有别于常规的基于空间排布的策展方法，新时线媒体艺术中心（CAC）近期的项目“缠绕：生物/媒介”历经四次开幕，将四个章节——转码、进化、能动主体、共生——在时间维度中依次展开，把展览呈现为一个持续生长的过程。将展览转喻为“活物”的安排也契合了主题所暗示的对生命形式的语境重置。策展团队在展览前言中援引媒介理论家萨克尔（Eugene Thacker）对“生物过程”（biological process）的重新定义，指出其与信息技术之间彼此交缠的关系，并从这一前提出发，将探讨范围扩展到生物与媒介如何在动态变化的关系中寻得与调节“成为生命”这一过程的多态性。

在几乎未有隔断的展陈空间内，不间断运作（呼吸）的作品借由动态变化的声音和光线在此开放场域中生成一层“加密的通信网络”。无论是培养缸中自动滑动的电子元件（安妮·刘，《在肉身机器中寻找灵魂》，2018-2020），或发声的原核生物和软体机器人（马兹·贝林·克里斯蒂安森与乔纳斯·约根森，《SONŌ》，2020-2022），还是空气浮动中闪烁的盖革·穆勒管（金允哲，《阿尔戈斯》，2018）和汲取数字图像为养分的断木（徐昊旻，《无本之木》，2022），这层不可被人类准确识别的加密信息网提示着非生命体涌现出自创生（自我生产与自我维持）的可能，同时又揭示了它们如何在与人类环境的纠缠下不断模拟着由人类定义的生命形式。此处的一个关键问题是，非生命体的自创生系统是否仍需局限在人类认知范围之内？对此，展中数件作品不约而同地选择在未来向度中予以回应。やくしまるえつこ在作品《我是人类》（2016）中将蓝藻这一在地球上存在了25亿年之久的微生物DNA序列作为创作及存储音乐的载体。依据艺术家的描述，携带音乐信息的基因片段将在蓝藻体内不断变异并留存50万年之久。假设人类在五十万年后走向灭绝，这个存有人类信息并仍在不断进化的杂合体又何需再受缚于人类对生命体的定义。顾广毅、罗伃君与田倧源合作的项目《未来神猪博物馆》（2020）则以台湾民间信仰中原有的神猪文化为起点，通过科幻式的虚构，在2020年由非洲猪瘟疫情引起的全球猪只数量锐减的设定下，推导了神猪文化在未来不同时空的技术介入下产生的演化。在这个展示神猪文化的博物馆所记载的三重平行时空里，艺术家们为每个时空撰写了不同的故事脚本，在此之中，人、猪、技术物，以及鬼神的形象陆续浮现。宗教元素的渗透提示了另一维度的观看，即对“灵魂”（psyche）既定等级排序（比如在生物神学领域）的扰乱。在第三重时空的神猪故事里，信徒的虔诚指数决定着神猪饲料的营养成分；而奚雷的研究项目则以神龛形象及神话叙事揭示“桑园围”水陆生态循环的传统农业模式如何被包装成文旅景观遗产。此处，不同物种及事物之“灵魂”不再是为等级排序的占位符，而转化为一种流动状态——既促成与他者间的灵性连结，亦见证着神话的价值转换。

最后，当我们驻足在王月悦的作品《云凝为雨滴坠入海洋》（2022）面前时，或可感受到展览的自问：人类是否真的曾经处在过任何中心位置上？在该作品中，艺术家通过控制系统在密闭立方体块中模拟十天之后青岛的降雨情况，但人为观测尺度、计算机算力、立方体中水的物理特性等一系列要素影响着预测与模拟的准确性。人们似乎永远无法知道在什么时刻，位于何处的水滴会精准落下，就像展览团队无从知晓为什么密封的立方体里会在数天后突然出现一只不知来处的果蝇。

