展评 CRITICS’ PICKS

  • 熊佳翔,“雨水与灰尘”展览现场,2024. 摄影:孙诗.

    熊佳翔

    熊佳翔工作室
    北京市朝阳区崔各庄草场地257号
    2024.05.18 - 2024.06.18

    熊佳翔的个展“雨水与灰尘”在他位于草场地兴达应用技术研究所的几间工作室里展开,不同媒介的作品被分隔在四个展厅里,前后构成了相对独立的四幕。展览标题中的“灰尘”,直观地显现为第一间展厅地面上铺成长方形的大片灰土,这些灰土来自熊佳翔冬季取暖烧尽的木柴等物料。在这块特殊的“屏幕”上,投影播放着由月食、蹦床、装饰射灯等视频素材拼贴而成的动态影像。对应标题中的另一个意象“雨水”,《水滴》(2023)这件作品被设置在第四展厅,观众需要从小门侧身走入。在这里,四面墙完全被A4尺寸的白纸列阵覆盖,白纸上附着着商业广告拍摄中常用的仿真水滴。踱步其间,不免有身处隔音审讯室或汉白玉地宫的禁闭感。

    按照艺术家设定的观看路径,第二展厅里出现更多具有实用性的材料。整个展厅被一面倾斜的展墙一分为二。墙的正面是一大片弹力布面,上边印有艺术家利用人工智能程序Midjourney生成的室内场景,图像的尺度与真实物件相差无几。艺术家后期对布面的裁剪、拉伸、缝合让这幅由AI生成的中产生活景象变得形态倒错,暴露出平滑图像的遮蔽技术。与之形成对照的是斜墙背后的工作室空间,地面上的颜料痕迹、不规则的水渍纹理、四处散落的陶瓷作品(“键盘”系列,2023)共同构成了某种更为轻松的日常情景。这里设有一个黑色壁炉,炉内堆满了用白色A4纸折出的各种表情包形态,仿佛以实体形态呼应着前面AI生成图里那座炉火正旺的虚拟壁炉。整体来说,作为展览第二幕,这间展厅似乎有意通过并置具象和抽象形态——如挂在AI画布墙上的系列绘画“燃烧”(2023)里变形的教皇红袍,以及阴影、字符、化妆品颜料等这些萦绕日常的视觉要素,来重新辨识人们在认知外部世界时可能依赖的路径。 

    进入第三间展厅,大量带有化妆品涂抹、刻刀切割和火烧痕迹的桦木板作品,让熊佳翔的工作逻辑得以与绘画连接。色块与线条依据木板原有的自然纹理布局,明暗不同的区域通过打光强调了绘画的物质属性。与整个展览结构相似,这些木架、木板、化妆品色层、刀痕,甚至光线,各自构成了需要单独处理的环节。就像是对第二幕里所罗列的那些视觉要素的回应,它们并不仅仅在尝试提供新的统合,还在邀请观众不断地去辨别其背后的逻辑与情绪。可以说,展览“雨水与灰尘”借此提示出一种潜在的紧迫性:当艺术中的材料或图像直接取自现实并以之建构对偶或碰撞时,社会日常中的生产模式、媒介文化、新闻信息,甚至包括艺术史叙述都可能在某个出乎意料的瞬间与其会通。联想到我们在政治与技术双重治理下早已被切断的现实,其中亟待处理的社会记忆及其可能的处理方法,或许也只能是分段式的?

  • 徐喆,《经验建筑1》展览现场,2024,松木、石膏、丙烯、时钟合成器、音箱等.

    正义市场

    Tabula Rasa Gallery
    北京朝阳区798艺术区706北三街
    2024.03.16 - 2024.05.04

    基于对东亚(尤其是日本)传统市场和商店街的游历与观察,策展人巢佳幸邀请10名/组来自不同国家与地区的艺术家和艺术团体,复现了一个形态上以此为借鉴的小型综合“市场”,试图借助这一世俗场景所包含的仪式性,探讨其在道德范畴内可能引发的思考,具体而言也就是对“Righteousness”(正直、正义)的不同感知与愿景。

    踏进展场,地面上的一排弯曲的粉色方块首先映入视线。印尼艺术团体特罗拉马(Tromarama)的这件名为《巡游》(2023)的装置仿佛在引导展览动线的同时,也提醒观众需灵活避让。《巡游》模拟了2014年5月1日劳动节当天推特股票的走势图,意在提示社交媒体在社会运动中扮演的看似积极实际暗含剥削的暧昧角色。但按策展人的说法,该作品在此处主要对应的是穿行于传统市场里的都市祭礼(Matsturi)游行队伍,这类祭礼在传承上历经动荡,却具有很强弹性。

