有一则关于杨福东的传闻流传甚广，据说他最喜欢观看的作品并非是录像或者作者电影，而是通俗电视剧《乡村爱情》。作为一部主要受众集中在中国北方的流行剧集，《乡村爱情》以粗犷直接的喜剧风格而著称，往往被认为是趣味不甚“高级”之作。我们无从证明这则传闻的真伪，然而其却意外地呼应了艺术家身上独具的“冲突感”。杨福东的父母来自毗邻北京的河北小镇香河，而他本人则出生在北京，并于郊区的军队大院长大。但自大学时代起他便离开了家乡，开始在中国南方生活与工作。从杭州到上海，他的诸多著名作品都被认为侵染了中国江南地区的独特意蕴与文人情调，以至于很多人一直以为他是一位来自长三角地区的艺术家。

这次在UCCA的个展以其故乡命名，似乎证明艺术家有意追溯与展现自身的“北方性”。这一点在《县长县长》（2024-2025）这件作品上得到了异常复杂的体现。艺术家从中国电影史中打捞起一个十分不起眼的片段：在一部关于国共内战的“十七年电影”中，存在着一个香河县县长的形象。这场貌似“随意”的影像考古，其意义被限定在一种松弛与微妙的共振之中。档案影像被以露天电影的形式置于作品之中，那随风摆荡的银幕令画面变得褶皱与不均匀，却又没有被这种冲突所撕裂。这不禁令人联想起侯孝贤在《恋恋风尘》（1986）中以同样的形式呈现另一部电影《养鸭人家》（1965）的场景，二者都试图建立一种基于疏离、混淆与无法言说基础上的抒情诗学。这种操作不仅是为了完成一种影像的再循环，更是在于展示不同影像间的遭遇创造出的一个无以名状的时刻，一个艺术家回望过去时造就的模糊、偶然且被美学化了的幽灵。

相较于都市、精致与知识分子化的南方，杨福东的北方总是与农村、粗粝与沉默的劳动者相关。事实上，从《雀村往东》（2007）与《青•麒麟》（2008）开始，杨福东便在有意建构这种北方美学，而在花费十年完成的作品《香河》（2016-2025）中，这种“北方性”在电影性与造型性上都得到了更为完整地确立。虽然置身展厅之初，我们仿佛再次遭遇了艺术家对于多屏幕影像所制造的沉浸感的迷恋，然而这次的不同之处在于，杨福东并没有严格地使用同步技术，精准的操控不同屏幕的播放时间。整个展览现场仿若重现了一个北方村庄的空间结构，在分布于9个房间中的15个屏幕之间，观者被邀请步入这座村落日常生活的迷宫并自由地“串门”，与此同时又被“强迫”体验其碎片化、非叙事性与“崇高”。我们在《悲情城市》（1989）中亦曾感受过具有如此强度的非连续性历史叙事，《香河》亦是类似充斥跳跃与省略的史诗。只不过对于杨福东而言，展览电影而非单一银幕的形式令其可以将这种诗学缓缓地发酵为一种宇宙生成的过程，即北方如何从贫瘠与苍凉之中化身为 “在世超越”的精神性时空。

如果我们给予这个宇宙一个名字，那么它应该是“图书馆”。在过去的创作生涯中，杨福东总是不断创造着各种电影概念，诸如“小文人电影”“余光电影”“复眼电影”“”草图电影“预览电影”等等。但在这些概念中，也许“图书馆电影”最能袒露其美学雄心。艺术家思考电影的方式从来不是“延展电影”式的破坏性实验，而是尝试为电影持续增添本体论维度，而“图书馆”则是这一切的总和。电影可以是宇宙，但并不是混沌的，它需要被建构、拣选与整理，并被分散在这座图书馆中不同的位置上，等待艺术家来取阅。比如在《乐郊私语》（2025）中，“卷轴画”便被选中了。而在另一些作品中，我们明显发觉被高频抽取的关键词是“北京”。作为一个具体的北方意象，北京散发出近乎琥珀色的记忆光芒：在《少年少年》（2025）中是1980年代军队大院凝固与漫长的夏日时光，而在《在颐和园》（2024-2025）中则是颐和园四季不同的物候与光线。尤其是《哺乳期》（2025）里，电影成为了一件件“家具”，一种被由记忆与恋物幻化而出的实体。2000年初的影像被镶嵌在它们的内部，闪烁的低像素图像构成了记忆的“戏中戏”。

