胶合板、防护网、水泥砖、叉车木托盘、彩条遮雨布……重庆工作研究所（简称重工所）在长征独立空间的展览现场就像工地。策展人石青有意如此设置，当然不仅仅是对重庆城市情境的提示，也是对身体在场的召唤。观众不得不迂回、绕行在高低错落的“搭建”中，与作品和他人相遇，有时甚至必须经过只容一人的通道。略嫌刺眼的、似乎街头广告专属的、不同颜色的灯带，穿透阳光板，感染现场每个人，谁都不能全然置身事外。

一体化的展陈设计里散布着重庆工作研究所各个成员创作或合作的12件影像作品。这个由鲍大宸，董勋，李波，吴剑平，余果和石青，姚梦溪等于2018年创建的艺术家群体组织并不严密，其结构松散的流动性如同这些临时又脆弱的展陈材料，同时也在部分展出作品中有直接的呼应。比如杨光影的《重庆盗链》（2019）和李波的《分离术》（2020）分别借助小商贩和棒棒（挑夫）与“有关部门”协商开辟的朝天门临时通道，以及嘉陵江大桥下被铁栅栏围堵的民间信仰场所，对弱抵抗性做出了思辨审视：面对强力架构和规划操控，艺术家将镜头对准了草根创构和自我把控。在鲍大宸、董勋、吴剑平的《山城防御体系》（2021）中，“据山凭水、台地联动”的巴蜀古战场遗址被重新评估：加速的空间生产中如何保存多维与多义的“卡卡角角”（西南方言，意为角落），进而提出一份立体城市的行动指南？毕竟，“最激烈的交锋是我们的日常生活”（董勋+吴剑平）。

奇幻景观、复杂立交……被称为“8D魔幻城市”、“赛博朋克之都”的重庆无疑算得上是一个“奇特且富于魅力的城市田野对象”。但重工所投身这片田野的动机，按照石青在策展文本中所说，却指向更具普遍性的问题：在当下被数字技术和媒介改造的城市社会现场，艺术家基于身体感知和行动在场的方式是否依然有效，应该拿什么手段应对媒体技术，以及如何在某种奇点的迫近中开展新的工作？

针对上述问题，重工所强调以“写作”作为切入点之一。此次展览中，无论是姚梦溪《四封信》（2019）中的书信体叙述，还是石青《菌、反物质与流体城市》（2018）和《水库，递归和谋杀案》（2022）中的科幻和侦探叙事，或是杨光影的影像论文，写，在作品里作为一种内部装置，延展了自我和影像的技术。余果在《结界》（2019）中不无辩证地写道：经由技术媒介重塑的身体，也将对技术媒介展开主动地书写，而“结界”就是身体与媒介双向呈现的屏幕。这应该也是影像在重工所实践里占据重要位置的原因。

最后，由鲍大宸等八名艺术家共同完成的展览同名作品《重庆漂移》（2018）让人看到了难得的诗意。这一诗意的达成，跟每位创作者的移民记忆和螺旋式叙述有关，也跟写作的参与有关。在这部作品中，影像对写作进行了主动的接纳，通过剪接、悬置还有部分的“集体表演”，实现了对跨个体“逃逸线”的记述。

文／ 芬雷

该如何定义梁伟的绘画，是一个有趣的问题。乍一看，梁伟的绘画容易让人想起另一位女性艺术家朱莉·梅雷图（Julie Mehretu）的平面作品，尤其是两人的大尺幅画作：貌似抽象化的视觉图像，又都隐约地反衬出一个具体的、带有现实感的图像结构。当然，这只是一种直观上的比对，但这种相似性其实也在指向一个现实：相较于西方现代艺术开启的形式主义“提纯”，现在的（后现代）的抽象绘画更接近于“生成”，也可以说是一种“逃逸”。

