在许哲瑜的影像作品中，叙事与纪录的界限从来不是泾渭分明的，结果（成片部分）与过程（制作部分）也经常被编织在一起交错出现。这样的剪辑手法向观众呈现了一种充满犹豫的精准——精确表达着二元对立观念内在的模糊性。他在Vanguard画廊的最新个展“灾变论”（catastrophism）延续了上述方法论。展览题目所援引的地质学概念原本讨论的是在短时间内为地球环境带来巨大变化的灾难性事件，此处被应用到身体的内外边界上，体内的疾病创伤与体外的社会或生态危机彼此叠加，如同记忆的构建一样，充满人与非人之间的互动作用。

因此可以说，这场展览里的影像作品是用身体去勘探外部世界而记录下的报告。《划线》（本文提到的作品均创作于2023年）拍摄于蒙古一侧的边界线，艺术家手持手机镜头拍摄，以游客的视角不加预设地记录了当地家马与野马的生存处境。不同于野马未经驯化、更为自由的刻板印象，此处的野马实际时刻处于科学家的保护与观测之下。镜头里，艺术家的所见所闻无不透露出微妙的讽刺意味：自然不过是人类的假想之物。或者，用拉图尔的主题来表述，那就是：自然与文化的二元对立并不存在，两者的界限和国境线一样属于人为构建的产物。

相对地，《街头狗》则仿佛是《划线》的反题。这件拍摄于科索沃的作品关注了艺术家在街上反复遇到的同一群流浪狗。由于多年战乱，这些原本家养的宠物狗被遗弃，退回到了“自然状态”，并且逐渐群集而形成规模，无意中填补了人类死亡或者逃难后残留下来的生态空间。站在狗的视角来看，它们想必也会惊诧于这场诡异的生态戏剧：人类之间的战争本是它们的灾变之源，而它们却在一定程度上接替人类进入了某种全新的生态。

除此之外，《动物园假说》也值得一提。这部3D动画影像与前两部纪录片性质的作品在思路上极为近似。影像围绕着战争时期台北动物园的两件轶事展开。其一是为了纪念在战争中丧生的动物，驯兽师训练大象和猩猩模仿人类那般下跪哀悼同类；其二是1944年为防止美军轰炸城市导致动物逃逸伤人，动物园干脆先行处决动物并且就地制成标本。隐含在这两则荒诞故事背后的，恰似就是拉图尔所说的人与非人构成的行动者网络。只不过，在许哲瑜这里，行动者网络这种应然的共生关系，又何尝不是实然中互为灾变的相克关系呢？

文／ 刘化童

当罗兰·巴特在《恋人絮语》中试图就“恋人就是艺术家”展开陈述，他指出二者的紧密联系在于他们并非将“情景”视为形式，而是体验为一种力的东西，是物自身。尽管曾下过“占星术就是小资产阶层的文学”这样略带嘲弄的结论，巴特的上述阐释意外与占星学中的天秤座重合：作为黄道十二宫唯一由无机物象征的星座，天秤座的两大原型正是“恋人”和“艺术家”——天秤感知与平衡“力”在两端的精微变化，而后抵达平静与美。

将展场转化为“情景”，让观者于其中体验“力”的作用，或正是策展人张耀南（Eugene Yiu Nam Cheung）在群展“既然我的爱已耗尽（影像-剧目）”中的意图之一。在长篇策展文字中，策展人成为了巴特笔下的“艺术家/恋人”，富于联想和热情，但措辞谨慎，乃至稍显犹豫。张耀南扮演“秤”的角色，居于力线的中心，试图平衡展览有可能触发的对立面向：在“既然我的爱已耗尽”上意见相左的文本《恋人絮语》与《鬼影》如何关联萦绕并启发策展思考；艺术家作为历史的“情人”，如何在创作中处理历史的诱惑性与内在暴力；文学理论与当代艺术的结合，是策展的专制，还是释放语言领域外的空间化潜力。

入口处，观众可经由马琳·卡尔松（Maren Karlson）的画作想象一则邪典故事：耳朵、眼睛等器官从人体中独立出来，演化成半身体、半机械的畸形物，封印、流淌在灰黄色的抽象空间内。展览最后，山姆·利普（Sam Lipp）的画作参照一盏纽约街头真实存在的煤气灯，闪着朱红色的光。画面上方两颗紧拧的螺丝钉昭示着危险与肃穆的气息，通过图像符号（煤气灯、星星、古典柱子）与物质材料（钢板）的结合得以强化释放。