而北京的背后隐藏的则是父亲的形象，它弥散在整个展览之中，在不同的作品中短暂登场，或者躲藏在一些微末的细节里，如同一个庞大而温暖的魂魄，抑或是北方的化身。在《父亲的烟火》（2025）的最后，我们目睹了父亲在春节燃放烟花的场景，轰鸣的爆炸声似乎呼应着他曾经军人的身份。在多年前一篇关于《将军的微笑》（2008）的访谈中，杨福东曾经被要求用一句话概括他心目中的“将军”，他的回答是“曾经灿烂过的人”[注]。很显然，父亲在此已经成为了那个灿烂的人。进而我们发觉，整个展览是一座记忆宫殿，凝结了艺术家对于电影与情感的所有感知，而那些貌似横亘在其创作中的冲突——南方与北方、绘画与影像、高雅与通俗——都在这复杂又灿烂的结晶中消弭了，令“香河”真正成为了一处超越现实、安放灵魂之地。

【注】：杨福东，《杨福东：似水留影》，2013，北京：金城出版社，第99页。

文／ 杨北辰

所谓“三十年河东，三十年河西”，刘小东个展的展题借用了一句中国谚语，却省略了时间维度，仿佛世事变化就在弹指间。中国古人以三十年为一世，换成现在的说法，就是一个时代。从“河东”到“河西”，即便隐去时间，仍能令人联想到时代的流转。置身现场，我们会发现，在这个带有回顾性质的个展上，作品中的记忆并没有被套入宏大的时代叙事，亦如展题中“时间”的缺位——时代的流变被转化为对一个个具体生命际遇的凝视，其中既有刘小东个人的，也有他笔下的人与事。

展出作品如同一个个时空切片，串联起刘小东四十余年的艺术生涯，从中我们也可以看到一位学院背景的画家，如何在现实主义语言范式下拓展其当代影响力。借用汉娜·阿伦特的说法，刘小东的画家身份具有双重性，一重是技艺人，一重是行动者，前者关乎“如何画”，后者对应“画什么”。相较于语言蜕变的缓释与绵延，“画什么”所再现的形象往往更加即时与鲜明。例如1987年刘小东本科时期的写生习作《打哈欠的男人体》，因为模特的一个哈欠，令他意识到自己所面对的不再是抽象的“人”，而是一个具有内在情绪，鲜活的个体。这种对生命情绪的捕捉和画家的主动性，在他后续的绘画实践中反复出现，尤其是在九十年代的“新生代”时期。

此间，刘小东无论是画自己，还是画周遭朋友与生活日常，都带有一种青年视角。生活于他而言，是一个无穷无尽的遥远未来，与之同步地，中国的社会转型刚刚起步，尚未进入“加速时代”。现实中或多或少的边缘感与无聊感，源自与青年身份对应的直观感受。时移世易，回看这些“新生代”时期的画作，其形象的生命意义远大于对“现实”的再现，因为那时的生活与现实含混在一起，画别人，也是画自己。

进入新世纪，刘小东的绘画主题性变得更为明确。展出的代表作《三峡新移民》（2004）与《温床之一》（2005）皆以三峡工程为背景，现实在其中有了另一种参照，即：由一项现代化大基建引发的社会性议题。刘小东进入这一复杂的现实场域，用画笔将“生命政治”下抽象的人口数字，化解为一个个具体的生命形象。此时，“画什么”已经跨越了画家本人所熟悉的环境，成为一种面向世界的出发与行动。

如近年新作所示，刘小东既在延安，也去底特律。每个地点都牵扯出历史与现实的张力，但在他的笔下，复杂的话语坍缩为具体的形象——那不再是现实中特定的“谁”，而是一种与土地相关的“形象化身体”。从某种意义上说，这是一个悖论：当世界向刘小东打开的时候，他捕捉到的却是一个个具有地方语境的“后世界”。

禅语云“身土不二”，大意是指身体与出生地不可分割。在刘小东的绘画谱系中，回乡描绘辽宁金城的生活和亲朋好友占了极大比重。虽然“离散”并非刘小东绘画的核心观念，但对家园的眷恋却是其长久以来的母题。刘小东从不避讳自己来自一个东北小城，当他进入世界之后，正是这种“不在家”的状态，使他更好地理解了“在家”和“在世界之中”的状态。从这个角度看，当刘小东描绘世界不同的人与事时，笔下泛起的生命底色，追根究底，仍是与他家园故土之间的生命纽带。

文／ 孙冬冬