“与我的家人、挚爱的朋友以及此境中一切珍贵众生同在，无论世界与生活如何艰辛，我在此向全知的嬢猕献上赞颂”。

从展厅侧门进入，虚构形象Nyami率先被郑重地交待在藏医唐卡传统形制的解剖图上，这段祈请文便是衬底。字迹在藏纸底本上往复，像行过万里路的车辙，亦深亦浅。

Nyami（嬢猕），是藏语中“鱼”（Nya）与“人”（Mi）合成的新造词，也是艺术小组葛泰然与旦增达美数年前虚构的一则高原都市传说。这一形象根植于他们对拉萨本地鱼市的观察：统称为“拉萨鱼”的鱼类实则混杂着许多外来物种。Nyami是一种混沌的指认，“鱼”与“人”的身体拙劣缝合，制造出一种暴力的不适感。《嬢猕解剖图》从器官、骨骼到神经网络一字排开，Nyami已从两人早期作品中的具身传说，逐渐内化为一种基因级别的微妙存在。

横亘在展厅中间的赭红色短墙营造出近乎宗教性的氛围。四组《嬢猕陆地⻛景图》将档案照片衍生的绘画与原始摄影分置墙体两侧。延迟揭晓的展示方式，让记忆获得了更长的发酵时间。早期藏地纪实摄影作为封面的磁带，被安放在墙面内凹的格间中——如同洞穴或佛龛——诉说着稀薄而神圣的藏地风景生产，而画面中的人物形象均以半透明的幽灵形态叠于前景，像无限个平行梦境的截帧，眨眼间便将转换或消逝。

其中，《嬢猕陆地风景图：我的顿珠次仁》将50年代第一批随军进藏的摄影师蓝志贵拍摄的察隅风景照与1962年《文成公主》的舞台人物肖像叠合；《嬢猕陆地风景图》系列中的《向往神鹰》则串联起90年代藏地的华语流行歌曲、美国动画《非凡公主希瑞》以及内地与藏地的文化流动。耳机里，艺术家旦增达美的母亲正在用不流利的英文朗读转译后的藏语歌词。磁带作为物质性的记忆通道，记录下文化互动的历史与奇观，以及那些交际中时而生疏的拥抱。

二十世纪中叶以来，藏区与内地的社会交流愈发频繁。《嬢猕信众图》系列以宗教典籍插图的⻛格，重新进入那些历史叙事中标志性的接触时刻。《学舞》想象戴爱莲将巴安弦子舞台化，也种进土地；《泥蝎》打捞起70年代大型泥塑群雕《农奴愤》的下落。作为一种份量悬殊的后置回应，《嬢猕信众图》在历史缝隙中发展出诡诞跳脱的逸闻小报式想象。

继续向内，潜入暗室。《网箱逃逸指南》以唐卡纪实壁画形式讲述工业养殖⻥群逃逸的生态灾祸。青海龙羊峡水库自上世纪八九十年代起成为重要养殖基地，而大量虹鳟早在2008年就曾逃脱水网，在黄河形成长达上千公里的天然种群。工业剥削笼罩着这片水域，神话灵物Nyami应何去何从？若协助⻥群出逃，将扰乱脆弱的高原生态，若任其困死网箱，则终将以“三文鱼”之名上桌。展厅地面犹如冰冷的水网，《城市基建声音》的滚动字幕发出幽暗的蓝光：日光下你的喉咙悬着一根鱼刺......变成一粒银色的回形针钩住你的脚心。

凉意从足底升起，我快步逃到院子里。这场展览发生在北京胡同一处隐蔽的四合院。午后的强光使得最后一件录像作品《次仁姐姐》几乎无法显形。作品素材源自2023年艺术家为一家拉萨的洗衣粉厂拍摄但未被采用的广告片。影像呈现出强烈的民间录像厅与电视购物频道的视觉风格，女工面对镜头展示Nyami赋予她的超能力。而被重新填词的广告曲在院子里肆意荡漾，洗脑的旋律强势参与着任何一场看似深刻的对话。

