就像气象台在连续五天平均气温超过10度后，追溯认定五天前已然入春一样，新兴媒体艺术之“新”在若干年之后回头看或许更为真切。现代汽车文化中心的“VH AWARD历届获奖作品展”正是以这样的回溯视角展开。该奖项始于2016年，致力于支持拓展视听艺术边界的新兴媒体艺术家，最初三届仅面对韩国艺术家，后扩展至整个亚洲。本次展览呈现了前五届获奖作品以及入围第五届VH AWARD的两位中国艺术家（组合）的作品。

首届得奖作品JE BAAK的《旅程》（3D动画，2015）构建了一个RPG游戏般的超现实世界，然而其中空无一人，既没有角色要扮演，也没有任务要完成。仿佛初生的世界，又像某种后人类景观。岩石、月亮、旗帜与滚轮等象征符号如同塔罗牌般隐喻未来。该作品让我想到2024年英国导演山姆·克莱恩（Sam Crane）和皮妮·格瑞尔（Pinny Grylls）联合导演的《侠盗猎车哈姆雷特》（Grand Theft Hamlet），在疫情肆虐的大背景下，他们决定在《GTA》游戏里上演《哈姆雷特》。2020年代，现实世界的封锁催生了游戏引擎电影的兴起，而Je Baak早在2015年便作此尝试，可谓领风气之先。第四届得奖作品、陆明龙的《黑云》(单频录像，2021)同属此类，但更具社会批判意识和黑色幽默色彩。

当然，“新”未必指向未来，也可以从过去之中汲取灵感。在前五届得奖作品中，徐东柱的《千重天际》（单频录像，2019）尤为巧妙。他将视线投向锁线装订书页的接缝处，并在巨幅宽屏上将之放大呈现为一幅幅激发想象的风景画。尤其当书页翻动，露出接缝处的脱页细节，甚至隐约可见底下那一页时，“地平线”上仿佛不断生成新的风景。那是一种从模拟世界中推陈出新的魔法，不免让人感叹世界上最强大的AR莫过于人脑想象的扩增现实。与聚焦书页内容的常规“翻书视频”不同，作品将边缘置于中心，在尺度的扩张间凸显模拟时代的材料质感，轻盈而有效地发掘出旧媒介的未来性。

多少有些巧合的是，模拟媒介与数字景观之间的对比也是两位中国艺术家/组合作品的潜台词。在贺子珂的《乱码城市》（单频录像，2023）中，云上贵州数据中心的意外崩溃让世界成为一个随机存取失效的异托邦，在无字的路牌和沉默的导航系统之间，只剩下模拟时代的一首直击人心的流行曲（杨庆煌的《为何选上我》，出自其1988年的专辑《会有那么一天》）。艺术家组合zzyw的《桃源》（单频录像，2023）则将“迷雾”及其造就的“朦胧”概念作为抵抗数字景观确定性的武器，用更具人性的模糊、噪音及不确定性反思一种纯技术主导的未来。

文／ btr

三月初开幕的展览“惊蛰”虽然用节气做题目，但比起对自然的实际指涉，更像是一则比喻，指向在远离艺术界中心的阶段性状态下，个人如何确立自我与外界的关系，在艺术与生活之间探寻有效的连接。

在字面意义上最切题的是若干与植物鸟虫有关的作品：挪威艺术家莫滕·马格努斯（Morten Henrik Magnus）在旧木料上画下的北欧旷野寂静辽阔；居于北京郊野的解群则在雕塑《茧与蝶》（2025）中用粗陶的质地和颜色消除了生命蜕变前后的面貌差别，茧和蝶都如同被弃的工业残骸；与之相对，吴薇用丝线和亮片缝制的飞虫色彩斑斓，栖息于展厅各处，动态感十足。展览的布局令一些作品几乎与空间融为一体，类似施工进程中或行人经过时偶然的散落：钟云舒的装置《坐立不安》（2023）很容易被视为旁边管道设施的一部分，铁皮篮子里的棉絮就像是残留在里面未融的雪团；张一用一家三代的发丝串起的珠链几乎隐于它们所垂挂的斑驳墙体中。

整个展览中最轻松的部分是吴尚聪的妙趣横生的小型雕塑和绘画。那些零散小物如废木、碎布、小石头等经过重组或涂色，变成生动活泼的神话人物或动物。四处捡拾杂物，回来做小玩意，他人所弃为我所用，这种完全由兴趣驱动的习惯性劳作不受艺术产业规则的限制，在如今展览趋向标准化的798愈发少见。

