占据中间美术馆三层空间的群展“意义”以影像作品为主，来自东亚、东南亚和南美的14位/组艺术家的15部作品折射出一个诡谲且矛盾的世界。在此平滑之镜中，不同地区在新的战争、暴力，以及殖民形态下显现出坍塌之势，同时亦有一股承托之力，从边缘处提示重新正视并把握事物意义的认知途径。

与美术馆正门相连的二楼展厅是展览的起点，其中的作品亦直接指向看似光滑平整的世界中的真实困境：厄瓜多尔的土著女孩在挂满塑料瓶（内装各种燃料）的树干上奋力攀爬（阿德里安·巴尔塞卡，《悬挂（1）》，2019）；深肤色人群始终无法被胶卷曝光出准确的肤色（致颖，《打光》，2021）；无身份的库尔德人与长久被极端暴力压迫的雅兹迪妇女活在恐惧之中（埃尔坎·厄兹根，《紫色薄纱》，2018）……游走在这些不同地理坐标下的困局，观看者不免困惑：“我”如何能够与“他们”产生连结？于同层展示的许哲瑜的VR作品《白屋》（2022）给出了线索：在被艺术家3D扫描后丢失了色彩与肌理的灰白房屋模型里，观看者只能跟随模型中主人公的移动转换视野，并在画面出现的弧形镜中清楚地看到作为主体的“我”的缺席。然而，作品在声源方位、视线关系以及旁白共感等不同维度上又反复暗示着“我”的在场，仿佛在提示“我”既与“他们”分离，又时刻身处于“他们”之中。

不过，如果“我”认定自己在“他们”之中，那么“他们”是谁，“我”与“他们”的关系又是否一成不变？置于一层的作品将焦点对准不同个体在整体之中的变形与转化。印尼艺术家提摩特斯·安格万·库斯诺（Timoteus Anggawan Kusno）在作品《他者，抑或“和平与秩序”》（2017）中将不同来源的图像与无名采访拆解重组，再现了始于殖民时期爪哇的斗虎仪式。老虎因其一面掌控着生杀以逃脱于文明与现代的驯服，另一面以横死于矛下的结局记录下文明与现代的暴力，在印尼乃至整个东南亚的文化中具有复杂的政治象征意味。艺术家在作品中将斗虎仪式进一步延伸到关于虎人的传说，以虚实难辨的故事点出历史经验中的荒诞，即是谁决定着这具身体需要被献祭、定罪或处决，并以此形成恐摄以巩固自身权力。近处寇拉克里·阿让诺度才（Korakrit Arunanondchai）的作品《死亡之歌》（2021）通过看似独立的影像片段——艺术家与祖父共度的最后时光、祭奠济州岛四·三事件受害者魂灵的萨满仪式、泰国2020年爆发的民主抗议示威——记录着“这具身体”肉身的死亡、灵的消散与力的汇聚，如同影片中闪瞬即逝的话语：这是我的伤口，但你的血也流了进去。

萦绕于底层的魂灵之歌随着电梯上升至三层，旋即被激昂的奥运之歌打断。安正柱（Jungju An）在作品《手牵手》与《永远的朋友》（2016）中用减速、倒放、重复或冻结画面等手法对1988年汉城奥运会和1992年巴塞罗那奥运会的影像档案进行了剪辑。追求“更高、更快、更强”的运动与政治节奏被打乱，图像和声音生出延缓、僵硬之感，随着全进化新进程展开的宏大叙事也由此透露出潜伏于局部的新危机。这些危机在郑润锡（Yoonsuk Jung）长达92分钟的纪录片《非虚构日记》（2013）中被更为具体且尖锐地证实。通过衔接不同社会事件的采访与档案素材，影片冷静地指出，在以 “至尊派”(Jijon-pa)为代表的亡命帮派引发的恶性刑事案件背后，是韩国后军事独裁经济体制下持续存在的社会不公。“至尊派”因其恶行而获罪，他们的形象也被刻画成纯粹的恶魔，从而为寻求合理化镇压及巩固统治的权力阶层提供出一个足够合适的“敌人”。罪犯伏诛，民众噤声，而这些1990年代被掩埋的社会问题在今天仍然存在。展厅另一侧，拉明·哈尔扎德（Ramin Haerizadeh）、洛克尼·哈尔扎德（Rokni Haerizadeh）、哈桑·拉赫马尼亚（Hesam Rahmanian）三人小组的《从大海到黎明》（2017）记录了离开西亚和北非的难民去往欧洲的流亡之路。屡见报端的难民图像被艺术家们打印后重新绘制、拼贴及分层，组成一段倒置视觉经验（欧洲的经典绘画）与刻板认知（西方的移民恐惧）的“移动绘画”。流亡的难民随着变换的色彩和线条重新融入新环境；而重置场景中被覆盖住面部的人群或也暗示着新的驱逐，从市郊开始，追问意义的弱势者与异见者正渐渐失去影踪。