中间三组作品试图从影像的生产到展示过程入手，找到一个由图像倾向物质的力的平衡点。罗瑞·康（Lotus L. Kang）将“蜕变”系列作品称作“皮肤”，持续感光的胶片使之成为时刻变化的生命体。在《中胚层（杜鹃花III）》中，相纸退到混合媒介拼贴的后层，作为彩铅、铝制凤尾鱼、尼龙和钉子构筑叙事的幕布。张耀南将潘岱静的双屏影像装置《无题》分开放置在展厅内的两个角落，经由两台老式电视机式样的“黑匣子”播放，成为两个独立又相互关联的物件。其中一屏上的表演被慢放至接近逐帧的效果，录像不再因其连贯性而有效。凯·瓦西科夫斯基（Kai Wasikowski）的摄影作品将两个从制作方法到表现形式明显对立的图像并置。回应艺术史中双联画的物理可折叠性。我们用意识“折叠”镜头下的果壳与计算机生成的宇宙。

展厅内，作品以红、蓝、黄绿及黑白色团块散布在暗场环境中，唤起置身影院的日常经验。在巴特的“影像-剧目”中，所爱之人成为被构建的图像，是无力且被动的：当爱意消逝，爱人的轮廓仿佛在电影剪辑的淡出效果下遁形虚化。然而，五组作品由近至远，不再隐于黑暗，提示着另一种叙事或可替代巴特的构想：如策展文字提及的《鬼影》一诗中，将要消退的爱转变为恨，再度显现。在展览中，这种转变借由刻画一个图像与实体争夺天平的时刻而产生。无论是绘画，还是基于影像的作品，都在拒绝仅被视作图像，它们或自身成为物，或提醒着观者与物质史互动的记忆。当所爱之人无处隐匿——她们即将挣脱画像，化为肉身。

文／ 盛泺颖

约翰·伯格在《理解一张照片》中曾这样区分摄影与绘画：摄影是引用现实世界，绘画则是一种转译。然而在BANK金库项目空间的陈若璠个人项目“风的敏感”（shelter）中，看似“引用”自现实世界的动态影像，实际上却是一种转译：她用软件模拟出2023年10月在挪威北极圈内的Fleinvær小岛上驻留时的风、阳光、水流及海面的形态，参照当时日记记录下的感受，通过“情感建模”为记忆存档。

在《登岛日记》（2024）中，9:16竖屏画幅的真丝织物上，通过软件模拟出的数个日记式影像投影在艺术家手绘的岛上风景中；当观众在作品周围走动时，空气的扰动会让“真丝屏幕”轻微摇曳，仿佛艺术家创作时感受到的触动。那是登岛后的第三天，“路上见到好多海鸟在不远处的海面盘旋，管家说这是近几年才有的动物异常行为，海平面因冰面融化以每年10cm的速度上涨。”（《在岛上的日记》2023.10.9-10.24）

无所适从的海岛无处落脚，而全球变暖也导致极端天气增多，岛上地震般的狂风便是一例。两件巨大的装置作品《软窗II》及《软窗I》（2024）像括号般分居展览首尾，展现了艺术家所驻留的3平方米小木屋的可能命运：它不得不被钢丝绳紧紧固定在地面，坚韧地存在；又如衣物般成为人的庇护所，尽管自身那样脆弱，仿佛随时可能被风吹倒。几乎1:1复刻的巨大体量及歪斜、倾颓的视觉效果凸显了风的暴烈；而富有弹性的混纺织物、硅胶及橡木等材料则是坚韧的注脚。容易忽略的是，装置上方还有一团垂下的杂乱棉线，上面粘着大小不一的砂石，这源于艺术家在作品制作的工厂里观察到的现象——尘粉飞扬的工作环境里，工人们竟很少佩戴口罩——对于微观的社会问题，艺术家以尘肺病作喻：当我们忽视细小的微尘，到真的动脉堵塞中风时则为时已晚。

《末节》（2024）不啻陈若璠艺术实践的方法论之一：画布背面的线头成为画面的重点，一如艺术家所观察到的种种被忽视的问题，无论是融化消失的冰，还是木工工厂里的粉尘，它们都像线索一样引起关注，激发思考。展览开头的两张纸上作品《冰呢（10月12日）》则展示了陈若璠的艺术实践的另一个重要特质：对着屏幕写生。左边那边是对着真实海面画的，右边那张则是对着软件模拟的海面影像静帧画的。究竟何为真实，何为虚拟？答案或许暗藏在陈若璠书写驻留日记时的潜意识里。她写道：“飞机几乎落在海岸线边上，眼睛太忙了，逐帧都好看。”一如人们有时会夸奖“天蓝得像屏幕壁纸”，屏幕体验已成为新的审美基准。如果现实世界的好看是“逐帧都好看”的话，对于陈若璠而言，屏幕不仅是理解现实的媒介，更可能已然成为一种新现实。