何迟的《隔馆》系列图片（2016）在通往二层的楼梯一侧墙上渐次排开。作品源于艺术家2016年春在箭厂空间按照室外榆树叶的变化涂抹室内墙壁的行为。当时，他用相机记录了每日完成的工作结果，画面上是无人的箭厂和屋后的树。当观众沿着绿意渐浓的视觉日历拾级而上时，回看的是停滞在九年前渐变的春天。而艺术家跟着季节画墙壁的行为过程却在镜头前了无踪迹。在展厅明暗区域的交界处，倘若不仰望，很难发现凝滞在角落里的“蛛网”。张新军将从养老院收集的老人的白发编织成网，取名“尽头”，生命经过时间的消磨在空间里的存在变得微乎其微。行至此，也抵达展览的真正尽头，悬在中间的绿屏上滚动播放着“烟花”二字（何迟，《寂寞》，2023），让人联想到现实中，艺术家将微信表情包使用权拍卖，从此用文字替代表情符号，一座文字冢悄然建立在交流日趋失效的社交媒体矩阵里。

随着展览的递进，可以感受到的是，作为这场群展线索的“蛰伏”，虽是个体出于不同缘由的主观选择，但这种蔓延于四处的自发性的抽离，又隐现或埋伏着集体自觉的不合作，这也许正是历经周转的身心在“惊蛰”后苏醒的生机所在。

文／ 王丹华

刚走进方璐和艾瑞的展厅，就看到一个由竹子和木头精心搭建的螺旋结构，入口的电子屏友好地提示着里面影片已播放的时间和下次开始时间，拾级而上挑选一个蒲团坐下，影像就在环抱的弧形竹篱里向你展开。配合展览标题“于须弥，我创造了你”来看，有一种走入身心灵疗愈空间的体验。须弥在印度教和佛教里是宇宙的中心，而展览的英文标题“Somewhere in the center”源自艾瑞的四组画，指涉了犹太教卡巴拉中的四重世界，就像是有意要为所有群体找到可共享的精神空间一般。

这部题为《神舍》的影片由若干倾诉者的独白及两位分别代表神格阴阳两面的女性、男性人物的行为交替组成。在一栋废弃的市郊楼房里，倾诉者的视频以拼贴的方式出现在墙上、窗户上、阳台栏杆上，画面中，他们用不同的语言和方言述说自己：有人觉得自己过度思考导致了长期头痛、有人因懊悔身边的抑郁症患者逝去而想了解抑郁群体、有人因为幼年丧母的缺憾对自己的人际关系感到不安，有一只宠物狗暗自表达被关在家中的不满……影片中的两位“神明”并没有对倾诉者做出实际回应，他们在一个真空的环境里唱着宇宙蕴含的爱，写下关于宇宙元素的文字和诗句。

与方璐过往的作品相似，这部影片也是以非专业演员的个人经历为蓝本，只不过这次更聚焦于痛苦和疗愈的主题，而过往影像中那些透过独白而得以自我观照的人们，现在有了倾诉的对象——神明。这种转变似乎和大环境有关，疫情之后，各个社交平台上的玄学内容有了明显上升，甚至在疫情结束后延续到了实体的寺庙经济。但是，不同于网上给予用户追求幸福的方法论暗示，方璐一如既往地创造了一个由独白构成的内部空间，人们在这里各自定义着自己的痛苦，不受外部的干扰。这种个人表达的纯粹性在个人创伤往往成为流量密码的社交媒体时代变得难得，现实中，人们总在寻找一个又一个投射情绪的对象，而无暇停留在一个具体而复杂的、暂时无法解决的场景里。

从这个角度来看，二楼展厅里艾瑞的作品则有意要唤起观者的个体感官。墙上的纸本墨笔绘画让我想到禅绕画，线条构成不同的空间暗示，某种程度上指向绘画者的身体轨迹。而空间中央可以自由组合成相视或相背形式的四把椅子（《金刚波椅》，2025），坐在上面，我们很难不感受到他者和自己共处一个空间的关系。与楼下的影像相似，这组椅子也提供了一个抽离现实的空间，当人们进入其中并注意到自己的心绪变化，也许就找到了进入某种内在空间的途径，而这种内在空间就是通往信仰的内核。