在回程的路上，那段旋律仍像波塞冬的歌声般挥之不去。Nyami从具身的人鱼形象，弥散成溢出系统之外的名字，成为一段声波、一种气氛。我想象Nyami的形象如何被制造出来，又如何与这个艺术小组一起成长。旦增达美从小研习唐卡，后学习国画，曾致力于成为佛像师。葛泰然以外部视角潜心于藏地研究的知识历程。他们不确凿的创作分工中藏着盘根错节的身份焦虑和认同危机——这种张力不仅存在于Nyami的形象争议，同时亦发生在他们彼此之间。在Nyami的风景中，那些隐溺在过去的时间里无法与自身和解的失语者浮出水面，他们仍旧带着恐惧和困惑，依然可能被误解的箭矢钉穿。

旋律还在回响——祂不经世事地入侵那天下午的院子和我的大脑。深吸一口气——有时允许自己沉迷于那些尚未被回答的问题，允许时代的喉咙里悬着一根鱼刺。

文／ 漠娜

由飞蚊症所致的眼底半透明悬浮物被光学仪器幽灵般的捕获，它们仅存在于人闭合眼睑前后的内生黑暗中。微观与内视，这一外一内两个世界通常被一条难以逾越的本体论鸿沟阻隔，而张然的日常实践，正是用双手尝试将这道裂隙缝合成一条创造性的路径。在她的最新个展“危情眼”中，无论是由亚克力板切割而成的小型雕塑，还是印烫于亚克力板上的繁复图样，其原型均取自艺术家自身视域中的飞蚊症表征，或鸡皮组织在显微镜下的成像。这些介于有机组织与地质沉积物之间的异质形态同时从两个不可通约的宇宙中汲取养分：一个是科学图像的实证领域，另一个是内省的幽灵地带。

从“可见之幽灵”走向“物质性呈现”，这些联想的源头何在？在艺术家为上一次个展撰写的小说《暗黑浪漫》中，虚构的“视觉G蛋白偶联受体的意识碎片”通过互相描述来感知自身与他者的存在。此次展览可以被视为该小说的“第二篇章”，张然在其中将“深度看视”转化为了高维度的视觉标本。她以蛋白分子结构的图像重组与显微镜下皮肤组织的微观细节为线索，在两种“窥视”之间搭建起了桥梁——前者来自身体内部不可见的幽暗，后者来自表皮上被放大的褶皱。游走在这些蛋白数据里，艺术家无法做到抽离自己的客观观看。

我们通常默认，唯有最终进入画廊流通系统的完成态作品，才是艺术“崇高意象”的唯一合法代言。然而，张然创作过程中那些幽微的构想与繁复的日常劳作，恰恰是洞察其艺术生产价值的最佳切入点。在“危情眼”的展厅中，尺幅克制的亚克力板面以及雕塑，“群落”般地散布于展台或悬挂于墙面，这种去中心化的视觉叙事同样适用于张然对材料的处理——亚克力切割后的“剩余物”与重现蛋白分子的“雕刻物”被艺术家赋予了相同的美学价值与合法性。

在这里，“剩余物”既是创作工具与生产过程的物理见证，又是被注入了美学特质与场景氛围的艺术实体。“危情眼”由此构建了一种“家族式”的互文结构，它将成熟与未竟、过程与结果、临时与稳固等所有相关的生命碎屑悉数纳入其中。从艺术平权与“物质民主”的视角看，张然践行了一种激进的“平等主义”物质观。

似乎没有哪个状态比“生成中”更加接近艺术的本体。因此，张然将用于构建复合结构作品的模具与剩余材料一并搬入展厅。它们不仅丰富了展览的叙事维度，也成为该系列视觉基因的活性见证。在这一复杂的“家族谱系”中，最动人之处并非主题上的表面契合，而是其内部的相互成就与彼此延展。这种视觉与物质上的连续性，最终构成了“危情眼”最核心的语言与形式内核。

文／ 张营营

有一则关于杨福东的传闻流传甚广，据说他最喜欢观看的作品并非是录像或者作者电影，而是通俗电视剧《乡村爱情》。作为一部主要受众集中在中国北方的流行剧集，《乡村爱情》以粗犷直接的喜剧风格而著称，往往被认为是趣味不甚“高级”之作。我们无从证明这则传闻的真伪，然而其却意外地呼应了艺术家身上独具的“冲突感”。杨福东的父母来自毗邻北京的河北小镇香河，而他本人则出生在北京，并于郊区的军队大院长大。但自大学时代起他便离开了家乡，开始在中国南方生活与工作。从杭州到上海，他的诸多著名作品都被认为侵染了中国江南地区的独特意蕴与文人情调，以至于很多人一直以为他是一位来自长三角地区的艺术家。