文／ btr

以“某零后”命名的代际划分方式总是伴随着两种相互矛盾的认知：在界定上永远清晰无误，在特征上始终模糊不清。每一个被如此命名的个体都仿佛陷入到类似于叔本华“豪猪隐喻”的困境：离同代人太近，容易被淹没个性而无从识别；离同代人太远，又势必无法获得共性而失去认同。两者都让人难以忍受。

有鉴于此，油罐艺术中心的群展“80后的图景——代际的跨越”，更像是一场“将错就错”的展览。既然“某零后”的命名本身并无逻辑可言，何妨就以枚举、呈现、对照的方式组织展览，而尽可能避开梳理、总结、归纳。值得一提的是，此次展览的策展人孙冬冬也参与策划了2013年在UCCA尤伦斯当代艺术中心的主题展“ON | OFF：中国年轻艺术家的观念及实践”。两场展览虽然表述不同，“80后”却是“中国年轻艺术家”一脉相承的回响。只不过，如今这个群体难以再被称为“年轻”罢了。

似乎是为躲避代际描述时屡遭诟病的话语权垄断陷阱，此次展览的参展名单由乔志兵、杨福东、凯伦·史密斯、王懿泉和孙冬冬五人组成的委员会共同推选决定。此外，展览淡化了线性脉络与框架共性等常规断代史叙事模式，仅仅依靠错落的展墙圈隔出不同的界面和场域，在局部区域内构建个别作品之间的对照效果与似有若无的关联性。按照孙冬冬的说法，“现实感”与“历史感”作为展览叙事的关键词，分别对应着两层展厅两组不同面向的作品群，不过这一区分并不清晰，也不绝对。譬如，李然的架上绘画《重返十字街头》（2022）虽然位于“现实感”的一楼，描绘的却是老电影《十字街头》（1937）里经典镜头的变体；张云垚的毛毡绘画被放在“历史感”的二楼，可它对历史的暗示也似乎仅仅源自画面中残损的雕塑。这或许契合了策展人在对待“80后艺术家”这一群体概念时的审慎姿态——只是呈现相对的感受，并不提供绝对的定义。

这样的策展思路并不一定就是“讨巧”。平心而论，这恰恰是面对如此之多早已步入职业生涯中期的80后艺术家所能采取的最好的总结方式。显而易见，他们并无作品上的共性，只有经验上的同时代性。对此，适度的散乱好过严格的规整，语焉不详好过言之凿凿。然而，弱策展注定无法向观众提供太明确的问题意识，它只能圈出展览名称里提及的那个“图景”，让观众按图索骥。或者说，在这场有待被“症状式阅读”的展览上，80后艺术家们的作品犹如一枚尽可能详尽的艺术切片，需要观众自己去判断。

可是，今天为什么要重提“80后艺术家”呢？他们的作品还没被艺术史经典化，也尚未完全被艺术市场货币化。一切都还没发生，就已面目全非了。借用策展人的话来说，“从某种意义上说，这个暧昧的群体形象，又正是我们现在得以继续讨论此话题的原因，因为在实际中，其所指虽然逐渐空洞化，但时过境迁的能指，却指向了更多有待言说的场域”。重启一片言说场域，而非给出结论，或许已是我们在混沌的当下能期待完成的上限了。

文／ 刘化童

在高重复性的身份装扮、矫揉造作的具象商品画以及劣质的抽象装饰画的绘画潮流中，亨利·柯桥德（Henry Curchod）在Gallery Vacancy的展览“鱼之乐”（Waterplay）开辟了一片小小的天地。展览的中文标题仿佛映照了那个古老的典故：子非鱼，安知鱼之乐。

