以“某零后”命名的代际划分方式总是伴随着两种相互矛盾的认知：在界定上永远清晰无误，在特征上始终模糊不清。每一个被如此命名的个体都仿佛陷入到类似于叔本华“豪猪隐喻”的困境：离同代人太近，容易被淹没个性而无从识别；离同代人太远，又势必无法获得共性而失去认同。两者都让人难以忍受。

有鉴于此，油罐艺术中心的群展“80后的图景——代际的跨越”，更像是一场“将错就错”的展览。既然“某零后”的命名本身并无逻辑可言，何妨就以枚举、呈现、对照的方式组织展览，而尽可能避开梳理、总结、归纳。值得一提的是，此次展览的策展人孙冬冬也参与策划了2013年在UCCA尤伦斯当代艺术中心的主题展“ON | OFF：中国年轻艺术家的观念及实践”。两场展览虽然表述不同，“80后”却是“中国年轻艺术家”一脉相承的回响。只不过，如今这个群体难以再被称为“年轻”罢了。

似乎是为躲避代际描述时屡遭诟病的话语权垄断陷阱，此次展览的参展名单由乔志兵、杨福东、凯伦·史密斯、王懿泉和孙冬冬五人组成的委员会共同推选决定。此外，展览淡化了线性脉络与框架共性等常规断代史叙事模式，仅仅依靠错落的展墙圈隔出不同的界面和场域，在局部区域内构建个别作品之间的对照效果与似有若无的关联性。按照孙冬冬的说法，“现实感”与“历史感”作为展览叙事的关键词，分别对应着两层展厅两组不同面向的作品群，不过这一区分并不清晰，也不绝对。譬如，李然的架上绘画《重返十字街头》（2022）虽然位于“现实感”的一楼，描绘的却是老电影《十字街头》（1937）里经典镜头的变体；张云垚的毛毡绘画被放在“历史感”的二楼，可它对历史的暗示也似乎仅仅源自画面中残损的雕塑。这或许契合了策展人在对待“80后艺术家”这一群体概念时的审慎姿态——只是呈现相对的感受，并不提供绝对的定义。

这样的策展思路并不一定就是“讨巧”。平心而论，这恰恰是面对如此之多早已步入职业生涯中期的80后艺术家所能采取的最好的总结方式。显而易见，他们并无作品上的共性，只有经验上的同时代性。对此，适度的散乱好过严格的规整，语焉不详好过言之凿凿。然而，弱策展注定无法向观众提供太明确的问题意识，它只能圈出展览名称里提及的那个“图景”，让观众按图索骥。或者说，在这场有待被“症状式阅读”的展览上，80后艺术家们的作品犹如一枚尽可能详尽的艺术切片，需要观众自己去判断。

可是，今天为什么要重提“80后艺术家”呢？他们的作品还没被艺术史经典化，也尚未完全被艺术市场货币化。一切都还没发生，就已面目全非了。借用策展人的话来说，“从某种意义上说，这个暧昧的群体形象，又正是我们现在得以继续讨论此话题的原因，因为在实际中，其所指虽然逐渐空洞化，但时过境迁的能指，却指向了更多有待言说的场域”。重启一片言说场域，而非给出结论，或许已是我们在混沌的当下能期待完成的上限了。

文／ 刘化童

在高重复性的身份装扮、矫揉造作的具象商品画以及劣质的抽象装饰画的绘画潮流中，亨利·柯桥德（Henry Curchod）在Gallery Vacancy的展览“鱼之乐”（Waterplay）开辟了一片小小的天地。展览的中文标题仿佛映照了那个古老的典故：子非鱼，安知鱼之乐。

只一眼，观众已经被艺术家拖拽到这艘捕鱼船上，观赏着饕餮海洋的波澜壮阔，也被险象环生的出海探险搅得胆战心惊。柯桥德用油画棒、水粉、炭笔等多变的画法绘制了一系列流淌着粗粝感的图景，观者仿佛能听见沙沙的摩擦声，令人想起无情海风刮着颧骨的痛感。笔触营造的真实临场感看似是对精致平滑审美的明确抵抗，但油画棒底层的温润水粉又邀请观者坠入古典甜腻梦乡，就像美人鱼那危险的诱惑，令无数水手知险犯险。借用出海的情节，画家将自己在画布前的复杂心理转嫁于观众：艺术家对人物和物件看似脱离重力的动态设计反而构成了平面结构稳定的构图，他排布的密集线条几乎让画布变得像封蜡一样半透明，再加上每个场景的布光都极为复杂，人物面部趋于卡通的简化处理似乎显得不合时宜。或许这是艺术家对生活的种种荒谬和动态平衡进行揭发，但也有可能是画家对绘画媒介被学术市场抛弃而在投机市场受宠的双重价值标准的戏谑。涂鸦和晕染成为艺术家对天真和世故的巧妙拿捏，同时跳色细节给予了零食式的满足感。这种绉思细密的创作，特别是在商品感很强的鲜艳色彩衬托下，艺术家再试图以星星点点的童真幽默获取好感显得有些牵强。