这次在UCCA的个展以其故乡命名，似乎证明艺术家有意追溯与展现自身的“北方性”。这一点在《县长县长》（2024-2025）这件作品上得到了异常复杂的体现。艺术家从中国电影史中打捞起一个十分不起眼的片段：在一部关于国共内战的“十七年电影”中，存在着一个香河县县长的形象。这场貌似“随意”的影像考古，其意义被限定在一种松弛与微妙的共振之中。档案影像被以露天电影的形式置于作品之中，那随风摆荡的银幕令画面变得褶皱与不均匀，却又没有被这种冲突所撕裂。这不禁令人联想起侯孝贤在《恋恋风尘》（1986）中以同样的形式呈现另一部电影《养鸭人家》（1965）的场景，二者都试图建立一种基于疏离、混淆与无法言说基础上的抒情诗学。这种操作不仅是为了完成一种影像的再循环，更是在于展示不同影像间的遭遇创造出的一个无以名状的时刻，一个艺术家回望过去时造就的模糊、偶然且被美学化了的幽灵。

相较于都市、精致与知识分子化的南方，杨福东的北方总是与农村、粗粝与沉默的劳动者相关。事实上，从《雀村往东》（2007）与《青•麒麟》（2008）开始，杨福东便在有意建构这种北方美学，而在花费十年完成的作品《香河》（2016-2025）中，这种“北方性”在电影性与造型性上都得到了更为完整地确立。虽然置身展厅之初，我们仿佛再次遭遇了艺术家对于多屏幕影像所制造的沉浸感的迷恋，然而这次的不同之处在于，杨福东并没有严格地使用同步技术，精准的操控不同屏幕的播放时间。整个展览现场仿若重现了一个北方村庄的空间结构，在分布于9个房间中的15个屏幕之间，观者被邀请步入这座村落日常生活的迷宫并自由地“串门”，与此同时又被“强迫”体验其碎片化、非叙事性与“崇高”。我们在《悲情城市》（1989）中亦曾感受过具有如此强度的非连续性历史叙事，《香河》亦是类似充斥跳跃与省略的史诗。只不过对于杨福东而言，展览电影而非单一银幕的形式令其可以将这种诗学缓缓地发酵为一种宇宙生成的过程，即北方如何从贫瘠与苍凉之中化身为 “在世超越”的精神性时空。

如果我们给予这个宇宙一个名字，那么它应该是“图书馆”。在过去的创作生涯中，杨福东总是不断创造着各种电影概念，诸如“小文人电影”“余光电影”“复眼电影”“”草图电影“预览电影”等等。但在这些概念中，也许“图书馆电影”最能袒露其美学雄心。艺术家思考电影的方式从来不是“延展电影”式的破坏性实验，而是尝试为电影持续增添本体论维度，而“图书馆”则是这一切的总和。电影可以是宇宙，但并不是混沌的，它需要被建构、拣选与整理，并被分散在这座图书馆中不同的位置上，等待艺术家来取阅。比如在《乐郊私语》（2025）中，“卷轴画”便被选中了。而在另一些作品中，我们明显发觉被高频抽取的关键词是“北京”。作为一个具体的北方意象，北京散发出近乎琥珀色的记忆光芒：在《少年少年》（2025）中是1980年代军队大院凝固与漫长的夏日时光，而在《在颐和园》（2024-2025）中则是颐和园四季不同的物候与光线。尤其是《哺乳期》（2025）里，电影成为了一件件“家具”，一种被由记忆与恋物幻化而出的实体。2000年初的影像被镶嵌在它们的内部，闪烁的低像素图像构成了记忆的“戏中戏”。