只一眼，观众已经被艺术家拖拽到这艘捕鱼船上，观赏着饕餮海洋的波澜壮阔，也被险象环生的出海探险搅得胆战心惊。柯桥德用油画棒、水粉、炭笔等多变的画法绘制了一系列流淌着粗粝感的图景，观者仿佛能听见沙沙的摩擦声，令人想起无情海风刮着颧骨的痛感。笔触营造的真实临场感看似是对精致平滑审美的明确抵抗，但油画棒底层的温润水粉又邀请观者坠入古典甜腻梦乡，就像美人鱼那危险的诱惑，令无数水手知险犯险。借用出海的情节，画家将自己在画布前的复杂心理转嫁于观众：艺术家对人物和物件看似脱离重力的动态设计反而构成了平面结构稳定的构图，他排布的密集线条几乎让画布变得像封蜡一样半透明，再加上每个场景的布光都极为复杂，人物面部趋于卡通的简化处理似乎显得不合时宜。或许这是艺术家对生活的种种荒谬和动态平衡进行揭发，但也有可能是画家对绘画媒介被学术市场抛弃而在投机市场受宠的双重价值标准的戏谑。涂鸦和晕染成为艺术家对天真和世故的巧妙拿捏，同时跳色细节给予了零食式的满足感。这种绉思细密的创作，特别是在商品感很强的鲜艳色彩衬托下，艺术家再试图以星星点点的童真幽默获取好感显得有些牵强。

从海洋主题出发，展览并没有一板一眼地追随流行学术议题和道德审判，反而从太平洋和地中海沿岸渔民生活的观察中挖掘人性启示录，在几个跨文化的神话原始形象之间穿针引线，展示了独具警示魅力的微观人情社会。波涛汹涌的海洋既提供了人类餐桌上的美食原料，也是贪婪人类的牺牲现场。《慈爱》中遭遇台风而倾覆的船只勉强勾挂着绝望的船员，七零八落的船体部件像欢庆碎屑洒落在海面上，仿佛在庆祝大自然的某种胜利。《咸蛋风暴》的画面中平铺着几只牡蛎壳，已被撬开的壳中各盛放了一个酣睡安详的肉色光头，仿佛象征着七情六欲的人性罪念正是发生海难的秘密真相。柯桥德重新审视人类与海洋的资源交换，同时反思美人鱼这一神话虚构形象在充满剥削意味的性别政治中的演化进程。《捡到宝》中，艺术家将美人鱼的身体描绘成类似挂历女郎的施欲对象，重新检视其在航海历史上常常扮演的诱饵和替罪羊的角色，揭露其被情色化甚至幼龄化的常态。在另外的画面中，艺术家快速涂画出这个暗藏玄机的戏剧现场里其他或幽默或可怖的角色，被捕捞的剑鱼一脸叛逆，关系暧昧的水手难以捉摸，沙滩上的孩子无知无畏……一幕幕关于情欲贪念、自然敬畏、生存本能、反叛精神的悲喜剧上演着人类与自然之间不可捉摸的生命交易。

艺术家在展览介绍中提到他是去希腊驻地时跟随渔船出海才勾起自己在澳大利亚海边长大的记忆，也许风浪各个地域不同，但人与自然的角力故事照搬上演。出海像是一场没有麻药的手术。驶向深海后，人可以真真切切地体会到四面八方激荡的浪潮，除了身体发肤受到考验，心理感受也更为深刻。水手永远不知道船头的访客意味着收获还是失去，但是手里攥着大网的渔船总有机会捕到鱼，即使最后发现是传说中的美人鱼。

文／ 李石影

在李爽的新作《末日爱人》（2024）之前，我从未找到过一件能够准确表达Covid-19全球疫情对日常个体影响的当代艺术作品。这件硕大的装置让Prada荣宅首次启用了其所处历史保护建筑在百年前被用作客房的最顶层。一对大吊灯在昏暗的室内空间里闪着光,将原本就比楼下简朴得多的空间印衬得更加逼仄。华丽的大吊灯与明显处于附属地位的建筑空间在视觉和体感上唤起一种扭曲感：有些东西错位了。

这件作品借助灯光来呈现两个人在即时通讯软件上的对话。如果把微信对话框看作一个视觉平台，方形头像及长长短短的文字框、语音框或表情包会根据双方输出内容、聊天习惯而呈现不同的节奏感，视觉上的韵律甚至足以传递情感和情绪的浓烈程度。李爽便是在这一点上利用灯光做了转化：两盏吊灯可以被看作是两个ID，灯光的总量、亮度、动态直接对应着两个人的语流。随着“对话”的演进，灯光冷暖度配合着由DJ Hyph11e创作的电子实验音乐，从急促闪烁发展到一边全亮、另一边久久沉寂暗淡，仿佛为观众上演了一场20分钟由平静到活泼，继而愤怒、怨恨、抵触的情感大戏。

