从树枝、石块到贝壳，从黄铜、玻璃到霓虹灯，从铁罐、黑胶唱片到可口可乐瓶，加百列·里科（Gabriel Rico）像外星球来的列维-斯特劳斯那样收集各种日常物件——无论它们来自消费社会还是大自然——再将其重新排列组合，或稍加改动，置于全新的上下文之中。在贝浩登上海的个展“想想你做同样的事情有多久了！”，这位来自墨西哥瓜达拉哈拉市（Guadalajara）的艺术家把画廊变成了一个具有整体感的游乐场：形似漫画对话框的陶瓷云朵由粗重的铁链悬于天花板上，参差错落，如诱人进入的剧场布景；各种大小、颜色的酒瓶被一律贴上可口可乐的同质标签，稻草插入其中，与鹬鸟模型和沙子一起组成一个个小岛，这些岛屿在画廊空间里标定出一条松散的观展动线；雕塑与装置沿动线富有节奏地展开，像一个个小宇宙，让人困惑又着迷。

加百列构建的小宇宙常以等式、坐标轴或矩阵等数学形式出现，各类物件如同元素般植入其中，彼此通常保持一定距离、平均分布，让人联想起时尚杂志上常见的“手袋中所有的物件”专题照片。正如手袋里的物件总和在某种意义上揭示了一个人的身份及特质，加百列的“雕塑小宇宙”也以一种兼具精确性和神秘感的方式，展开艺术家对人工与自然、精神与物质、传统工艺与当代生活等关系的独特思考。以《通信技术IV》（A technology of correspondence IV，2023）为例，被涂成金色的树枝与玻璃制的透明骨骼并置，它们皆有不同形状，仿佛在暗示“树枝是大自然的骨头”；轻盈的羽毛、弯曲成J字型的铁链、做成锡纸包黄油烤土豆状的石块、手掌形或S形的铁丝、手套、蝉或鸟标本等散布其中，如同人造物与自然物共同搭建的笔划；白色五角星霓虹灯照亮整件作品，是这个小宇宙里具有精神性的光。在《协调客观还原-六十四》（Sesenta y cuatro -Reducción objetiva orquestada，2022）中，圣诞树和菱形成了运算符号，在面具、木头、安全帽和镜子之间构建出一个等式，答案则是一个怀旧的饼干盒盖。这些类数学算式并非幼儿园里以物件代替数字的应用题，而是试图从每个物件的文化含义、实用用途或勾起的回忆出发，构建一个开放性的场域。

艺术家本人左手手臂内侧的一个文身，A=（BxND）T/R，从方法论上揭示了观看这些作品时的情感图式：情感（A）是身体（B）经由需求（N）和欲望（D）放大后，经历时间（T）并对抗现实（R）背景后的结果。有时，富有幽默感和揭示性的标题也为作品增添了新的解读维度：一排形态长短各不同的树枝以同样的倾斜度等距靠在墙上，其中混入以假乱真的一根铁丝和一根霓虹灯管——这件作品被命名为《亵渎的习俗I》（Custom of Profane I，2017），profane的词根profanus来自拉丁语，意指“寺庙之外、不神圣的东西”，而作品中的人造物不啻自然世界的外来者。

文／ btr

START星美术馆的“艺术家谱系研究”系列第十五回展“张慧绘画研究”亮出了张慧于近三年完成的15幅新作。这些作品很大程度上延续着此前“中东铁路”系列（2020-2021）开启的创作线索：张慧站在现实与超现实的模糊边界，把举目所见的场景、充满个人叙事的记忆与经验挪移到画布这张平面舞台之上，有意打破时间、空间与主题的“三一律”（毕业于中央戏剧学院并留校任教的他深谙此道），用近似基里科的超现实主义法则（非叙事性图像并置与非现实构图组合），塑造出某种当下特有的戏剧感。