文／ 姚博安

魔金石空间是798园区里少数有橱窗，也愿意将橱窗里的风景原样展示出来的画廊。傍晚，在略显萧杀的东街，发光的橱窗如同商店广告灯箱一般夺目，引诱路过的人们从外面踅进来。然而，北京的冬夜还是太冷了，以至于我们很难在杨沛铿个展“不会打架，只去恋爱”的现场想象南方燠热的万一。只要有凉气从脚底板往上钻，艺术家在此设置的“斗鱼工厂”便只能是一座模型，是一系列的拟像；而它与真实拉开的距离恰恰是意义得以开展的地方。

进门头一组作品《鱼头钩（斗鱼）》（本文提到的作品均创作于2024年）像是装在玄关墙上的鱼头造型的衣帽钩。我去的那天，刚好有一位画廊员工把自己的撞色通勤包挂在上面，毫不违和。作品与其在展厅空间里的位置共同塑造出一个公与私的交界面，类似进入车间生产线之前的更衣室或消毒间，提醒我们把那些属于个人的东西留在“外面”。接下来“里面”的作品就没有《鱼头钩（斗鱼）》的这种俏皮和亲切了。

由硅胶和海绵制成的《爱巢》和由万余个斗鱼养殖瓶组成的《我们的天地》所“设置”的情境都是活人踩踏斗鱼的巢。无论是孩子们在气泡巢里的蹦跳，还是观众在养殖瓶阵列上的踩踏，人们的“参与”赋予了两件作品以组合的新义。约翰·伯格曾在一篇写穷人的评论中转引叶慈的诗《他期待天堂的锦帛》（He Wishes for the Cloths of Heaven）。其中有一句如此写：“要是我有天堂的锦帛／［…］我会把它铺在你的脚下；／但是，我，一个穷人，只有梦；／我把梦铺在你脚下；／轻轻踩啊，因为你踩在了我的梦上。”叶慈用“锦帛”来挑明梦的珍贵，同时给予梦柔软易朽的品质，于是“踩”字在诗的结构里不再是中性的脚步形容，它化身为不剧烈但真实可怖的暴力形式。同样，在展览中，“踩”的动作提供的感性强度让艺术家的“斗鱼工厂”从单纯的模型升格为一种认知装置，它创造出的审美情境帮助我们更深刻地理解暴力的秘密面向。

从养殖瓶阵上走过的时候，魔金石的研究员不止一次提醒我，虽然有瓦楞纸板铺在瓶子上，踩上去稳当些，但人走在上面仍然要小心翼翼，否则一个不留神，滑倒在所难免。原本被放置在权力者位置上的人，现在反而要吃点苦头，个中反讽尽显无疑：要么，走在瓶子上的人不是真正的权力者；要么，这些权力者的位置很容易动摇。

在展览的终章，《无趣的圈子》解释了斗鱼从养殖瓶出来后的下一步命运。杨沛铿把一个个格子间样的小鱼缸面朝中央的一面裁切成手机屏幕大小，给它们贴上有镜面效果的单面膜。观众要站在由这些鱼缸组成的“环形监狱”中央，亦即监狱瞭望塔的位置，来挑选此处并不以实体形式存在的斗鱼。在这样的结构里，每一次挑选都变成直播时代的一次观看，和一次同时发生的自我观看。此处当然有权力、规训、监控、镜像云云的现代性联想，但更有意味的是站在中央的直接体验——只要人开始说话，环形鱼缸就会报以回音。鱼缸的尺寸太小，回音有限，可我依然能清晰捕捉到和原声错开一点点的声响。它们带着金属音，类似磬儿、钹儿、铙儿的杂耍合奏，也许并非巧合，那刚好是配音演员滑稽地摹仿丑角时常常会用到的技巧。

文／ 余永泽

意料之中的，被电磁铁吸到上空的煤气罐掉了下来，落在钢制托盘上，发出巨大的声响，之前是数十个煤气罐沿着托盘的边缘旋转，煤气罐掉落后，旋转停止，煤气罐重新汇聚，上空的电磁铁缓缓下落，随机再选一次，如此往复。

如果声响可以看作此次展览的基调之一，那么展厅入口处的这件名为《不断旋转》（2024）的机械装置，让人想起半夜楼上重重摔落的第一只靴子。事情已经发生，醒来的人要么等待另一只靴子落下，要么继续睡去。