从海洋主题出发，展览并没有一板一眼地追随流行学术议题和道德审判，反而从太平洋和地中海沿岸渔民生活的观察中挖掘人性启示录，在几个跨文化的神话原始形象之间穿针引线，展示了独具警示魅力的微观人情社会。波涛汹涌的海洋既提供了人类餐桌上的美食原料，也是贪婪人类的牺牲现场。《慈爱》中遭遇台风而倾覆的船只勉强勾挂着绝望的船员，七零八落的船体部件像欢庆碎屑洒落在海面上，仿佛在庆祝大自然的某种胜利。《咸蛋风暴》的画面中平铺着几只牡蛎壳，已被撬开的壳中各盛放了一个酣睡安详的肉色光头，仿佛象征着七情六欲的人性罪念正是发生海难的秘密真相。柯桥德重新审视人类与海洋的资源交换，同时反思美人鱼这一神话虚构形象在充满剥削意味的性别政治中的演化进程。《捡到宝》中，艺术家将美人鱼的身体描绘成类似挂历女郎的施欲对象，重新检视其在航海历史上常常扮演的诱饵和替罪羊的角色，揭露其被情色化甚至幼龄化的常态。在另外的画面中，艺术家快速涂画出这个暗藏玄机的戏剧现场里其他或幽默或可怖的角色，被捕捞的剑鱼一脸叛逆，关系暧昧的水手难以捉摸，沙滩上的孩子无知无畏……一幕幕关于情欲贪念、自然敬畏、生存本能、反叛精神的悲喜剧上演着人类与自然之间不可捉摸的生命交易。

艺术家在展览介绍中提到他是去希腊驻地时跟随渔船出海才勾起自己在澳大利亚海边长大的记忆，也许风浪各个地域不同，但人与自然的角力故事照搬上演。出海像是一场没有麻药的手术。驶向深海后，人可以真真切切地体会到四面八方激荡的浪潮，除了身体发肤受到考验，心理感受也更为深刻。水手永远不知道船头的访客意味着收获还是失去，但是手里攥着大网的渔船总有机会捕到鱼，即使最后发现是传说中的美人鱼。

文／ 李石影

在李爽的新作《末日爱人》（2024）之前，我从未找到过一件能够准确表达Covid-19全球疫情对日常个体影响的当代艺术作品。这件硕大的装置让Prada荣宅首次启用了其所处历史保护建筑在百年前被用作客房的最顶层。一对大吊灯在昏暗的室内空间里闪着光,将原本就比楼下简朴得多的空间印衬得更加逼仄。华丽的大吊灯与明显处于附属地位的建筑空间在视觉和体感上唤起一种扭曲感：有些东西错位了。

这件作品借助灯光来呈现两个人在即时通讯软件上的对话。如果把微信对话框看作一个视觉平台，方形头像及长长短短的文字框、语音框或表情包会根据双方输出内容、聊天习惯而呈现不同的节奏感，视觉上的韵律甚至足以传递情感和情绪的浓烈程度。李爽便是在这一点上利用灯光做了转化：两盏吊灯可以被看作是两个ID，灯光的总量、亮度、动态直接对应着两个人的语流。随着“对话”的演进，灯光冷暖度配合着由DJ Hyph11e创作的电子实验音乐，从急促闪烁发展到一边全亮、另一边久久沉寂暗淡，仿佛为观众上演了一场20分钟由平静到活泼，继而愤怒、怨恨、抵触的情感大戏。

跟什么人会有这样纠葛的对话？导览员介绍说是艺术家的妈妈。毫无疑问，没什么比被疫情隔绝在天涯两端的母女更能体现和体会封锁期间的沟通障碍和信息错位。在2011年问世的小说《我的天才女友》系列第四部里，意大利作家埃琳娜·费兰特（Elena Ferrante）用强有力的笔触书写了主角莱农和老年妈妈之间的纠葛。两个强大的灵魂，彼此相爱、绝对信任，但终其一生都身处关照、训斥、期待、失望、奉献的复杂情感旋涡之中。作为东亚社会典型工薪阶层家庭的女儿，我几乎能立刻共情于两位艺术家的作品，完全可以体会那种被死亡、疫情所激化的，浸泡在日常生活里的，透过线上对话框而更显迫切与复杂的母女之情。