文／ 王姝曼

在郑明河（Trinh T. Minh-ha）的首次中国个展“暗游”中，这位生活在美国的越南裔艺术家通过近四十年间不同时期的影像作品和书写，带领观众潜入她糅合了口述历史、女性批判、人类学图像、哲学与诗性的声画重奏中。鉴于近三年由于疫情原因国际艺术家本人缺席展览已成常态，加之去年底上海的社会事件和防疫政策的起伏，诸多因素合在一起，为我们异常清晰地勾勒出了对本次展览或许最为易感的受众：一个包容的，开放的，穿梭于不同语言边界的专业观众群体。与此同时，展览因现实因素有半数作品无法完全公开展出的情况也令人不得不思考：面对现实的制约，一场严肃的展览如何能够触及更广泛的观众？一场机构展览如何履行其公共教育的责任？当然，这并不影响“暗游”中作品本身的质量和多元性，不论观众从离散者的口吻中感到的是冒犯、共鸣或启发。

不得不提的是由上海外滩美术馆和新加坡南洋理工大学当代艺术中心共同委任创作的新作《中华何如？》（What About China?, 2022）。借助上世纪九零年代在中国拍摄的影像材料，郑明河正面处理了中国叙事这一宏大母题，但其朴实的拍摄手段和概念里并没有任何越殂代疱的野心——正如艺术家所言，她的作品并非就事物本身谈论，而是在其近旁言说（to speak nearby）。伴随混合了郑明河本人的思考与作家兼导演郭小橹的自传式文本、虚构与现实交替的旁白，《中华何如？》带着某种张弛有致的音律感，在中国民间乐曲、古代诗词、绘画理论、传统建筑等不同美学话题之间回旋，试图描摹出它们形而上的共通之处。影片用和谐、共鸣、顺从、兼容等直指文化典型的诸多抽象概念作为章节切分的关键词，叙述中某种类似传说故事的神韵更是从形式上致敬了以汉文化为中心的儒道佛经典。不过，所幸艺术家对自己引述的文化和社会知识及其需要的距离感有充分的掌控，使影片避开了本质主义的窠臼。此外，郑明河还对文革、改革开放以来的大规模工业化进程，高速展开的城乡建设和数字监控等现象进行了具有批判性又不失尊重的观察，亦在最后通过某种圆形的比喻，让人们看到了在对一切现实的调度、改造和修正中无处不在的主张调和的思维倾向。在所有这些问题中，艺术家对儒家传统在女性议题上的保守落后之指摘，可能在当下最具迫切性：只消想想近些年无数被噤声的女性受害者，她们被监禁或施暴的遭遇始终未能在全社会范围内得到正面讨论及回应。

郑明河往往有意使用低像素图像。和来自主流渠道资金充足的图像不同，它们的粗糙和不完美指向了那些被主流历史掩盖或遗忘的生活本身。作品令人惊喜的另一维度，在于与视觉叙事相对位的某种暗含谱系的民间音乐之“复调”行进：如果说传统儒家礼乐合一的美学主张往往优先服务于伦理生活甚至是统治秩序，那么与典雅纯正的中和韶乐相较，民间流传至今的诗词乐曲则多暗指个人境遇，更像是艺术中的“另类”逃亡叙事的历史碎片，与同样粗粝卑贱的图像及其涵盖的无数无名面孔们，在无声的岁月中尊卑与共，共享着不被谈论的情感史。通过捕捉那些从历史辉煌乐章的B面中不经意泄露出的真实，以及刷新制造现实及其存在条件的叙事方式，郑明河的影像试图将图像从抽象的恋物或具象的文档中解放出来，令图像蜕去其表征之茧，还原其在历史记忆中的位置，并在影片播放结束后提示真正剧本和行动的开端。在展览现场，郑明河本人直言真相的声音始终贯穿着多件作品，仿若“幸存的萤火虫”一般，其微光闪烁于当下的政治晦暗之中。