有别于“中东铁路”系列中来自东北铁道家庭的私人经验史，这批新作的视野似乎更为宽阔。它们居间在个人与公众视野之间，聚焦于这三年特殊时期的困顿，制造出混杂着真实与虚构的图像。也正是在此处，我们可以发现艺术家在有意无意间开启的转向：与其说张慧在绘画，毋宁说他是在绘写一种图像-小说——从不同场景（叙事）里拆取其中的物象（词语），再组装到同一个全新的时空片段（语句）之中，最后由一系列不同的片段搭建出全景（文本）。之所以说这些作品的构成法则在本质上属于小说，而非绘画，乃是因为单幅作品的组成源自不同现实片段所构成的文本间性（intertextuality），而每一幅作品之间相互关联的文本间性又隐秘地完成着同一主题的叙事。

譬如，此次展出了不少同题作品。《从前（晴天）》（本文提到的作品均创作于2023年）里云层中的黑眼睛正巧就是《从前（新年快乐）》里雪人眼睛的对位换喻；《一种生活（帐篷）》与《一种生活（母与子）》是同一构图的变形表达；倒立悬空的人影同时出现在《倒影（两天）》和《倒影（姿势》之中；被挖空的脸既在《化妆（脸）》中出现，亦在《化妆（黄发）》里现身。主标题为“富拉尔基”的作品被切分为“布朗库西”、“道北”、“连接”等多幅画面。张慧以自己曾经生活过的齐齐哈尔市富拉尔基区命名，却刻意避开任何写实的画面去直接指涉。他只描绘那些看似与之无关的艺术史形象，用这些具有隐喻与象征意味的符号去转译私人记忆。

凡此种种，表面上看是绘画造型，实则却是小说叙事。如同巴尔扎克短篇小说集《人间喜剧》那样，张慧的每一幅画都像是一部短篇小说，它们被置于一处，只是为了筹建出更大的当代世界。现实、虚构、隐喻、换喻，张慧在他的画面里留下了太多模糊而互相关联的线索。那么，在这些线索的背后，他究竟要通过小说式的绘画创作呈现什么呢？或许，就像昆德拉说的，“小说家的使命是毁掉确定性，因为世界的本来面目就是谜和悖论”。

文／ 刘化童

走进黑暗的放映空间，观众首先看到的，或许是一名年轻女演员在镜头前讲述自己的梦想或大声朗诵不知源头的台词，或许是一名恐惧的村妇抱着一个小女孩站在围成一圈的日本士兵中央，又或许是一个进步女青年抱着一个人偶哭泣而后高声号召革命。这些角色，包括年轻女演员艾里斯（Iris）本人，都由李美贤一人演绎。越南裔美籍艺术家黛安·塞弗林·阮（Diane Severin Nguyen）受上海外滩美术馆委任创作的这部展览同名影像新作《在她的时间里》在横店拍摄，并启用了驻横店群演。如同一部叙事被割裂的抗日神剧，影片在两个女主角（抗日剧女主角与横店演员艾里斯）的人生片段之间反复切换。演员李美贤，与李扮演的艾里斯，以及艾里斯扮演的抗日剧女主角，她们的渴望、恐惧、创伤勾连在一起，她们的经历与时间亦相互渗透。