展览里的另一件新作《也带着一箱徒劳》（2024）延续了相同主题。同样的大吊灯倒落在地上，窄小的房间几乎要容不下这个一边发光一边喃喃自语的主角。艺术家将一封疫情期间写给妈妈的信重新编码，以灯光、音乐的方式输出，阁楼上的情感波动在这儿化作一首平静的歌曲，母女的错位沟通转变为女儿的自白。

在官方统计数据之外，全球疫情对个体所造成的那些难以估量的隐形损害到底是什么？李爽在上述两件作品里准确描摹了紧急状态下沟通的艰难和心理创伤。同一场展览上，影像作品《似曾相识》（2022）里用替身演员、读信、便携摄像头探讨科技媒介传达过程中的信息失真、情感放大和体感异化；而另一组用树脂包裹织物等现成品的装置则以透明凝固之美试图定格生活河流中刺痛内心的切片。又或许，这些也不单是特殊时期的产物。

文／ 钱梦妮

在艺术家倪有鱼发起的独立空间——愚社所处的砖木结构老洋房里，李涛和高磊的双个展——“秩”（Order）和“蓄”（Store）处处散发着金属光泽与氧化锈迹。两位艺术家的创作均源于各自对工业生产方式与材料的敏感。高磊迷恋工业级的精确性。他的作品尽管名义上被归类为丙烯绘画，但实际上更接近手工模拟的工业制品——从绘制矢量图，到建模，开槽或是切割，继而浇注银色丙烯颜料填充表面，最后嵌入作为标准工业制品的硬币等现成物。所谓“蓄”，既指涉作品中的硬币事关“储蓄”，也归纳了他的创作方式——画布恰似制物的模具，“蓄留”着他浇注的塑形材料。在高磊的作品里，丙烯颜料无异于就是水泥、石膏溶液，或液态金属的替代性材料而已。

相比之下，李涛更为迷恋工业材料本身。不锈钢、铁质管架、石膏和水泥板材……他的装置打破材料的原有秩序，对其重新构形。坚固与耐用的工业品质被主动舍弃，只保留了其易于塑形的特点；当原始用途被否决，只留下物理质感，艺术家似乎在提示我们：工业用品仍然存在着非实用的可能性。例如在装置《厨神》（2024）中，不锈钢框架并不支撑它的“耐用”，反而使得那个模仿蒙克《呐喊》画中人的鬼脸造型在材料变化中显得更加“生动”，而“神像”前放置的贡品与跪垫，则进一步表明着从实用价值向膜拜价值的转换。

不过，这场双个展并非只是为了反映两位艺术家对于工业的态度，确切地说，它更像是凭借达达式的合作精神对工业模式的一次随机篡改。最为典型的例证，就是两位艺术家和此次展览策展人倪有鱼在阳台上集体创作的即兴装置《System》（2024）。这件作品由倪有鱼在阳台上随意悬挂铁链，它既是裁切着空间关系的作品展示界面，构成作品外部；又是作品得以形成整体的衔接，恰似某种“系统”，贯穿于作品内部。而高磊和李涛犹如发牌那般，一人一件把自己的作品挂置到铁链上。在这种非常态的展示结构里，微型空间的点位选址、作品间隔的疏密程度、细节与整体的有机关系，都成为两位艺术家考量的内容，直至三人同时认可了到此为止，这次在阳台上“晾晒”作品的行动才宣告结束。

上述嬉戏的状态在此次展览中随处可见，虽然它们从未让注重系统、程序、指令的工业体系真正失灵，但或许可以让已被改造为文化工业的当代艺术短暂地重启片刻。

文／ 刘化童

钟笛鸣的装置作品具有简洁规整的几何造型，封闭、平滑、低饱和色的外表让人感觉仿佛某个重要功能等待着被启动。而在不起眼的孔洞、凹槽里总是出人意料地隐藏着另一个微缩版的装置、一个更小的几何体或一丛细碎的颗粒。它们令我不断想到智利作家本哈明·拉巴图特（Benjamín Labatut）通过文学虚构扎入物理学家、数学家意识空间的小说《当我们不再理解世界》。钟笛鸣借由这些具有强烈模型感的作品试图再现的，其实也正是科学家撞到知识壁垒时的壮观场面，好奇心与被撼动的意识界限。

比如展厅里伫立的一个直径三米半、两米高的巨型水泥色圆柱体，它堵在墙角，很容易给人一种“什么也没有”的印象。即便有工作人员的提示，我也依然无法看到比我高的圆柱体台面上的东西——除非借助工具（手机拍摄）、或者后退到合理距离眺望。那是如同登月照片般的场景：广阔异质的“地表”上散布着成簇、成组的几何构件。比例尺瞬间放大了许多倍，刚刚还被困在水泥墙脚的我化作登月宇航员。作品名“最后一道菜”似乎向观看者透露了若干线索：核战争、太空争霸、黑暗森林法则——艺术家喜欢在标题里隐藏或暴露些什么，如同她在作品中做的手脚。