文／ 方言

徐震®近期在上海香格纳画廊开幕的展览“走神”，对应的英语翻译为“Zoning Out”，本义是“离开特定区域”，引申为因厌倦而注意力涣散。他在展览中呈现的“激情”系列绘画也恰恰对应了智能手机大行其道之后的日常经验：低头族的信息饥渴症随时发作，任凭自己淹没在信息的海洋里，企图依靠饮吞海水来止渴。在铺天盖地挂满展厅四面墙壁、大小不等的油画作品中，徐震采用灰绿两色，模拟微信聊天界面里的对话框。不同之处在于，他的这场“对话”没有文字，没有信息，也没有内涵，有的只是介于抽象和具象之间的不规则色块，仿佛暗示这将是一场无内容的交谈。

的确，智能手机时代的微信交谈，极有可能只是某种纯形式。纵然言不由衷、语不及义，也似乎并不妨碍总在时刻发生的交谈。在新闻稿的表述里，该系列绘画代表着徐震对新技术、知识信息过剩和人的智性进化的关注。然而，我们无须就此推断艺术家对他所呈现的现状持有某种批判性立场。从徐震过往的艺术创作来看，戏仿与反讽始终是他最为人熟知的表现手法——他既擅长“打着红旗反红旗”，也热衷于“举着资本反资本”。他的态度始终是展示现状，而非在现状中表明态度。

此次也不例外。如果说，“激情”系列是对信息过剩的批判，故而抹除微信对话里的文字，用色块把信息量降至零；那么，他宣布将持续向全球观众赠送近似手机尺寸的“激情”绘画，并邀请每个获得馈赠的观众在自己的社交媒体账号上展示此画，这又作何解释？前者是为信息过剩进行熵减，后者则是重新熵增；前者是去意义化，后者是再意义化。两者的关系既可以用艺术圈惯用的话语解释成转换与张力，同时也明白无误地存在自相矛盾。

或许，这又是徐震在无意中泄露的另一个网络时代的技术机密——所有宣称是最终目的的东西，几乎毫无例外地都只被当作最初的手段，它总能在最为恰如其分的时候不了了之。在更宏观的层面上，甚至可以说，网络技术不存在革命，只有改朝换代。譬如，发出“去中心化”檄文的人，最终不过是消解已有的中心，建立自己的独占权。徐震也是如此，呼吁关注“走神”，并不能真正让人“聚精会神”，反倒可以像一场不错的网络营销活动那样，让擅长“走神”的目光“聚精会神”到他的作品上——毕竟，手机尺寸的“激情”绘画是免费赠送的试吃品，展厅里题目上标着重量的大尺幅作品可是真金白银用来销售的。

文／ 刘化童

上海当代艺术博物馆（PSA）的展览“他是谁？”是2017年耿建翌逝世以来的第一场大型回顾展，通过九十余件跨越不同媒介的作品全面梳理了艺术家三十年来的创作生涯。在展览架构上，策展人凯伦·史密斯和杨振中（艺术家张培力担任此次展览的特别顾问）并没有采用严格的时间或主题线索组织作品，而是选择深入耿建翌的观念迷宫，让那些贯穿其整体实践的主要问题能够从不同的时间节点和材料中自然浮现。