跟什么人会有这样纠葛的对话？导览员介绍说是艺术家的妈妈。毫无疑问，没什么比被疫情隔绝在天涯两端的母女更能体现和体会封锁期间的沟通障碍和信息错位。在2011年问世的小说《我的天才女友》系列第四部里，意大利作家埃琳娜·费兰特（Elena Ferrante）用强有力的笔触书写了主角莱农和老年妈妈之间的纠葛。两个强大的灵魂，彼此相爱、绝对信任，但终其一生都身处关照、训斥、期待、失望、奉献的复杂情感旋涡之中。作为东亚社会典型工薪阶层家庭的女儿，我几乎能立刻共情于两位艺术家的作品，完全可以体会那种被死亡、疫情所激化的，浸泡在日常生活里的，透过线上对话框而更显迫切与复杂的母女之情。

展览里的另一件新作《也带着一箱徒劳》（2024）延续了相同主题。同样的大吊灯倒落在地上，窄小的房间几乎要容不下这个一边发光一边喃喃自语的主角。艺术家将一封疫情期间写给妈妈的信重新编码，以灯光、音乐的方式输出，阁楼上的情感波动在这儿化作一首平静的歌曲，母女的错位沟通转变为女儿的自白。

在官方统计数据之外，全球疫情对个体所造成的那些难以估量的隐形损害到底是什么？李爽在上述两件作品里准确描摹了紧急状态下沟通的艰难和心理创伤。同一场展览上，影像作品《似曾相识》（2022）里用替身演员、读信、便携摄像头探讨科技媒介传达过程中的信息失真、情感放大和体感异化；而另一组用树脂包裹织物等现成品的装置则以透明凝固之美试图定格生活河流中刺痛内心的切片。又或许，这些也不单是特殊时期的产物。

文／ 钱梦妮

在艺术家倪有鱼发起的独立空间——愚社所处的砖木结构老洋房里，李涛和高磊的双个展——“秩”（Order）和“蓄”（Store）处处散发着金属光泽与氧化锈迹。两位艺术家的创作均源于各自对工业生产方式与材料的敏感。高磊迷恋工业级的精确性。他的作品尽管名义上被归类为丙烯绘画，但实际上更接近手工模拟的工业制品——从绘制矢量图，到建模，开槽或是切割，继而浇注银色丙烯颜料填充表面，最后嵌入作为标准工业制品的硬币等现成物。所谓“蓄”，既指涉作品中的硬币事关“储蓄”，也归纳了他的创作方式——画布恰似制物的模具，“蓄留”着他浇注的塑形材料。在高磊的作品里，丙烯颜料无异于就是水泥、石膏溶液，或液态金属的替代性材料而已。

相比之下，李涛更为迷恋工业材料本身。不锈钢、铁质管架、石膏和水泥板材……他的装置打破材料的原有秩序，对其重新构形。坚固与耐用的工业品质被主动舍弃，只保留了其易于塑形的特点；当原始用途被否决，只留下物理质感，艺术家似乎在提示我们：工业用品仍然存在着非实用的可能性。例如在装置《厨神》（2024）中，不锈钢框架并不支撑它的“耐用”，反而使得那个模仿蒙克《呐喊》画中人的鬼脸造型在材料变化中显得更加“生动”，而“神像”前放置的贡品与跪垫，则进一步表明着从实用价值向膜拜价值的转换。

不过，这场双个展并非只是为了反映两位艺术家对于工业的态度，确切地说，它更像是凭借达达式的合作精神对工业模式的一次随机篡改。最为典型的例证，就是两位艺术家和此次展览策展人倪有鱼在阳台上集体创作的即兴装置《System》（2024）。这件作品由倪有鱼在阳台上随意悬挂铁链，它既是裁切着空间关系的作品展示界面，构成作品外部；又是作品得以形成整体的衔接，恰似某种“系统”，贯穿于作品内部。而高磊和李涛犹如发牌那般，一人一件把自己的作品挂置到铁链上。在这种非常态的展示结构里，微型空间的点位选址、作品间隔的疏密程度、细节与整体的有机关系，都成为两位艺术家考量的内容，直至三人同时认可了到此为止，这次在阳台上“晾晒”作品的行动才宣告结束。

上述嬉戏的状态在此次展览中随处可见，虽然它们从未让注重系统、程序、指令的工业体系真正失灵，但或许可以让已被改造为文化工业的当代艺术短暂地重启片刻。

文／ 刘化童