通过重演抗日神剧的拍摄现场，影片仿佛在试探对历史中暴力与创伤的再现在何种意义上是可能的，或者更准确地说，是不可能的。学者Grace Cho在其研究韩国洋公主与慰安妇的专著《萦绕韩国离散群体：耻辱，秘密，以及被遗忘的战争》（Haunting the Korean Diaspora : Shame, Secrecy, and the Forgotten War）中将“不被承认的暴力的历史”称为“历史中的幽灵”。而阮的影片将恐惧、悲伤、希望、羞愧和愤怒的矛盾情绪同时加诸于经典抗日剧中必不可少的女性角色之上，与中国大众电视剧市场上广为流通的女性战争暴力受害者形象构成了对比与呼应。后者在过度戏剧化、符号化的刻画中逐渐退变为一种符合当下主流意识形态的修辞手法，不仅与真实的历史渐行渐远，更掩盖了特定历史中女性的主体经验，使其成为不被承认的个体，名副其实的“幽灵”。伴随轻松浪漫的音乐，都市女孩艾里斯作为演员的憧憬与焦虑穿插于不同的拍摄现场之间，加上她反复朗诵和表演的萧红与张爱玲的文字片段（“我知道我变了。从前的我，我就不大喜欢，现在的我，我更不喜欢。我回去，愿意做一个新的人。”），层层叠叠的词语表达与动作练习，让女性真正的主体与欲望渐渐变得具象化、实体化。正如散发着少女气息的艾里斯卧室与紧张的抗战剧片场，女孩的玩具熊与日军的机关枪在强烈的对比并置中慢慢彼此靠拢，女性角色的历史叙事与女性演员这一当代角色的故事，练习台词和排练表演的艾里斯与扮演她的李美贤本人也渐渐重叠，难分彼此。

在美术馆三楼，由间距均衡而紧密的长木板构成的一道栅格假墙完全遮住了展厅有窗的一面，栅格背后有不同颜色的灯光闪烁，透过细缝的光线在地面和天花板组成不同的干涉纹样，再经过对面落地镜的反射，加上房间内弥散的“雾气”，以及采样自不同电影音轨的声音片段，让置身其中的观众感觉迷离而伤感（《你年轻吗？不要紧》，2023）。楼下影片中提示的女性创伤体验在这里仿佛得到了一次抽象的升华。

社会学学者Avery Gordon曾在其讨论社会研究中的幽灵的著作中写道：“鬼魂不是简单的死者或失踪者，而是一个社会人物，对其的研究引向了历史和主体性构成社会生活的厚重场所。”也许，特定战争历史中的女性真实形象将永远作为幽灵存在于角色与演员，历史书写与艺术演绎的窄缝之间。

文／ 张植蕙

当我们来到一个陌生的世界时，就需要音译词。SNAP艺术中心的群展题目“阿涅类寻”是英文单词annihilation的音译。annihilation原是物理学名词，常译作“湮灭”，意指“物质”与其所对应的“反物质”碰撞之后消失、转化为能量的过程。相应的动词annihilate来自拉丁语，有“朝向无（nihil）”的意思。整个展览便围绕着这一概念丰富的象征意义展开，探讨人与自然的关系、智慧及知识的传承以及可见的物质世界与不可见的神灵世界之间的连接。

展厅入口处童文敏的《祖母》（2019）将她记忆里列维-斯特劳斯（Claude Lévi-Strauss）书中的神话故事绣在她祖母编织的一块织物上。这个由《生食与熟食》（Le Cru et le Cuit）中两个不同段落拼接而成的故事兼有“乱伦”及“反乱伦”的指涉，它们在艺术家记忆里产生了“湮灭”反应，变成出处待考、所指暧昧的神秘知识（或符号）。杨振中的《春分/露台计划五》（2020-2021）在字面上实现了一种反转：他将树连根拔起，倒转后栽种在花盆里，它们竟也活了下来。植物神奇的生命力可见一斑，也暗喻人与自然的角力。龙盼在《千叶集》（2022）中则以一种炼金术士般的手法，从有着“电子垃圾之都”之称的广东省贵屿镇采集植物根系，将其烧制成灰烬釉，再涂抹于陶瓷叶片上，制作出一片片“恶之叶”。

到了林山富有幽默感的油画作品中，正反对立变成了顺势转换，画面前景里的树丰饶缠绕，自然与拟人之间变得难分彼此。设计师高翔在其品牌Panultimate下发表的成衣作品《Battle of our land》（2023）则进一步呈现出一种人与自然的理想“合体”状态，用苎麻的茎皮纤维织布制成的衣服和包不啻某种贴身的“可穿戴自然”。Cecilia Bonilla和Matt Lewis合作的短视频《动物与树木之间》（2023）使用更直接的拼贴方法，用人、动植物的现成图像形塑出一种视觉上的和谐。