例如展览中的《有没有有》（2024），根据另一篇评论所述，艺术家的绘画灵感来自于保罗·鲁本斯的《圣母升天》，但在梁伟的这幅画中，巴洛克绘画的旋转上升的视觉结构不再依托于宗教人物的形象姿态、容貌神情以及袍服起伏的彼此应和，而是转向捕捉、解析与呈现它们之间的动态关系。相较于梁伟一贯通过线条比附运动状态的形式，画家这次更倾向于在褶皱中发现运动的可能性。于是，在这幅画中，我们看到了前所未有的、复杂且众多的体量关系，甚至可以从中辨识出精灵或者天使的形象，并且在粉色的基调下，整幅画看上去充满了活泼向上的生命感。

如果说《有没有有》是基于肉身外在形象对于生命感的空间重构，那么在此次展出的其他画作中，我们还能发现梁伟对于生命内在空间的提示。例如从《被遗忘的动饰》（2024）中，我们似乎能看到梁伟借用日本漫画表达激烈状态或者情感时所使用的拟声词的痕迹。与之相比，更为明确的表达是稍早的另一件小幅画作《幽由有又》（2020-2023）。英文字母“U”的读音与作品标题的汉字基础发音一样，梁伟通过摆布画中“U”的色彩、大小与位置关系，模拟我们读出汉字标题时，从口腔中发出的语音，很像中国传统文人的文字游戏。

实际上，这是一种关于语言（语音）与文字符号的思辨。回到开头的话题，当西方形式主义将媒介语言作为自身建构的基础时，它所指认的是对纯粹理性的信赖和追求。即便像朱莉·梅雷图这样的西方当代女性艺术家，理性作为一种象征物，仍是她艺术观念的底色。而梁伟的作品则让人感觉更亲近，如同她的绘画语言，繁密但又具生命感，总是试图拉近与观者的距离，是一种徘徊在人间的话语。

文／ 孙冬冬

观众如果刚好看过新一届的全国美展，之后来到刘小东在诚品画廊的个展，也许会有一个疑问，为什么同属于现实性的题材，两者气质如此迥然不同？当然，这是一个虚构的疑问。但事实上，这又是一个无法回避的问题。即便到了图像泛滥的媒体时代，在中国的画坛，现实主义依旧是一种主流风格，其中包含的中国美术现代化历程所形成的体制化审美惯习，用现在的流行语来说，呈现的是一种“政治正确”。但问题在于，面对无边的现实，画家采取何种姿态回应。

正如许多评论者所言，写生是刘小东绘画实践的核心观念之一。原本作为美院系统训练造型能力的手段，在刘小东这里，被转化为一种观念的形式——他的绘画看上去仿佛停在了某幅现实主义主题创作的半途，现实尚未被定义，画家只是将自己与描绘的对象共同留在了作为生活的时间（时刻）之中。所以，刘小东的许多画作常常拥有一种“现场感”。

本次个展中的《好牌》（2023）是一幅以澳门赌场为题材的绘画，也是展览中唯一一幅近距离描绘赌博场面的画作。通过展览陈列的日记，我们了解到澳门赌场禁止拍照，《好牌》画中的场景是刘小东假托朋友关系，借用一间废弛的赌场房间完成的。换言之，相比于同系列中那些源自偷拍素材的鸟瞰式画面，《好牌》所呈现的现场，更接近于一种舞台化的展示。这不全是对于人生的比喻，更多指向的是画家对于人物与其他空间元素的安排、调度与整饬。最为明显的例子，牌桌与天花板之间构成的强透视（挤压感）的空间结构，将画中七个人物形象推到视觉的前端，并且画面右侧的两个女性形象，无论是从形象层面，还是肢体的表达，都携带着当下媒体生活的视觉经验。

不止如此，如果从绘画的角度来看，展览中不断转换的地域题材，无论是台湾的妈祖巡游或画家本人东北老家的日常情境，还是之前提到的澳门赌场的实录，刘小东所捕捉与再现的现实生活，在语言层面都充满了生命的活泼感——色彩与笔触所描述的是对于生命的总体感受。从某种意义上说，与所谓的时代无关，它呈现的是永恒与时间的张力。如果落实到刘小东个人身上，他守住了现实主义的底线，但对于许多人而言，他其实已经触碰到现实主义绘画的上限。

