成半身体、半机械的畸形物，封印、流淌在灰黄色的抽象空间内。展览最后，山姆·利普（Sam Lipp）的画作参照一盏纽约街头真实存在的煤气灯，闪着朱红色的光。画面上方两颗紧拧的螺丝钉昭示着危险与肃穆的气息，通过图像符号（煤气灯、星星、古典柱子）与物质材料（钢板）的结合得以强化释放。

中间三组作品试图从影像的生产到展示过程入手，找到一个由图像倾向物质的力的平衡点。罗瑞·康（Lotus L. Kang）将“蜕变”系列作品称作“皮肤”，持续感光的胶片使之成为时刻变化的生命体。在《中胚层（杜鹃花III）》中，相纸退到混合媒介拼贴的后层，作为彩铅、铝制凤尾鱼、尼龙和钉子构筑叙事的幕布。张耀南将潘岱静的双屏影像装置《无题》分开放置在展厅内的两个角落，经由两台老式电视机式样的“黑匣子”播放，成为两个独立又相互关联的物件。其中一屏上的表演被慢放至接近逐帧的效果，录像不再因其连贯性而有效。凯·瓦西科夫斯基（Kai Wasikowski）的摄影作品将两个从制作方法到表现形式明显对立的图像并置。回应艺术史中双联画的物理可折叠性。我们用意识“折叠”镜头下的果壳与计算机生成的宇宙。

展厅内，作品以红、蓝、黄绿及黑白色团块散布在暗场环境中，唤起置身影院的日常经验。在巴特的“影像-剧目”中，所爱之人成为被构建的图像，是无力且被动的：当爱意消逝，爱人的轮廓仿佛在电影剪辑的淡出效果下遁形虚化。然而，五组作品由近至远，不再隐于黑暗，提示着另一种叙事或可替代巴特的构想：如策展文字提及的《鬼影》一诗中，将要消退的爱转变为恨，再度显现。在展览中，这种转变借由刻画一个图像与实体争夺天平的时刻而产生。无论是绘画，还是基于影像的作品，都在拒绝仅被视作图像，它们或自身成为物，或提醒着观者与物质史互动的记忆。当所爱之人无处隐匿——她们即将挣脱画像，化为肉身。

文／ 盛泺颖

约翰·伯格在《理解一张照片》中曾这样区分摄影与绘画：摄影是引用现实世界，绘画则是一种转译。然而在BANK金库项目空间的陈若璠个人项目“风的敏感”（shelter）中，看似“引用”自现实世界的动态影像，实际上却是一种转译：她用软件模拟出2023年10月在挪威北极圈内的Fleinvær小岛上驻留时的风、阳光、水流及海面的形态，参照当时日记记录下的感受，通过“情感建模”为记忆存档。

在《登岛日记》（2024）中，9:16竖屏画幅的真丝织物上，通过软件模拟出的数个日记式影像投影在艺术家手绘的岛上风景中；当观众在作品周围走动时，空气的扰动会让“真丝屏幕”轻微摇曳，仿佛艺术家创作时感受到的触动。那是登岛后的第三天，“路上见到好多海鸟在不远处的海面盘旋，管家说这是近几年才有的动物异常行为，海平面因冰面融化以每年10cm的速度上涨。”（《在岛上的日记》2023.10.9-10.24）

无所适从的海岛无处落脚，而全球变暖也导致极端天气增多，岛上地震般的狂风便是一例。两件巨大的装置作品《软窗II》及《软窗I》（2024）像括号般分居展览首尾，展现了艺术家所驻留的3平方米小木屋的可能命运：它不得不被钢丝绳紧紧固定在地面，坚韧地存在；又如衣物般成为人的庇护所，尽管自身那样脆弱，仿佛随时可能被风吹倒。几乎1:1复刻的巨大体量及歪斜、倾颓的视觉效果凸显了风的暴烈；而富有弹性的混纺织物、硅胶及橡木等材料则是坚韧的注脚。容易忽略的是，装置上方还有一团垂下的杂乱棉线，上面粘着大小不一的砂石，这源于艺术家在作品制作的工厂里观察到的现象——尘粉飞扬的工作环境里，工人们竟很少佩戴口罩——对于微观的社会问题，艺术家以尘肺病作喻：当我们忽视细小的微尘，到真的动脉堵塞中风时则为时已晚。

《末节》（2024）不啻陈若璠艺术实践的方法论之一：画布背面的线头成为画面的重点，一如艺术家所观察到的种种被忽视的问题，无论是融化消失的冰，还是木工工厂里的粉尘，它们都像线索一样引起关注，激发思考。展览开头的两张纸上作品《冰呢（10月12日）》则展示了陈若璠的艺术实践的另一个重要特质：对着屏幕写生。左边那边是对着真实海面画的，右边那张则是对着软件模拟的海面影像静帧画的。究竟何为真实，何为虚拟？答案或许暗藏在陈若璠书写驻留日记时的潜意识里。她写道：“飞机几乎落在海岸线边上，眼睛太忙了，逐帧都好看。”一如人们有时会夸奖“天蓝得像屏幕壁纸”，屏幕体验已成为新的审美基准。如果现实世界的好看是“逐帧都好看”的话，对于陈若璠而言，屏幕不仅是理解现实的媒介，更可能已然成为一种新现实。

文／ btr