其中的一个问题就是交流的（不）可能性，这在互动装置《自来水厂》（1987/2022）上体现得最为明显。本次展览以实际建筑比例还原了这件艺术家生前未能实现的作品，并用美术馆整个一楼大厅来呈现它。在这个巨大的盒子结构中，两条状如贪吃蛇的狭长通道互为镜像地盘旋“抱”在一起。通道的墙上一字排列着若干矩形开口，外侧形同窗洞，内侧镶嵌鎏金画框。进入其中的观众如果透过这些“窗洞”往里窥探，对于在墙内侧的观众来说，他/她就自动成了一幅活的肖像画。每当艺术家试图通过作品与观众“交流”便会出现在两者之间的“语言障碍”让耿建翌深感困扰。他想取消观看与被观看，感知与被感知之间的“距离”，具体做法就是邀请观众进入作品内部并成为其中的一部分。如果跟比如丹·格雷厄姆（Dan Graham）的玻璃亭子做比较，《自来水厂》很难说在模糊主客体边界上十分有效，因为观众进入通道后在“窗洞”处停留的时间可能非常短（当然，自拍摆拍又是另外一回事），根本不足以令其充分意识到上述观看/被观看的暧昧关系。“当时很简单地认为一半的交流障碍就这样被观者自身解决了，做完了以后发现可能也没那么理想。”艺术家在2013年的一次采访中这样说道。然而，正是这种“不理想”，揭示了所有交流行为的实质，即：任何交流或联结实际都建立在完全不可控的偶遇基础上，没人能保证你的讯息发出之后一定能顺利传达。耿建翌直觉地明白这一点，也许这也是为什么他有意无意地与八五新潮的中心舞台保持了距离，尽管他的很多早期绘画——比如本次展览亦有展出的《灯光下的两个人》（1985）和“理发”系列——一直被视为这场高扬真实的自我表达、反抗僵化形式的美术运动最典型的代表作之一。

在他另一件著名的“参与式”作品《表格与证书（有所交代）》（1988）里，耿建翌把假的调查表寄给参与1988年黄山会议的同僚，收集他们的个人信息，再为填写表格并寄回的人现场颁发证书。很多评论者指出这件作品包含着对社会治理的批判，同时讽刺了曾经控制并依然控制着中国社会个体生命的官僚体制。的确如此，不过进一步细读作品会让我们看到一个更复杂的立场。以“证书”部分为例，证书正面写着一句关于改善伙食的俏皮话：“吃菜不如吃肉香”，背面则是某种对地位的承诺：“由于您的合作，使每件作品得以最后完成。因而您将作为半个艺术家进入艺术史。”可见，对于新潮运动中艺术家和批评家们所宣扬的那种英雄主义色彩浓重的“艺术个体性”（注意所有填表人均为男性），耿建翌的看法同样不留情面：艺术不仅是争取个体自由的斗争方式，更是一条潜在的成功之路，通往更好的伙食，更好的生活，以及青史留名的机会。

幽默，没错，但绝不虚无或犬儒。无论是交流行为内在的偶然性，还是理想化个体概念的不可靠，意识到这些问题让耿建翌形成了一套独特的、松弛的看待世界并在其中行动的方法。从这个意义上讲，他1990年代以来在暗房里持续进行的实验及其结果（大量介于抽象画与书法之间、形式挥洒自如的“摄影”作品）、2016年造访日本期间试图通过把和纸纸浆反复滴到麻绳上制作的纸笋屏风及榻榻米，以及长期以来作为展览组织者和艺术教师所做的大量工作，都不过是同一场观念长跑的不同赛段。因为没有预设目的地，这段路程对各种意想不到的社会或美学连接都保持了开放。

文／ 杜可柯

“线索”（clue）一词是中古英文“clew”的变体，原意是“一个线团”。在希腊神话中，阿里阿德涅带着代达罗斯给的线团深入克里特岛的迷宫，帮助忒修斯杀死半牛半人的怪物弥诺陶洛斯后，与他循着线团轨迹一起逃离。不妨将之解读为一个关于“揭示”的寓言：是阿里阿德涅之线令克里特岛的迷宫显影，于是线索与迷宫成了一回事；而怪物本身，则仿佛是混沌的隐喻。

在乔空间的新展“线索”中，宋元元的迷宫是东北沈阳复杂的现实。倒不是确指那个多少已成为刻板印象的工业城市的衰败现实，而是人真切生活在其中时那些更难以言说、更暧昧不明的情感现实；所以，宋元元要勾连的，是个体的内心世界与周遭外部的社会环境，是日常生活的碎片与整体的情绪和感受，是具象和抽象，是眼前的现实和颅内的怪物。