虽然以看似高深的物理学概念为引，“阿涅类寻”整个展览却无意以艰深晦涩的研究压倒观众，而是带着某种轻盈和幽默感，松散地勾连不同地域和文化背景下的作品。在这个意义上，胡任乂（他也是SNAP的创始人和艺术总监）的《弄堂侠®：思在何方？No.1》（2019）是很好的例子：照片里，由艺术家扮演的超级英雄正拿着布努力擦洗脏兮兮的吴哥窟，长镜头将巨大的古迹里的人减小到“比例人”的尺度，人与自然、历史与现实之间的微妙关系，尽在这充满游戏感的一幕里。

关于“无”，另外值得一提的是，SNAP艺术中心地处外滩地区，每隔一段时间，外滩钟楼的钟声便会响起。张安定的声音作品《声法寺-五时》（2023）仿佛与之呼应：只要你的观展时间超过30分钟，你就会听到展厅里突然响起时长一分钟的声音片段，带着冥想气质，确证了一种空无能量的在场。

文／ btr

从7月8日起，持续一个多月，艺术家刘成瑞化身为“终极社畜”，住在没顶画廊的空间之中，并在朝十晚六的8小时工作制中不间断地呈现现场行为表演，而墙面上如大字报印刷的支付二维码则作为一种参与的方式与日常的景观符号。仿佛每个人看到此处都觉得可以背诵一下马克思著名的“劳动异化”概念，并对于这种上班打卡与被付费的身体感同身受。

展览整体呈现着“刘成瑞”式的红色与绿色，这源于一首他少年时期写成的诗“我把血卖了，给你买件衣服，绿的”——他从不承认自己是个诗人，但他近乎每日都写，将其归在名为“分行”的文件夹中。占据展厅中央的红色舞台以逗号的形状揭示写作在其创作中的重要性。当然，逗号也意味着永远进⾏时态的劳动。

逗号呈缓坡，低的一侧放置着牛羊⽪⽑包裹的巨大柱体，一条绿色的丝带从高处垂下与其相连，整体构成了“终极社畜”的行为区域。在“上班”时间中，刘成瑞身着露出斑驳兽皮的西装，间歇性地重复将柱体推倒、扶起、⾛到逗号舞台的最⾼处、缓缓的举起右手——西西弗斯一般。伴随着一整套行动，与他脚腕相连的红色丝带与柱体上的绿色丝带反复交替，仿佛象征某种自由的“兽”与圈养的“畜”之形象不断的换位。同时，每当收款到账的提示音响起，“社畜”便会走下舞台，与观众交流或为其服务。一直以来作品中贯穿着的身体痛感与浪漫主义这次被置于更加不易见之处：脚踝处的穿孔让他的身体与那个柱状物体别无二致，可以被丝带所束缚；而绿色丝带的另一端穿过画廊空间裸露着的混凝土立柱，挂着一根象征绝对自由的鹰之羽毛。

本次个展以“终极社畜”为名，仪式化的行为表演与交流和交易结合，并将过往作品带到此次⾏为现场。红色丝带与诗意仿佛在时间与空间中蔓延：一端与小厅中的“神话故事”相连，另一端在满地诗篇中铺开——与抽象性表达的《终极社畜》共同呈现三种不同的行为方式。

《一轮红日》是刘成瑞2015年行为现场的影像记录。空旷的展厅，沿着墙边的阶梯往上，一轮红日高挂在墙上。艺术家全身涂上赭石色，刺穿锁骨的铁钩与展厅顶端垂下的两条红色丝带相连。在展览的12天期间，他不断用铁锤分解巨石，累了便爬上楼梯去高处的太阳上休息——他像是来自太阳上的神，也像是某种意义上的囚徒。12天，代表12个月，是艺术家对于神话时间长度的等量换算。而分解出的石头以一克10元的价格通过网络和现场销售的方式寻找主人，并以主人的名字命名。