文／ 孙冬冬

在莎士比亚《李尔王》的开篇，国王李尔决定将本来选定的继承人——自己最爱的小女儿驱逐出境，因为她拒绝向父王表明爱意，不是说她不愿意说谎，而是“在确乎爱的情况下假装爱，显然是不可能的。”这段故事为语用学里的“非恰切性”（infelicity）提供了绝佳的例子——如果一种言语行为本身虽不算错或假，却无法成功取得它想要取得的效果，它就是“非恰切的”。同样的例子还包括将街头的愤怒归结为间谍机构的影响，或者将抗议者对身边朋友、家人和社区的爱置换为官方许可的国家之爱等等。

不难看出，中间美术馆的新展“当怪物说话时”想要标记疫情中清零政策带来的后续影响，期间“不同意识形态下信息的操控和矛盾、虚拟世界所展示的理想生活和自身现实境况之间的差异……大量负面信息流带来的替代性创伤等等业已存在的网络症候愈发显现。”（引自策展文章）此处最具代表性的作品要数乔纳斯·本迪克森（Jonas Bendiksen）的《韦莱斯之书》（2021），这本宣称围绕世界假新闻工厂——北马其顿的韦莱斯市进行考察的纪实摄影集的内容实际是本迪克森用人工智能程序生成的，不料出版后竟大受好评，最后作者不得不出面澄清。

但我担心，真正的问题并不是“假新闻”——尽管导览员在介绍展览灵感来源时，以及本迪克森在说明创作意图时都这样提示（后者具体点出了2016年美国大选和特朗普当选）——甚至也不是阮纯诗作品《风景系列 #1》（2013）所暗示的“拟像的旋进”（precession of simulacra），在这段连续播放的幻灯片中，不同人物都用手指着屏幕之外的某个未知对象，借助一种德里罗 (Don DeLillo)式的缺少指涉物的指涉性，让人看到话题性本身如何变成新闻话题。真正的问题，我认为，在于消除歧义的悲剧（the tragedy of disambiguation）。笪章难（Nan Z. Da）称之为“某些条件的匮乏，这种匮乏让言语行为——无论是讲述实情、宣立誓言，还是下达命令——丧失了表意的可能。”如Jaime Chu所指出的，对于中国的艺术机构而言，这些条件让它们有空间能够“提出抗议，调动公众，展望前进方向，成立覆盖各年龄阶层的董事会，培养健康的批评文化和媒体公信度。”缺少这些条件，就算再好的意图，再多对团结的表示，都只能“流于空洞”。

比如策展文章里的这一句：“我们可以随手获得如此多的事实，以致于我们失去了得出结论的能力，因为总是有其他事实支持其他的说法。”这一判断只在微不足道的层面上是事实——即便在社交媒体出现之前，大部分人也不可能有时间读完市面上所有报刊杂志。而在中国语境下，这几乎完全与事实相反：我们都知道疫情期间很多新闻事实和数据的消失并不是因为“总是有其他事实支持其他的说法”，而是有着更简单直接的原因。

当然，我能这么写是因为我是中国艺术界的局外人，也因为与我的调查记者朋友们相比，我的艺术评论阅读量少得可怜。我的特权——也可以说无足轻重——是海外离散群体所特有的。但我多么遗憾过去这几年与公共记忆密切相关的无数信息很快将被大陆居民遗忘，最后能记住它们的也许只有离开的人。

行文至此，让我试着找回一些语用学意义上的恰切性（pragmatic felicity）吧。展览里给我留下较深印象的两件作品是达米尔·阿夫达吉奇（Damir Avdagic）的《翻译》（2015）和阿尔弗雷多·贾尔（Alfredo Jaar）“卢旺达项目”里的《戈迪特·埃梅里塔的眼睛》（1996）。两者都试图对大屠杀进行“翻译”，阿夫达吉奇的翻译是在字面意义上的，贾尔则是在视觉层面上：前者把一段关于南斯拉夫战争灾难的对话录音从波斯尼亚语同声传译到英语；后者将记录图西族母亲戈迪特死里逃生经历的文字与戈迪特双眼的特写剪辑到一起。但令这两件作品意味深长的同样在于它们在屏幕外的转喻指涉：不是卢旺达，也不是南斯拉夫，而是巴勒斯坦——尽管国际社会谴责不断，那里的人民仍在加沙地带的露天监狱里遭受轰炸，在西岸的以色列监狱里被非法折磨；我的手机屏幕每天都被大量伤亡儿童的照片占满。