宋元元常用手机快照捕捉生活中令人触动的瞬间，作为绘画的素材。“阴影视角”系列巧妙利用玻璃的透明及反光，使拍照的自己、面前的室内空间及身后的外部环境共处于同一平面，私人的室内空间被艺术家的身体阴影所笼罩怀抱，就好像居住的场所成了人的内脏，而明与暗的反差让室外凛冽的蓝天、青烟和云朵显得更加锋利。

在“线索”系列中，不同空间的拼贴以一种更自由的方式展开。屋外的世界，天空有时呈现荧光色，有时被浓重的黑烟遮蔽，主观色彩强烈；木屋内部则被划分成大小不同的几何网格：具有景深的空间、静物画般的平面空间、漂浮着不明球体的空间都并置于仿佛珍奇柜或藏家仓库一般的尖顶建筑里，与乔空间本身的结构形成呼应。相同的鸡汤式警句——“如果你不能改变外部，就改变内在。如果你不能改变现状，就改变态度”——出现在《线索S》和《线索L》（均创作于2022年）的画面中，既是图像的脚注，又不失为某种反讽。

到了副展厅，拼贴成了跨时空及跨文化的。照明消失，空间仅靠桌上的几支电子蜡烛点亮，让人感觉仿佛回到了委拉斯开兹所身处的文艺复兴后期腓力四世的时代。在《矮人》（2022）中，宋元元将委拉斯开兹神情孤独、乃至悲伤的小丑拼贴进他的标志性球体中，那是朝向艺术史、对小人物及所处时代之思考的另一条线索。

文／ btr

上海独立空间totalab的首展“低俗怪谈”也是冯骏原的首个个展。相较艺术家之前以影像为主的实践，此次展览将重心放在了一批以解构“男性气质”为主题的装置作品上。正如展览导言中提到的，“低俗怪谈”（Penny Dreadful）是一种风靡于英国维多利亚时期的大众文学体裁，充斥着耸⼈听闻、血腥暴⼒的反常情节，主要读者群是年轻的工人阶级男性；而在艺术家的成长经历中，这一过去时代的小说体裁又与今天的电子游戏世界产生了部分重叠。如果说作为标签的男性气质在当代艺术界已成为某种公认的负面评语，其具体内容与内在机制却如同房间里的大象，长期未能得到充分、公开的讨论。在此意义上，冯骏原的展览也许提供了一次开始梳理的契机。

展出作品对金属以及动物皮毛等材料的运用暗示了战斗、竞技和狩猎等不同主要由男性参与的场景。散见于其间的盔甲组件并无具体的历史指向，其原型可能是中世纪东征的十字军，或是古希腊的斯巴达战士，甚至是当代体育的竞技场所——这一点可以从《珍奇柜》（所有作品均创作于2022年）中盔甲手套与更衣柜的组合上看出——隐喻经受规训、奴役和暴力的身体。展厅中央悬挂的黑色套头衫，帽口间隙处粘合着一具野兔头部的皮草，颈部拴挂一副盔甲面具，衣服整体从上至下由蜂蜡浇灌覆盖（《丑角的忧惧》）。正如套头衫缝隙处露出来的那只弱小的兔子，看似无畏的男性气质下实则藏有恐惧和软弱。同样的对照逻辑在《受伤者》中亦有体现：艺术家在散发金属光泽的屏风上用针固定了四幅解剖图，图上的男性躯体或受刀剑穿刺或遭剥去皮肤，屏风的坚实更加凸显了失去保护后的脆弱身体。《斯巴达折叠》则将盔甲的膝部护具置于军队式整齐折叠的被褥上，最底下是一层如同刨丝板一般布满锯齿的金属防滑板。它横放于地面，如同一套化装成寝具的刑具，令人不禁联想起受摩擦而皮开肉绽的身体，以及在巨大伤痛下仍然极力维持的“钢铁意志”。在冯骏原的这批作品中，崩裂的身体似乎总是和牢固的金属同时出现；金属盔甲是对男性气质的保护，而破碎的肉体又让这个维护体系崩塌。它们就好像不可化解的两极，不断地破碎、重组，摇摆不定。