《春天进行曲》是现实、身体和诗歌相结合的一次艺术行动。2022年，刘成瑞决定自行切除因意外坏死的右手小指，并将切指的全过程以第一视角拍摄记录。展厅中的影片是手部的特写，伴随着杜纳耶夫斯基《春天进行曲》的背景音乐，艺术家面对着河流与车流指挥。血液滴向河中，河水波光粼粼；而他站在天桥中心，天空灰暗，车来车往。断指后的几天，他将三年患病期间所写的1001首诗歌散落在蔡锦空间，观众任意挑选一首签上自己的名字，他也签名，作为礼物赠予。时间性、行为中“物证”的交换、红色的血…… 我们看到刘成瑞作品中不断重复的元语言，并仿佛不断尝试着在不同的句法中“分行”。

相较于《终极社畜》，展厅中其他的作品有着更加直观的疼痛感，但刘成瑞实则更加在乎精神层面的痛觉，或是说麻木——不会疼。在他看来，当下的行为艺术现场与整个时代面貌息息相关，是“直面当下更加日常化的精神和现实冲突，以及两者必须和解的复杂现实”。正如表演中举起的手是用同意的方式表示抵抗，其对象是资本、人的工具性或工具化，以及人不得不进入剥削性社会机器中这一现实。如刘成瑞所说，“选择‘社畜’和选择‘躺平’是一样普通的，在‘社畜’或‘躺平’的同时追求抵抗和自由是难的。”

文／ 李思雨

从2017年起，吴厚挺开始将日用消费品包装箱内部填充物与商品之间形成的“间隙”转化为三维实体。他在东画廊的最新个展“2066”中展出的十五件形态怪异且带有未来感的雕塑作品便都取型于“商品外部造型结构、包装箱内防震、减震的塑料泡沫块形态以及存在并充斥于这两者之间的间隙空间”。

这是由技术残留物构成的空间。存在于物与物之间的间隙更是凸显了残留物本身的去价值化状态——它们仅仅是系统内部的一种临时性功能，是无用的、不合常规的、本应消失的状态。同样，我们也可以将其解读或想象为有关人类未来处境的某种隐喻：加速发展的技术正一点一点地剥除人类原有的能力与特质，瓦解其主体性，令其沦为技术的“残留物”。

吴厚挺将这些雕塑作品分散放置于竖直的矩形或梯形基座上，使其如纪念碑林一般屹立在展厅之中，在这里，技术的残留物占据了主导位置。而对于必须面对类似命运的普通人而言，价值的丧失并非例外，而是常态。正因为如此，我们需要重视各种被边缘化的、被剥夺意义的群体，保存作为残留物的共情能力，在此基础上，尝试撰写一种基于残留物立场的历史，以之照见自身的处境。

从这个意义上讲，吴厚挺的雕塑或许也可以理解为是从该立场出发撰写的一种未发先至的历史。在他的叙事中，残留物形成的共同体拥有两种截然不同的存在状态。一种被命名为“破格”，另一种则是“弦”。在“破格”系列中，艺术家根据物与物之间的空间形态和尺寸来寻找某种恰当的关系结构，构建出恰到好处的“负空间”组合。在这个过程中，原本的象征价值等级遭到瓦解，不同的物开始小心翼翼地探索彼此间最恰当的距离，最终呈现出一种良性的和谐关系。所谓“破格”，即不符合既有系统设定的规格。此处，在系统中被边缘化的技术残留物成为“破”的实施者，在实现对规格的瓦解的同时，也重新获得了主体性。另一方面，“弦”系列将物本身的差异性作为了推动联结的内在驱动力。物体形态勾勒出来的正空间相互拼接，生成各种独特的树状结构。于是，同样地，形态各异、毫无实用价值的残留物通过自觉接纳他者的差特性，互相调和为一个自然的整体。吴厚挺通过这批雕塑作品揭示的上述两种联结方式，大概恰恰是现代人所欠缺的。