过去九个月，这个问题成为对美国文化工作者的一次重要测试；《艺术论坛》英文杂志的前主编因此被解雇。而在中国，反响要小得多——要“当怪物说话时”这样的展览直接触碰真实的、正在进行的屠杀基本不可想象。在中国，艺术策展（而不是艺术）要赶上生活，还有很多功课要做。毕竟，几周前，巴勒斯坦的国旗刚被人举起过，举旗的不是知识分子，而是几名高考考生。在我看来，这些很快被安保人员带走的学生只不过选择了表达奥斯卡·王尔德所说的“不敢说出名字的爱。”在王尔德，这种爱是同性之爱；在我，这种爱的对象不是国家——尤其不是超级大国——而是这些大国所宣称其代表的受苦的人。

文／ 张晴、王舒宁

“植物”之轻与“远征”之重，构成了展览标题内在关联的一对矛盾质感的意象，而这种轻与重的魅力，远不止于词语内部的空间张力。作为展览的议题，“植物远征”的所指毫不含糊，清晰地将观者的期待导向殖民史的重量。也因如此，在踏入长征独立空间的那一刻，大部分观众都会像我一样，遭遇意料之外的失重感。你已经做好了远征的心理准备，等待你的，却不是一出历史的悲苦剧，而是一座沁人心脾的植物园。

一切都在地面上，因为大地低低在下，植物生长其中。这是一个放弃了挑高六米的展厅上层空间的展览，大多数作品匍匐在地面上，另一些开枝散叶般挂在不锈钢树干上，仿佛几丛地底冒出来的矮灌木。这样的高度诱导人去躬身观察、闻味和采撷这些植物及它们的生命故事，而展览也第一次因为高度上的留白，在开幕时刻上演了一种自我消失术。如果你也是直立行走的生物，尤其是接受过墙面美学教育的特殊物种，在刚刚进入展厅的时刻，有可能会看不见任何作品。它们淹没在拥挤人群的身高之下，就像植物惯常地隐形于人的视线之中。而这种人类中心的物种视差，正是“植物远征”得以隐身于暴力殖民史，成为其防护迷彩的前提条件。

视觉不可靠的时候，嗅觉得到解放。似乎，观众也被置于刘玗片子中那位失明的植物学家的位置，去重新体验一种视觉之外的植物认知方式（《失明的造物主》，2019）。在眼睛尚未落座的时刻，扑面而来的辛香气味使得失重的感官即刻得到补位，散发着“植物远征”的故事氛围：令人迷醉的刺激性香气诉说着，危险的事物常常是美丽的。刘辛夷在小车里装载的姜黄、青花椒与白芝麻沉默地表述了经济作物在殖民远征中所划下的政治边界，也以刺鼻的香气暗示了无害的植物背后所隐藏的权力关系矩阵（《游击小队，2018》）。与这些“勘界”的车轮走出的利刃线条相参照的，是另一件以经济作物讲述“破界”的环形作品——钟云舒的《米墙03》（2024）。中国和斯里兰卡之间的《米胶协定》的历史性意义在这里被翻转为大米和橡胶包裹与层垒的圈套，不着一字地道出了两者所绑定的亲密与束缚关系。