不过，我对这位在深圳长大、在美国读书和生活的艺术家真正产生兴趣，是因为发现在她令人联想到高速城市化或幽闭太空科幻的冷酷工业感视觉语言之下，却包裹着一颗微小、孱弱甚至有些自怨自艾的内核。这一内核提示了个体在宏大世界中的绝对孤独。

在装置《高枕无忧》（2024）里，还藏着一件名为“高危”的影像作品。仿佛青铜材质并带有百叶窗式皱褶（看看这奇异的对比）的枕形装置靠近地面处开了个小口，观众需要彻底匍匐在地上才能凑近看清里面闪动的影像：一根冒着热气的通心粉，被线拴着，在玻璃碗壁上一边跳舞一边哼哼唧唧唱着歌。2分45秒的视频和出现在其他作品题目里的“九分熟”、“嚼劲十足”（《九分熟的寰宇革命》、《直到无所畏惧为止都嚼劲十足》）一样，暴露了艺术家对味觉、口感的渴望——外表冷酷无机的高科技模样下，分明藏着对生命力的强烈呼号。

文／ 钱梦妮

闫欣悦于胶囊上海空间的全新个展，如其标题所示，是这位曾生活于上海、后移居洛杉矶的艺术家在其绘画旅程中的一次时隔三年的故地“重游”。本次展出的十余件画作在延续闫欣悦所擅长的室内与城市风景题材的基础上，更显示出对人物刻画的青睐。较其先前的创作，这些作品有着更为浓郁暗沉的色调，仿佛历经风霜的旅人，“皮肤”散发着年月的累积和并非一贯顺遂的移民经历所练就的沉着。

观看画中场景，我们仿佛也置身某种能唤起共鸣的人生决定性时刻：在《他和他的风景》（2024）中，商场里常见的扶手电梯互相交错，一个拥有蝴蝶般灵巧双翅的男性人物正伏在楼层的栏杆边，沉浸于休憩或冥思，与周遭被各种光线映射着的金属质感的空旷空间，在互相的角力和变形中，一起向下卷入某种神秘又多少有些宿命感的尘世尽头。另一幅标题与之形成对偶的作品《她和她的风景#1》（2024）采用了少见的竖幅长构图，画面顶端深紫色夜空中的绚烂烟火透过瀑布的坠落倾泻而下，仿佛随时要触及画面底端悬崖边上的渺小人物，却又丝毫不能侵扰她（画家本人）自得的心境：隐逸于一片精神的净土中，某种文人绘画的诗意涓涓流淌。

闫欣悦选择在未经石膏涂料打底的画布上直接上色，使得画面较之先前干涩而粗粝了许多，就像未经打磨的生活和那即将铺面而来的残酷考验——这或许是亚裔女性移民所面对的生存挑战的隐喻，也指向政治暴力图像充斥着大众传媒的时代下绘画本身的困境。不难发现，闫的创作已从过去亮泽或俏皮的视觉语言逐渐演变，开始表现出某种粗糙而原始的线条魄力；她似乎决然要与过去的趣味拉开距离，试着在一场绘画的自我审视中描绘属于自己的故事。在对绘画题材的推演上，闫还是一如既往地考究。她擅长对普通日常的瞬间做出其不意的转化——不论是《自爱时光#1》（2024）中戴着发光美容面膜的女主人的居家时分，还是《悠闲的下午和“昼颜”》（2024）中对电视剧二人世界情感纠葛的镜像诠释，或是《等待》（2023）中透纳式的构图和色彩下机场停机坪的惆怅——以此提示离散者被迫戴上的无形身份面具，无处言说的私人情感和家庭烦恼，又或者对某个时代政治理想终结的惋惜。在闫欣悦的绘画里，生活就像一次次仓促的被迫出逃（《无题》，2024），画中人（也许是艺术家自身）没法带上太多随身之物，她需要的只有她最为珍视的直觉——不论是艺术还是伦理上的。

闫提到她之所以选择这些题材，部分原因是她希望记录近年来遗失的人或物。这样我们也许就不会对一幅李玟肖像的出现感到意外。《想你的365天》（2024）描绘的是李玟演唱英文版《月光爱人》时的舞台形象。在对这位去年夏天溘然离世的华裔女歌手的广泛悼念里，许多人所缅怀的，其实是一个由善良、信念和勇气支撑，却看似一去不复返的国际主义的世界——而这正是闫欣悦的绘画“重游”所显现的新的向生力量。

文／ 方言