文／ 王姝曼

作为第二届集美·阿尔勒“影像策展人奖”获奖展览，北京三影堂摄影艺术中心展出的 “新生还者”从展览手册和海报的平面设计——暗红色调令人联想到恐怖游戏《寂静岭》里的末日场景——开始，便预告了这不是一个可以轻松观看的展览。步入展厅，看到的第一件作品是安娜·曼迪耶塔（Ana Mendieta）于1975年拍摄的影像《血腥的轮廓》（Silueta sangrienta）。在这部仅1分51秒长的影像中，我们先是看到艺术家本人裸身仰面躺在一个人形土坑里，下一个镜头人消失不见，再看坑里已灌满如血液一般鲜红的液体，最后艺术家再度出现，这次她俯身躺在“血水”里。跳接的剪辑手法简洁精准地捕捉了在具身经验与有关性别暴力及丧失的普遍探讨之间来回往返的辩证过程。同样，在附近的一个小房间里，唐潮的《地方摄影》系列（2016-）也深入了摄影媒介本身的暧昧内核。空间里高低错落地陈列着艺术家在与地方刑警长期合作过程中创作的若干宛如静物画一般的刑侦照片以及相关录像作品。那些我以为会让我感到害怕的犯罪现场图像实际只让我意识到了自己身上有点冷漠的窥视欲，可能这正应和了艺术家想表达的，行凶者和记录死亡的拍摄者之间相似的思维逻辑。

小泉明郎的VR作品《牺牲》（2018）则通过另一个极端场景触碰了虚拟现实技术的内在矛盾。观众可以通过四副VR眼镜，以第一人称视角进入伊拉克少年艾哈迈德的创伤记忆：伊拉克战争期间，13岁的他和家人外出散步期间，遭遇直升机袭击，家人全部惨死在他眼前。戴上VR眼镜，进入一个陌生的家庭环境，看着自己面前挥动但不属于自己的双手，听着少年的叙述，我发现我无法坚持太久，便急着想从囚禁着少年痛苦记忆的封闭空间逃离。本应唤起共情的VR技术反过来让人意识到自己与他人的苦难之间难以简单跨越的距离。在这一点上，《牺牲》与旁边老式电视机上播放的哈伦·法罗基（Harun Farocki）1969年的作品《不灭的火》（Nicht löschbares Feuer）之间有着异曲同工之处。越战是最早在电视媒体上被大肆报道的战争之一，艺术家直视镜头发问：我们如何让你“看到你所不想看到的东西”，又该“如何向你展示凝固汽油弹所造成的伤害”？他拿起手里正在抽的香烟，将其直接摁灭在手臂上。

如果说《不灭的火》是以理性分析的方式对抗视觉消费的陷阱，小泉明郎的另一件三屏录像《梦的仪式（今天我的帝国在唱歌）》（2016）则通过打破梦境与现实之间的界线，来挖掘天皇制度对日本社会难以察觉更难以去除的深层控制。片中，表演拍摄和反天皇制游行现场实景穿插剪辑，如同艺术家在影片文本中将自身梦境和社会现实咬合拼接到一个纬度一样，让观众无处可逃。

此次展厅空间由黑色网架切分，透过网子，所有作品都和其他作品在视觉动线里互相关联，不管观众站在哪，总能看到几个视频在黑暗中像捉迷藏一样跟着你。穿行在各种暴力和创伤回忆中，铺陈他人的切肤之痛，可能只是因为我们没法明确的表达自己刚经历的事。那么多来不及擦拭的伤口不会在昏沉中被遗忘，它会因为缺少坦诚而变成内伤，即使外面的皮愈合了，它依然会在，等待被重新叙述。

文／ 李姝睿