策展人深谙言语的沉重，将远征的地图通通收起，埋藏在这座云淡风轻的滇南植物园中，由无声的植物倾诉自己身世的秘密。轻是一种难能可贵的品质，好让创作者在面对世界的时候如同面对美杜莎，在承认和承担现实的同时并不直视它。“植物远征”在策展上显然有着这样的自觉与品质，试图将一个很重的议题呈现为一个很轻的展览。现场没有使用补充的文献档案，也没有任何展签，阐释的欲望最终被克制地兑现为一份观众可以带走的植物小传海报和墙上的八种胶版植物图鉴。不难看出，这个高度研究性的展览在压抑庞杂的档案冲动时作出了不少努力。而轻与重之间的转换却并非易事，程新皓的作品《复盗》（2019/2024）在没有导览的情况下几乎无法被理解，而伊莎多拉·内维斯·马奎斯（Isadora Neves Marquee）的《埃及伊蚊》（2017）和王也的《曼哈顿B》（2021）与展览主线的关系也需要在不断追加的策展人解说与后续公教中才能完成阐释的补白。

“植物远征”的轻松明快，避免了观看者在胶结的说教中被石化的命运，但也在一定程度上降解了现实的沉重、粘稠与难解，将现场纯化为一种清新可爱的展示美学。这也可能不是“植物远征”的问题，而是展览这一艺术形式的难题。在轻与重之间，似乎横亘着展览的作品性与公共性之间的鸿沟。当两端不能同时满足时，展览就难以实现举重若轻的叙事张力。关键在于，轻盈不等同于模糊和温和，所有的轻都是为了更精准地抵达重。艺术之轻从不以自身为目的，轻盈的作品和展览总是在腾空而起的同时，迅猛地击中负重的现实。

文／ 蒋斐然

在“无主之地”展览期间，要进入CLC画廊空间，必须从覆盖入口的一道绿色塑料养殖网中穿过。在狭长的前厅，被黄土包裹的假植物叶片从休息区的长椅下伸出，黄土也包覆了墙上原有的七根日光灯管以及一只悬垂下来的灯泡，光线因此不再从这里透出。前厅一角的水槽中，半掩在黄土里的，是一块仿似刚被考古发掘出的屏幕，里面播放着杨光南2014年拍摄的一段录像。艺术家以一种极低的，晃动的，贴近地面的角度，记录了自己工作室所在的黑桥村的一幕日常：镜头像不安的动物，穿梭于城乡交界地带狭窄然而繁忙的街道，从快递员、行人、摊贩的脚边经过，打转。曾是北京最重要的艺术家工作室聚集区之一和大规模流动人口集散地的黑桥村在2017年最终迎来了拆迁的命运。如杨光南所说，“所有的人和物似乎一夜间从眼前抹去，曾经的熙熙攘攘，人间烟火，以及蜗居村里的居民都像蒸发了一样不知所踪”。这块从黄土中半露的屏幕及其中播放的黑白影像，于是成为了“无主之地”的一个具体意象：在这里，一切总像是反复经历着废弃和抹除，留下来的只有一些幽灵般萦绕的回忆。

黄土或许可以视作艺术家对这十年来我们共同经历的现实的一个无声评论。它让人想到不久前张新军和何迟先后在外交公寓实施的两个项目，前者用从机场附近挖来的泥土塑造了两个立体汉字“离开”，后者则打磨公寓墙体，用灰尘覆盖房间以追怀失去的故居。在这些项目中，土（地）都被作为个体或集体的命运的象征，始终与流离、湮没、丧失联系在一起。

而在杨光南这里，如果说前厅的黄土和残影提示了被驱逐和被剥夺的境遇，主展厅的展览同名系列平面作品则源自近年来她对隔离、封锁下困顿生活的观察。艺术家首先在窗扇大小的木板上逐层覆盖颜色，再用机床在其表面上打磨出蜂窝状防护网纹样。颜色层被不同程度磨穿后形成的不规则图案从连续的六角网洞中透出，看上去既像是测温的热成像图，也像被剖开的土地。这批平面作品都分别由两根相同长度的果绿色金属管支撑，贴紧墙面树立，按一定间隔规则排布，让人联想到护栏的形状，在空间中又形成一重包围。这一不断强化的隔绝感在展厅后部一个略低矮的小空间中达到顶点。该空间由半透明的帘幕同主展厅隔开，左右两侧均可进入，地板上铺设的三合板从两端向中央缓慢升高，隆起，形成一堵分隔墙，其宽度正好与艺术家在黑桥村每日穿行的小巷宽度相同。观众的身体在这里经历了真实的隔绝，观看也因此变成了一幕共同的排演。