展览仅限邀约，观展需提前发送邮件。

文／ 卞雨佳

劳伦·奎因（Lauren Quin）个展“Sagittal Fours”第一眼看来炫目鲜亮，明晰直白。当前对新生代画家作品的常见描述，如金属光泽、数码拼贴、迷幻感也是在这里最先联想到的标签。不过，在展厅多停留一会儿， 就会发现视觉外的其他感官也被奇异地调动了起来。例如，越是走向位于空间尽头的作品《Cut Howl》（2022），画面里传来的喑哑低吟就越是可辨；而《Bone to Pick》（2022）形似蜘蛛爪、人类手指以及神经元的粘稠触须好像正向画布外缓行延展，几乎将身体牢牢攫住。此时七幅作品便不再是荧荧明快的光影色团，而是从三面展墙合围着观者，形成共振同频、但动荡破碎的场域。

这种对整体空间的干预来自艺术家在创作时的独特视野。奎因的这批创作以红色作为主色调，以可视化的热量波动作为判断感知图形的量尺，从而引入其他颜色的高密度闪烁与冲撞。因此，方正的画布不再是分殊每件作品的绝对单元，多幅作品往往在工作室中同时被思量和创作。数个平面相互之间各有牵连，构成了放射、扰动和交流的炙热图像信号阵列。在此之中，频频出现的圆柱管状结构构成交错的经纬，成为了她作品中最好辨识的图形修辞——艺术家曾直言自己对立体主义，尤其是对于费尔南·莱热（Fernand Léger）的热忱致意。不过，奎因的“管道”显然更不稳定。在题为《Soft Machinery》（2022）的画作中，可以比较清晰地看出她这种工作方法：在尚且湿润的底板上刮涂出的类似摩尔纹的细线肌理，仿佛斑斓蓬勃的植物茎蔓凌空于环形腔体之上，透出隐微亮光。如作品标题所言，这或许能代表奎因作品里中尤其瞩目的两极：自发的机械系统和隐秘的激烈情绪。

从这个角度出发，就不难理解生物神经结构成为她的偏好题材。《Kith》（2022）隐约可以辨识为是对人类头颅横切面的一次再现。硕大的器官并没有给人肉身迫临的惶悚与沉郁之感，不过当她把对于身体的感通拆解为诸多重复的图形与轨迹时，环环相扣的蠕动、突起以及呜咽构成了动作和手势的集合。它必定不会拥有安定庄穆的图案秩序，而是形成了一个环绕整个展厅的不安的能量场。

文／ 黄羽婷

艺术家韩倩和赵玉的双人展览“熔炼的暗礁”围绕记忆和历史考证展开。韩倩的展场朦胧昏暗，私人日记类型的文字、视频和自我观察将展厅这一公共空间转化成了内部心理的空间。《房间的来信》（2021）是2020年艺术家回到故乡武汉后，将自己关在房间内并脱离手机、电脑、时钟14天而创作的，其主体由14封日期时间不确定的信件构成。双屏录像《消失的路线》（2022）记录了她独自探访被拆毁的祖父母旧宅附近街区的过程。其中一个屏幕上，摄像机跟随艺术家的背影，另一个屏幕则呈现了行走者的主观视角，两个屏幕间的对话仿佛是艺术家与曾经陪伴她回家的祖母之间复杂的目光交汇。虽然展场散落着不少武汉的老照片和历史档案，韩倩探索的，从根本上说是一种个人记忆。她似乎无法抓住自己家族史的全貌，武汉的铁矿产业裹挟着城市化进程，如同一个巨大的怪物，以第三者的身份潜入了这个本该属于她自己的封闭场域。