而北京的背后隐藏的则是父亲的形象，它弥散在整个展览之中，在不同的作品中短暂登场，或者躲藏在一些微末的细节里，如同一个庞大而温暖的魂魄，抑或是北方的化身。在《父亲的烟火》（2025）的最后，我们目睹了父亲在春节燃放烟花的场景，轰鸣的爆炸声似乎呼应着他曾经军人的身份。在多年前一篇关于《将军的微笑》（2008）的访谈中，杨福东曾经被要求用一句话概括他心目中的“将军”，他的回答是“曾经灿烂过的人”[注]。很显然，父亲在此已经成为了那个灿烂的人。进而我们发觉，整个展览是一座记忆宫殿，凝结了艺术家对于电影与情感的所有感知，而那些貌似横亘在其创作中的冲突——南方与北方、绘画与影像、高雅与通俗——都在这复杂又灿烂的结晶中消弭了，令“香河”真正成为了一处超越现实、安放灵魂之地。

【注】：杨福东，《杨福东：似水留影》，2013，北京：金城出版社，第99页。

文／ 杨北辰

所谓“三十年河东，三十年河西”，刘小东个展的展题借用了一句中国谚语，却省略了时间维度，仿佛世事变化就在弹指间。中国古人以三十年为一世，换成现在的说法，就是一个时代。从“河东”到“河西”，即便隐去时间，仍能令人联想到时代的流转。置身现场，我们会发现，在这个带有回顾性质的个展上，作品中的记忆并没有被套入宏大的时代叙事，亦如展题中“时间”的缺位——时代的流变被转化为对一个个具体生命际遇的凝视，其中既有刘小东个人的，也有他笔下的人与事。

展出作品如同一个个时空切片，串联起刘小东四十余年的艺术生涯，从中我们也可以看到一位学院背景的画家，如何在现实主义语言范式下拓展其当代影响力。借用汉娜·阿伦特的说法，刘小东的画家身份具有双重性，一重是技艺人，一重是行动者，前者关乎“如何画”，后者对应“画什么”。相较于语言蜕变的缓释与绵延，“画什么”所再现的形象往往更加即时与鲜明。例如1987年刘小东本科时期的写生习作《打哈欠的男人体》，因为模特的一个哈欠，令他意识到自己所面对的不再是抽象的“人”，而是一个具有内在情绪，鲜活的个体。这种对生命情绪的捕捉和画家的主动性，在他后续的绘画实践中反复出现，尤其是在九十年代的“新生代”时期。

此间，刘小东无论是画自己，还是画周遭朋友与生活日常，都带有一种青年视角。生活于他而言，是一个无穷无尽的遥远未来，与之同步地，中国的社会转型刚刚起步，尚未进入“加速时代”。现实中或多或少的边缘感与无聊感，源自与青年身份对应的直观感受。时移世易，回看这些“新生代”时期的画作，其形象的生命意义远大于对“现实”的再现，因为那时的生活与现实含混在一起，画别人，也是画自己。

进入新世纪，刘小东的绘画主题性变得更为明确。展出的代表作《三峡新移民》（2004）与《温床之一》（2005）皆以三峡工程为背景，现实在其中有了另一种参照，即：由一项现代化大基建引发的社会性议题。刘小东进入这一复杂的现实场域，用画笔将“生命政治”下抽象的人口数字，化解为一个个具体的生命形象。此时，“画什么”已经跨越了画家本人所熟悉的环境，成为一种面向世界的出发与行动。

如近年新作所示，刘小东既在延安，也去底特律。每个地点都牵扯出历史与现实的张力，但在他的笔下，复杂的话语坍缩为具体的形象——那不再是现实中特定的“谁”，而是一种与土地相关的“形象化身体”。从某种意义上说，这是一个悖论：当世界向刘小东打开的时候，他捕捉到的却是一个个具有地方语境的“后世界”。

禅语云“身土不二”，大意是指身体与出生地不可分割。在刘小东的绘画谱系中，回乡描绘辽宁金城的生活和亲朋好友占了极大比重。虽然“离散”并非刘小东绘画的核心观念，但对家园的眷恋却是其长久以来的母题。刘小东从不避讳自己来自一个东北小城，当他进入世界之后，正是这种“不在家”的状态，使他更好地理解了“在家”和“在世界之中”的状态。从这个角度看，当刘小东描绘世界不同的人与事时，笔下泛起的生命底色，追根究底，仍是与他家园故土之间的生命纽带。

文／ 孙冬冬