杨光南的创作一直贯穿着一种理性的规则，比如整齐划一的造型，连续不断的网格，它们强行规定了物质材料的存在形态。在“无主之地”系列中，车床在木板和颜料上留下的不仅是纹样，也是痕迹和“证据”，甚至唤起某种无以名状的痛感。杨光南出生和成长于一座河北小城，那里曾是华北地区铝塑门窗的生产加工基地，烟尘遍布的街巷处处充满切割机的轰鸣，触目皆是被切削而成的单调、重复的形状。在某种意义上，这种视觉形式亦是一种现实的象征，它在杨光南的艺术中通过物质材料被加工和改变所呈现出来的“不自然”状态，以及外力留在物体表面的残迹，来提示形式施加于身体的形态、动作、习惯，进而指向深埋在荒芜土地之下的真实。

文／ 李佳

熊佳翔的个展“雨水与灰尘”在他位于草场地兴达应用技术研究所的几间工作室里展开,不同媒介的作品被分隔在四个展厅里，前后构成了相对独立的四幕。展览标题中的“灰尘”，直观地显现为第一间展厅地面上铺成长方形的大片灰土，这些灰土来自熊佳翔冬季取暖烧尽的木柴等物料。在这块特殊的“屏幕”上，投影播放着由月食、蹦床、装饰射灯等视频素材拼贴而成的动态影像。对应标题中的另一个意象“雨水”，《水滴》（2023）这件作品被设置在第四展厅，观众需要从小门侧身走入。在这里，四面墙完全被A4尺寸的白纸列阵覆盖，白纸上附着着商业广告拍摄中常用的仿真水滴。踱步其间，不免有身处隔音审讯室或汉白玉地宫的禁闭感。

按照艺术家设定的观看路径，第二展厅里出现更多具有实用性的材料。整个展厅被一面倾斜的展墙一分为二。墙的正面是一大片弹力布面，上边印有艺术家利用人工智能程序Midjourney生成的室内场景，图像的尺度与真实物件相差无几。艺术家后期对布面的裁剪、拉伸、缝合让这幅由AI生成的中产生活景象变得形态倒错，暴露出平滑图像的遮蔽技术。与之形成对照的是斜墙背后的工作室空间，地面上的颜料痕迹、不规则的水渍纹理、四处散落的陶瓷作品（“键盘”系列，2023）共同构成了某种更为轻松的日常情景。这里设有一个黑色壁炉，炉内堆满了用白色A4纸折出的各种表情包形态，仿佛以实体形态呼应着前面AI生成图里那座炉火正旺的虚拟壁炉。整体来说，作为展览第二幕，这间展厅似乎有意通过并置具象和抽象形态——如挂在AI画布墙上的系列绘画“燃烧”（2023）里变形的教皇红袍，以及阴影、字符、化妆品颜料等这些萦绕日常的视觉要素，来重新辨识人们在认知外部世界时可能依赖的路径。 

进入第三间展厅，大量带有化妆品涂抹、刻刀切割和火烧痕迹的桦木板作品，让熊佳翔的工作逻辑得以与绘画连接。色块与线条依据木板原有的自然纹理布局，明暗不同的区域通过打光强调了绘画的物质属性。与整个展览结构相似，这些木架、木板、化妆品色层、刀痕，甚至光线，各自构成了需要单独处理的环节。就像是对第二幕里所罗列的那些视觉要素的回应，它们并不仅仅在尝试提供新的统合，还在邀请观众不断地去辨别其背后的逻辑与情绪。可以说，展览“雨水与灰尘”借此提示出一种潜在的紧迫性：当艺术中的材料或图像直接取自现实并以之建构对偶或碰撞时，社会日常中的生产模式、媒介文化、新闻信息，甚至包括艺术史叙述都可能在某个出乎意料的瞬间与其会通。联想到我们在政治与技术双重治理下早已被切断的现实，其中亟待处理的社会记忆及其可能的处理方法，或许也只能是分段式的?

文／ 耶苏