与之相对，赵玉的记忆则更多指向了她在法国生活期间目睹的有关法国殖民史的某种共同感受，展厅中反复出现的木质与金属材质也仿佛在暗示并映照着一种可疑的帝国余晖。影像装置《日落之岛，法兰西岛》（2021）以艺术家创作的短篇小说为原型，虽然也从私人记忆出发——故事缘起于主人公、摩洛哥裔二代移民叶哈雅无意发现了一张爷爷生前在巴黎拍摄的照片——但更多着墨在法国知识体系中多有书写的北非移民阶级、种族及宗教矛盾等主题上。《温室战袍》（2022）的主体是一块轻纱，上面印制的图案是艺术家拍摄于巴黎植物园的照片，展场内模拟了太阳光照射在温室的场景，呼应着照片上热带芭蕉树沐浴在烈日下的景象。另一侧的“太阳神系列”则将委拉斯凯兹的名画《宫娥》与马丁·路德·金的宣言，以及象征太阳神赫利俄斯的图案组织在一起，同时与展场其它作品里的镜面形成互动关系，仿佛暗示着在政治现实和权威的炙烤下人对于表态的焦灼。

“历史使我夜不能寐，”大卫·沃伊纳罗维奇（David Wojnarowicz）曾说。有时，区分梦境、私人记忆和集体记忆非常困难。私人记忆使我们彼此区分；而集体记忆又让我们互相联结，塑造着一代人的集体身份，甚至历史感。当某种集体记忆不被记载，或者被抹消甚至篡改时，这种不在场便缓慢地在我们的身体经验中催生出那种被弗拉迪米尔·杨科勒维奇（Vladimir Jankélévitch）称为“不可言明之物”的东西。两位艺术家的创作都呈现出了这种难以言状的不适：那些混杂进回忆中的专有名词或者抽象名词（殖民、采矿、迁徙），它们是痛苦的来源吗？它们是真实存在的吗？是和它们自己宣称的一样强大吗？是能够用历史研究、档案搜索去还原的吗？这一切又因为人的记忆机制本身的不确定性而变得更加暧昧。如保罗·利柯（Paul Ricœur）所言：“历史的恐怖使人记载下记忆的危机，暴露出过去想要在当下坚持存在是多么困难的一件事；这一特征，我们已经多次说过，其原因是记忆在场的方式本便是指向自身的不在场。”

文／ 黄格勉

万青在“夜校”的项目主要呈现了她近年的影像作品，除成片以外，还包括若干被艺术家称作“日常练习”的小品，以及一些与影片内容紧密相关的文字出版物。在构成本次展览核心的三部短片《看不到完整的风景》（2021）、《第四幕：爱》（2021）和《我请xx散个步》（2022）中，万青和她的镜头都试图最大程度地向日常遭遇敞开：偶然碰到的人物或景物，随意开启的对话或冲突，未经排练的阅读和行动，都被留在屏幕上，并因势利导地展开。长片《早餐室》（2019）的放映采用边看边聊，观影和交流同时进行的方式，通过临时的聚集，制造感知共同体。这也提示了与万青的影像实践如同硬币的正反面一般同时进行的另一条线索：集体实践与共同创作。同期开幕的外滩美术馆年度项目RAM Highlights的展览“美好生活”邀请了万青参与的艺术团体“44月报”参展，与夜校项目刚好形成彼此对照的互文关系。

在夜校围观过万青的个人项目后，我到网上找来了她的其他片子。和这些片子恰好缠绕在一起的，是我同时在读的小说《苔蕾丝·德斯盖鲁》（Thérèse Desqueyroux），两方碰巧形成了一场不太友好的对话。如果说万青的影像和展览实践召唤的是联结、流动、激起的涟漪与能量的传递，以及某种持续生成的共同体；那么莫里亚克（François Mauriac）的小说描绘的，则是情愿彻底消失于虚无、任何对话和理解都不可企及的个体。这两份不同媒介的文本几乎同时抵达我，但并未相互抵消，而是唤醒了另一种展开情节的方式：在杨德昌的电影《恐怖分子》中，不良少女淑安从电话本随机挑选号码，打通以后假扮对方丈夫的外遇对象，而接到电话的女人信以为真，由此启动了一系列荒谬的联结，最终导致了一次严肃的自杀。