文／ 林叶

在成为摄影艺术家及电影导演之前，雷蒙·德巴东（Raymond Depardon）作为摄影记者早熟的职业生涯一度在介于人类学和狗仔队之间的中间地带展开。20世纪60至70年代，他曾深入阿尔及利亚、捷克、比亚法拉、越南、乍得等区域采访拍摄，也曾在巴黎街头跟随伽马图片社的狗仔队追踪过刚刚成名、不肯脱下墨镜的理察·基尔。1984年，受法国国土整治和区域发展部（DATAR）邀请，德巴东接手了以变革中的法国为主题的一系列拍摄。带着一些私心，他把镜头转向童年成长的地方——加雷农场，以及塞文山脉和中部山区荒凉而传统的乡村，并将这种人类学家般的好奇心和执着的劲头一直延续到跨度近十年的“农民剪影”（Profils Paysans, 2001-2008）三部曲系列影片中。

在上海当代艺术博物馆与卡地亚当代艺术基金会共同举办的德巴东个展“现代生活”中，展厅中央被设计成如山脉般隆起的样子，呼应山区农场的崎岖地形。不平整的土地不适合大规模的集约式农业，中部山区的农民仍旧保持着传统的农耕习惯，以及与土地密切相连的生活方式。展览标题取自“农民剪影”三部曲最后一部影片（也是本次展览主题电影）的题目，仿佛具有双重意涵：既带着些许反讽，暗指现代化进程中被遗落的区域里传统生活方式的消逝；又是一种反思，指出农民与土地和环境相契合协调的生活并非落后，反而具有某种别样的“现代性”。

为了拍摄这些沉默寡言、性格内向、不善交际的农民，德巴东以极大的耐心接近他的拍摄对象（三部曲之一便是以《靠近》为题），逐渐获取信任。“真实电影”（cinéma vérité）的风格贯穿始终，拍摄者的视角不是窥视般的，而带着恰当的距离感。他用固定机位的中景拍摄，避免任何复杂的场景调度，以极简主义的手法剪辑，最大程度地还原农民自身的讲述。德巴东创作过一系列探讨个人与所在社会系统、结构及体制间紧张关系的作品，如拍摄精神病院的《圣·克莱门特》（San Clemente, 1982）、跟拍第五区警察局的《社会新闻》（Faits divers，1985）、展示精神急诊病房人间百态的《急救》（Urgences, 1987），以及探讨法律系统的《公然犯罪》（Délits flagrants, 1994）等。《现代生活》（La vie modern, 2008）同样延续了个体与社会互相交涉的潜流——这些八十多岁依旧对农场生活怀抱热爱的农民个体生命的消逝，对应的是一种生活方式及时代的终结。

相较于电影，展览中的摄影作品更具有私人色彩，展现出一种同时向外及向内观看的视角。“乡村”系列（Rural, 1990-2018）中展示了德巴东1972年拍摄的父亲安托万·德巴东坐在厨房里的侧面肖像；“加雷农场”（La ferme du Garet, 1984）中则有母亲坐在厨房桌前的彩色照片；在另一张1984年拍摄的彩色照片中，父母卧室墙上还能见到雷蒙·德巴东和他的哥哥让·德巴东的幼年肖像。或许观众很快会发现，在“乡村”或“农民的土地”（La terre des paysans, 2005-2007）系列中拍摄于其他农场的照片里，同样有德巴东私人记忆的印迹。从风格上而言，德巴东承继了沃克·埃文斯（Walker Evans）的新纪实主义风格。他喜欢采用正面、平衡的构图，强调光线及色彩，强调人与身处其中的环境之间的张力，但摒弃戏剧性的场景或“决定性瞬间”，致力于捕捉生活中的日常时刻。用大画幅相机拍摄的”法国”系列（La France, 2004-2010）里，这种日常却脆弱的感觉尤为凸显，照片里好像没有发生什么，眼前的风景也似乎将延续下去，但拍照的人却不得不按下快门、拍下包含其中的忧郁和沉默的时刻。