    迈过《巡游》是钟云舒用多种日用品及其部件搭建的“日杂铺”(《b. 书写结构,酝酿情绪,把握速度,体会热情,投靠机会》,2020)。从天花板到地面,玻璃球、不锈钢架、风扇叶等二十多个物件经过再组合,以其视觉上的错落有致和功能上的灵活运用,令整个场景看上去亲切又荒诞。虽然我个人难以即刻发觉这些物件组合与“市场”的直接联系,但某些看似随意的细节确乎显现出一种狡黠的游击式的生存智慧,比如被置于铁架中央或坐凳上的数量不均的“鸡蛋”。附近,艺术家石头与影像创作者明明合作的作品记录了素食者耕种和收获的场面(《纯素·家园·创造》,2024),以食之本源将“正义”这一哲学式命题复归到自谋生路的生活本身。

    另一些作品对“公正”、“平衡”等社会性议题做出了更加鲜明的诠释,关于末世的想象在其中照见的是司空见惯的现实。阿根廷艺术家莫妮卡·海勒(Mónica Heller)的动画影像《北极星》(2011)是一首对产能过剩的预言式哀歌。画面从室内打开的冰箱和转动的洗衣机移至飘雪的户外,密集排列的冰箱将产能过剩的后果悄无声息还给地球,一只飞过涡轮的鸽子成为可见的最后的活物。陈熹的动画短片《如何不挑鸡蛋》(2023)让盒子里的鸡蛋合力摆脱了被掠走的宿命。如果说这是对暴力的反击,那么墙上水彩画中在无数大拇指包围下被送上“断头台”的中指(《最后一棵草》,2013)则直接讽喻了黯淡的现实。由此产生的代入感在我看来是对展览主题最直白的回应。

    根据策展论述,传统市场和商店街里保留至今的民间仪式与Righteousness在神学上的含义彼此呼应。洁西·拉扎菲曼迪姆比(Jessy Razafimandimby)用旧床单、跳蚤市场淘来的灯罩、纺织物,以及绘画,营造了一个具有祭奠意味的感性场所,旧物的些许神秘感在引起猜测之余也加重了叙事的讳莫如深。另一边,徐喆的声音装置《经验建筑1》(2024)自成一隅,如独辟的休憩角落。涂上石膏的松木参照了八十年代的建筑范式,较高的方木背后画着一个躺在病床上的人,摆在低处的时钟滴答走着,清晰的声响似在为画中生命精确计时,故事的哀伤有待观众去察觉。

    游走于展场,不难发现,无论是对合理性的直接呼吁,还是将理念隐于生活的克制,或是仪式性带来的通感体验,各种观念并未在不同“商铺”间正面交锋。当绕行中的我们思考着如何看待“正义”的不同践行方式并试图从中探求某种预设的正确性时,不妨如逛街淘货般放松下来,在古老朴素的阐释里,“各尽其职就是正义”。

  • 梁硕,“梁大芬”展览现场,2024.

    梁硕

    北京公社|Beijing Commune
    北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区内
    2024.03.14 - 2024.05.04

    梁硕在此次展出的最新系列画作中完成了民间画法和传统山水程式的美学并置。与事无巨细客观描摹对象的十七世纪荷兰风俗画不同,中国传统山水画讲究心境与景观的合一,画面常用多点透视或散点透视,没有一个固定的观测点。摸山人移步换景观察山势地貌,回到画室再将身体性的空间认知摹写转移。梁硕画作中超现实的空间并置,正是基于传统山水画里多点透视的构建方法。例如,《夯土剧院》(2024)将这种结构塑造发挥到了极致:山土、石料、房屋如噩梦一般被地形串联在一起;山景和楼宇被冷暖用色分隔两侧,也分隔了渺无人烟的山林和人类聚居的都市。民间绘画在手法上体现为粗狂饱满的造型,浓郁奔放的用色;而题材上,常常就地取材于日常生活。作品《垰园》(2024)就将日常意象与传统文人画里常见的孤寂感纳入同一画面:废弃多年的旧工厂厂房中,鸟兽携带落下的植物种子生根发芽,长成大树。人类离去后的厂房重新被自然召回,焕发出平静的末世气息。

    不过,展览题目(也是艺术家在这批系列新作中所用的化名)“梁大芬”在提示梁硕对民间绘画(以深圳大芬油画村为代表)的倚重的同时,也容易遮蔽艺术家的另一条思考路径,那就是他对画外山水对象的凝视,亦即画家将地质性的物理山水置入社会生活语境时对其进行的思考和转化。梁硕试图参照自己在无数次爬山过程中获得的肉身经验,借民间绘画的语法,反映当下物质性的山野现实状况。其背后的逻辑是,借助建造新的物质生态形式,也许可以进化出新的审美。这让人联想到上个世纪中期的“新国画运动”。配合当时的社会主义建设热潮,“新”的山水画中开始出现水库、大桥、高压线等现代工业基础设施的图样。它们在客观事实上建构了一个新的系统,该系统彻底告别了传统的山水画尤其是文人画的审美趣味,在中国画的改良实践道路上创造出了新的式样。