集体的生产是否总是来自于强意志的，抑或是否总是有效的？临时的共同体在形成后是否有可能被转化为某种装置，从而使得一个匿名流通的开阔场域能够凝固为“此时此地”，并围绕其生成一个牢固而稳定的聚落？展览空间为临时群体的形成提供了场域，这些临时群体因缺乏某种固定的共同身份和意识，而具备了更激进的转化潜能。作为展览空间的“夜校”呼唤失落的革命教育遗产：在卷入晚期资本主义的白日劳动之后，打工人试图通过再教育来认识自己的处境，在象征层面寻找自我转化的途径。万青的夜校项目告诉我们，共同联结是可能的，但苔蕾丝说那不过是幻觉，淑安说她只是在恶作剧。

文／ 杨旖旎

倘若说博物馆是物的万神殿，那么美术馆就无异于美学拜物教的神坛。可是，在美术馆里，“拜物”却不意味着“格物”——对物的感性体验，并不会直接打开穷究事理之门，有时甚至会使其愈加迷雾重重。因此，按照中国古典时代的“道器之辨”，“形而上者谓之道，形而下者谓之器”，置满了“奇技淫巧”器物的美术馆只能屈居形而下空间。无独有偶的是，西方早期文明里，艺术也未被纳入形而上学，柏拉图的“理想国”还特意驱逐了艺术家。

然而，在复星艺术中心的最新个展上，刘建华却刻意选用“形而上器”这一悖谬式的词语做题目，对应英文为“Metaphysical Objects”。如果要把后者重新直译回中文语境，或许参考格雷厄姆·哈曼（Graham Harman）的思路，将其译为“形而上学的对象”最为合适。在展览中，《塔器》（2021-2011）、《气体》（2022）、《白纸》（2008-2019）、《痕迹之行》（2016-2022）与《境象》（2016-2022）等陶瓷系列作品，或者说“对象”被分别安置在五个临时搭建的单独隔间里，铜制的木枝状装置《蔓延》（2022）散落在过道的地面与墙体上，而铁丝制成的帘幕《1.2米》（2012-2022）则悬于展厅巨大的落地玻璃窗前。据策展人鲁明军描述，五个独立的展示空间犹如海面上漂浮的集装箱，木枝状的作品则像是泛在水面上的碎木。不妨可以推测，此种整体的空间设置蕴含着双重意味：其一是历史性想象，中国古代盛行的远洋陶瓷贸易；其二是现实性想象，当下全球化贸易似乎正在经历灾难，形同《美杜莎之筏》中的惨状。

不过，就单件陶瓷作品而言，刘建华希望抵达的境界显然是有器无用。在抽空了用性之后，才可能使器性更为纯粹，而正是这独特的器性，使之成为“形而上学的对象”，即：关于物之尺度的物。有别于终有一日会跻身古董之列的精制陶瓷制品，刘建华的瓷器暗含着某种非时间性。更具体地讲，由于缺少与当下审美范式关联的纹饰和形状，时间线索的印记消隐于这些陶瓷作品的表面。此外，通过抹除任何对意义的指涉，刘建华掏空了巫鸿曾经提出的大型作品里的纪念碑性——某种指向外部事件的记录以及公共认同的功能。就连伫立在艺术中心门外高达8米多的烤漆钢制装置《尺度》（2022）也让人感觉到同样的封闭，它悬置于时间之外，成为返向自身的表达。或许可以说，这类似于古典时代“道器之辨”中“道”的存在方式。或者，也可以用刘建华本人的经历做另一层阐释。在其延长线上，我们可以看到他参与的艺术小组“政治纯形式办公室”（简称“政纯办”）的核心态度：正因为它是纯粹形式的，所以必然隶属于位居上层建筑的政治。

文／ 刘化童