文／ btr

西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“本源之画”探讨了战后西方艺术与东方紧密交缠的关系，尽管如副标题所示，展览截取了超现实主义为具体比较对象，但多数展出作品均创作于1950至60年代年代，风格也更接近我们熟悉的抽象表现主义，因此可以说，此次展览实际揭示了欧洲一部分抽象艺术在战后形成初期对东方艺术的借鉴。策展人迪迪埃·奥廷格（Didier Ottinger）和玛丽·萨雷（Marie Sarré）选择从安德烈·马松（André Masson）、胡安·米罗（Joan Miró）两位超现实主义运动的主力成员展开叙述，将他们先后创作于1920和50年代的作品并置展示，以强调“自动书写”对于非理性的追求如何奠定了这些艺术家观看东方书画的视角。同时，展览也重点描摹了运动核心人物安德烈·布勒东（André Breton）后期创立的“封印星”画廊（Etoile scellée）对抽象生态的助力作用，由此串联起一段二十世纪的欧洲艺术往事。

在这样的展示框架下，隐藏在西方艺术家作品中的东方传统书画的影子被一一凸显。如马松的《流经拉罗什吉永的塞纳河》（La Seine à la Roche-Guyon,1952），其中横向叠生的山峦、排布灵巧齐整的树木都透露着中式山水理想的人造建构。而在旁边几幅同期创作的作品中，画面左侧还留有艺术家竖写的签名落款。其他借鉴了东方绘画元素的作品包括让·德戈特克斯（Jean Degottex）用稀释的丙烯模仿水墨质感的《风生》（Furyu,1961），以及赵无极用飓风般的线条打造的内向性观看通道。而另一些艺术家，以亨利·米肖（Henri Michaux）（其部分作品与清代学者傅山的书法在同面展墙上呈现）为代表，则更多从汉字的造型获得启迪，通过自创画符探索一种不经语言加密的言说可能。

这样的艺术交流伴随着十九世纪以来殖民主义与国际贸易的急速扩张发生。据展览介绍，马松最初是在赴美躲避二战战火期间于波士顿美术馆接触到的宋画；该馆的东亚收藏即建立在学者欧内斯特·费诺罗萨（Ernest Fenollosa）明治时期受邀前往日本任教期间购得的大量艺术品基础上。而费诺罗萨将汉字构型联系到身体动作的解读，也在米肖等一众现代主义画家和诗人有关语言的创新实验中得到了延续。不过，尽管关于现代主义的历史源头和道德评价难有定论，抽象艺术还是往往被视为一种西方的形式发明，其他地区的抽象实践仍很难不被看作时差下的跟风产物。从这个角度来说，将大中华区其他地域内发展出的抽象和观念实践纳入叙事之网，也许比强调1930年代《艺风》杂志对超现实主义的翻译如何为其“传播作出了巨大贡献”更为迫切。

无论如何，抽象都不是昙花一现的历史风格，其无数流散的碎片依旧存留于当下。看着克里斯蒂安·多特雷蒙（Christian Dotremont）用变形的花体法文写就的“天书”，在可辨和不可读的夹缝中生成一个拒绝对应现实坐标的异感世界，我不禁产生疑问：抽象何以或者为怎样的感受提供了恰当的表达结构？齐泽克将二十世纪以来抽象的兴盛归于当今使人感到压抑不安的存在秩序本身的非具象性，至少从这个层面来看，无论是过去的超现实主义者还是今天的艺术家，无论在欧洲还是东方，都不缺乏介入抽象实践的合理前提。

文／ 杨杨