    这种对自然的改造在梁硕的绘画中更多呈现为不同的工业进程,如挖掘,采矿,道路建设。随展览一起展示的梁硕的文集《山水生存》提及被破坏了的自然审美以及大自然的自我修复能力,更重要的也提出了作者的质疑:人类对于环境变化的哀悼是否带着些伪善?山水有它本来的意境吗?审美如何在人类世被重估?这似乎强调着下述共识:现代工业基础设施建设对自然界的破坏不仅是环境层面的,也是审美层面的。梁硕提出的新皴法“乱挠皴”意在捕捉经过大型挖掘和开山之后的山体形态。它将填补被掏空后山的空缺,重新和传统的“披麻皴”接续在一起,百年后或许也能生成新的美学。

    艺术史家黄专曾经将中国山水画的改造视为一种“观念史”,其经历文化到意识的改造,追求现代化的观念是其贯穿始终的基本逻辑。在创作方向已由怎么画、画什么,深入到为谁而画,以及怎么画的问题。梁硕没有把理解断裂现实的方法简单化,而是带着一种平等审美的眼光,在借鉴“大芬”式的民间基层描绘的同时,也不排斥传统的山水营造。面对真实断裂的地质和山水,他完成了一种工业化之后的审美重建。正如他自己在《掏家山》(2020)一文中写道的,“山水被现代化了”。

  • 吴山专 + 英格·斯瓦拉·托斯朵蒂尔,“从纸到纸”展览现场,2023.

    吴山专 + 英格·斯瓦拉·托斯朵蒂尔

    长征空间 | Long March Space
    北京市朝阳区酒仙桥路4号798艺术区798中一街
    2023.11.04 - 2024.04.07

    距离上一次吴山专于长征空间的展览“今天后来成为了节日”(由英格-斯瓦拉·托斯朵蒂尔策划)已逾四年,但那由绘画占满所有墙面、似乎呼应着吴山专本人1986年作品《大字报》的现场仍历历在目。因而在印象中,他们的展览始终都是对其自我艺术信条的某种毫无保留的身体力行:一切艺术品都是例如物,所有“括号”内的空白都有待被(例如物)注入。相形之下,本次展览“从纸到纸”中,以展墙宽度为限,以手稿为单位,两列上下左右等距的编年陈列,使得现场看起来极为克制。

    策展人刘畑在展览介绍文字中尽力避免将这样一场涵盖了艺术家30余年(1991-2023)间创造手稿的展览定义为“回顾”。不无道理,正如展览标题所透露的那样,此次展览除了约600张A4尺寸的纸稿外,并未展出任何媒介化的具体作品。

    将两端的括弧分别镜像逆转,再拉进,进而相交,由此得到一个包罗万象的“完美括号”,这是手稿中的第一件。展览由此开启:国际红色幽默、吴的东西、无用主义、多余、超越尺度、一个欣赏、单性、蝶蛙、蔬果乐、观光者、鸟先于和平、劳动力、造句插图、展现中国、黄色飞行、二手水、国际汤、买就是创造、更多、物权、今天下午仃水、Borg、短信、投火者、括旋、温战、某物、图书馆……这些面向极广的创作命题和内容,令人困惑也引人遐想。观众感觉像是被一把拽入艺术家创造的观念或形式黑洞里,又像是陷入经年累月却仍未破解的迷案卷宗中。

    因而,曾抱怨两位艺术家创作晦涩的人,如果以为这些展示其工作后台的手稿将提供一份揭密用的档案或者官方解答的简明读本,这样的期待大概要落空。和他们过往那些具体的作品一样,这些手稿中同样充满了日常却如谜的词句和话语、腾转挪移的公式和图画,多得是那些看似无边无际的想象,还有更多思维过程中即时漫溢的“分泌物”。我们当然可以从手稿中找到他们某些旧作的图示、原型或者注疏,可当你自以为某张手稿上的细节破解了曾经的疑案,更多的课题和线头也接踵而至。

    与此同时,这些横跨数十年的手稿却又具备令人惊讶的整体感。我所指的,不仅是在实体上它们有着同样的尺度制式和排列规则上的整齐划一,又或者其上文字书写、草图描绘的“风格”始终未有大的落差,甚至那被无差别加盖的“from paper to paper”蓝色印章;而更因为这些于时间上跨度极大的内容,如虫洞般通达,我们总能从不同的角落发现纸间思绪的回响,仿佛彼此跨越时间耦合在了一起:《东西的吴》(1992)预言了《十刑比例》(2023),《来自庞⻉的消息》(2019)凝思着《括旋 有位无置》(2011),《三个修理水管的线人》(2022)对《国际红色幽默公司》(1991)重新造访……这些创作既不可分割为全然独立的系列,其中的概念亦非线性演化的结果,而是仿佛从一开始,就存在着一个内在勾连、机体复杂的巨大整体,只是有待艺术家历时将那已然存在却未明的部分慢慢揭示出来。因而,我们所面对的更像是由600个零件构造起来的展览装置,又或者一场大型思想实验的视觉化现场。

    由此,这场没有实际绘画、雕塑、装置“作品”的展览反而更接近吴山专与英格所言说的“物权”和“粉化”中的那种理想状态:仅通过纸这一最低限度必要的中介空间,将他们的诸种观念与思绪平等而纯原地展现出来。在这一意义上, “从纸到纸”或许可视作是两位艺术家一次颇为激进却也恰切的再宣言。

  • 展望,《素园造石机——一小时等于一亿年》,2010,雕塑装置,尺寸可变. “元素小说”展览现场,MACA美凯龙艺术中心,2023. 摄影:杨灏.

    元素小说

    MACA美凯龙艺术中心 | Macalline Center of Art
    北京市朝阳区酒仙桥路2号798艺术区706北一街
    2023.11.05 - 2024.02.05

    受意大利化学家/作家普利莫·莱维(Primo Levi)借化学元素隐喻和回顾二战期间自身经历的著名小说《元素周期表》启发,MACA美凯龙艺术中心的展览“元素小说”以自然元素为线索,串联起了一系列批判性的社会叙事,在一个对消费主义和工业资本主义日益不信任的时代里,对现存的种种不公正和不安定因素提出了叩问和反思。参展作品倾向于摒弃机器驱动的精确性和批量生产的商业主义,转而强调一种以有机形状为基础的自然的、有节奏的美学。

    在2014年的影像作品《追求闪亮》中,奥托邦戈·恩坎加(Otobong Nkanga)通过描绘云母矿石的开采和加工,呈现了“闪亮”(bling)一词背后的矛盾意涵:一方面作为财富、美貌、成功的象征成为现代人追逐的对象,另一方面指向殖民主义与采掘资本主义对自然资源的剥削史。黑色皮肤的女演员手捧亮闪闪的金属颗粒,将其抛向空中,金粉瞬间覆盖了她全身,同时她的嘴角露出神秘的笑容,仿佛闪亮的物质满足了她毕生追求,此时屏幕上出现两个单词:landscape(景观)、value(价值)。

    乌苏拉·比尔曼和莫·迪纳(Ursula Biemann & Mo Diener)的影像作品《百分之二十一》(2016)在人体的组成成分与宇宙元素,烹饪时的沸腾与行星爆炸之间建立了某种平行类比关系。影片在关于大气化学构成的描述与森林里一名表演者独特而怪异的行为之间来回切换。这名表演者用量杯、试管和托盘等化学实验器皿将浆果、蔬菜及液体等原料反复混合、提纯、过滤、煮沸。她身上挂的导管仿佛联通并显示着她身体内部的新陈代谢循环,而她正专心进行的这场“元素烹饪实验”也似乎在从另一种尺度提示全球变暖影响下大气成分变化与人类生存条件变化之间的紧密关联。

    与前两者相对,阿伦·雷乃(Alain Resnais)1958年受法国工业集团Pechiney委托创作的宣传片《苯乙烯之歌》(1958)用简约的剪辑手段和明亮的视觉语言,描述了塑料在产业链中被制造、生产和使用的场面,将艺术化的表达置于苯乙烯生产及使用问题之上,让资本主义的生产链成为生产本身,如今看来,几乎让人感觉到一种一去不复返的乐观。

    自然元素也给了艺术家与地球亿万年时间长度比肩的勇气。展望的《素园造石机——一小时等于一亿年》(2010)建造了一个半自动、半人工操控的造石机,模拟自然环境中的各种气候要素,在一个小时内制造出自然界亿万年才能形成的山石结构。从山石加速的制作过程,到转瞬即逝的观看与互动,再到最后孤独的贮存,这暗合了人类世所有物种存在的周期。与之相仿,郭城的声音装置《倒数NO.1》(2023)将缓慢的倒计时音藏在堆着沥青的木质拖车上,也许传达了地球终有一天会消亡的警示。一切形式都将坍塌或还原为基本元素。

    “元素小说”从总体上看,可以说是一部“乌托邦小说”。它试图通过批判反思和美学建构——如策展人所述,重新发明一种“元素诗学”——来抵制甚至克服工业资本主义和商业主义所塑造的物质世界。这无疑是一个宏伟的愿望,但和所有宏伟的愿望一样,缺少对在地现实的关照,原初的愿景很容易变成一种口号。这也是为什么不少看似处理前沿议题的国际性展览往往给人一种软弱无力、高姿态和高门槛的印象。从抽象到具体,也许不能仅凭“信仰的跳跃”。