但在这里，连梦游都不可能，展厅里充满了现实的声响。不只物质之间碰撞的实在声，也有模拟从空中传来的声音：外观各异的六个半导体收音机围成一圈，间歇性地播放着不同国家的台标声，即便有的音乐旋律很短，却能让人在脑中立刻生成出一种集体主义的精神形象（《围成圆圈的半导体收音机》，2019）。

从不可见到可见，音乐之于形象之间到底源自对历史记忆的钩沉，还是对日常经验的提微？无论为何，这些形象一旦生成，就会如鬼魂一般，附着在展厅里那些机器装置的身上。比如，《两个同心圆的拖曳模式》（2024）中的两个机械臂，向观众演示着，如何通过钢丝操控氧气瓶围绕它们运转：拖、拽、拉、摔，时缓时急，不慌不忙，互不干扰。观众很容易将其视为一则寓言，从氧气瓶和机械臂上辨认出能够代入自身经验的形象。空旷的展厅如同空荡的舞台，台上的机器在“表演”，台下的我们作为人类，到底是应该庆幸有器物做“替身”，还是应该对机器所指向的工具理性更感恐惧呢？无论何种反应，都很难让我们与现实之间产生“间离”。

当然，这毕竟不是戏剧。不过，等到真的出现人的形象，展览反而重拾了反讽的距离。三频道影像《海上》（2024）设置了一幅灾难后的海上场景，一个套着救生圈的中产打扮的男人，泰然自若地做着面部护理、手机聊天、吃香蕉等与拯救自己脱离困境无关的事情。每次新的行为，都有一个宏大的开场，镜头穿过云层，自上而下地定位在男人那里，加上落日余晖的海面以及舒缓配乐，如同一个超级英雄正在享受劫后余生的安宁。

从某种意义上说，《海上》才是张培力此次个展的重心，不止于作品所在的空间位置，更为重要的是，它将展览叙事拉回到日常生活无处不在的内在状态，这是一种对于“活着”的理解，也是我们理解看似荒诞却又反复出现的社会事件的生命奇点。此后，展览趋向于安静，回到对生命的另一种形式的排演。《三套间》（2024）如同预言：观众进入金色的牢笼，在最小的回旋余地间，被迫等着另一只靴子落地。

文／ 孙冬冬

作为“谁拥有自然”系列展览的最终章，“神女应无恙”在继2022年首章“多物种之云”讨论物种重置、第二章“元素小说”讨论拉图尔意义下的物质会议之后，通过将焦点对准行星工程后的新大地之母，为这一从不同层面侧写人与自然纠缠关系的展览项目划上了句号。

仿佛是为回应此前认为该项目不够接地气的观众，此次展览标题取自毛泽东1956年视察武汉长江大桥时所作诗句。“神女应无恙”指的是未来三峡大坝建成后，不远处的神女峰应该会安然无恙。策展人旧诗新解地把基础设施与自然地貌并提，将视野从国家级战略设施放大到整个地球尺度。确实，三峡大坝可以算作后发现代性国家对人类技术的一次阶段总结，它也能被卫星轻易观测到，作为策展论述中“延展的地球工程”概念名副其实。也许因此，整个展览有不少篇幅都在重新审视早期水路电网的交通基建，有意将这些人造网络想象成地球的增生器官。

展览中，人造物和自然纠缠后形成的网络为一些标准的政治经济题材打开了更内在的视野：比如开凿于工业革命时代的伦敦运河如今充满沉积物（索尼娅·利维，《线之造物》，2024），用于英帝国海底电缆的印尼橡胶在沉船后被冲刷到各国海岸（费姆克·赫雷格芬，《可塑回归》，2016），搁浅的鲸鱼被视为工业污染物的档案库等待解剖（维贝克·马西尼，《盲人》，2022），比起人类史角度的文献研究，这些作品的工作更像是针对人类文明所做的体检。另一个典型案例是约纳斯·斯塔尔的论文电影《帝国之岛》（2023），从片中我们得知，这座名为阿森松岛的无主之岛曾是帝国边陲的达尔文生态实验室，在当代又成为英美两国的军事交通要地，如今则是火星屯垦营地的测试站；艺术家既揭露了人类历史的自我重复（从生态殖民到星际殖民），同时也在影像末尾处追问究竟何为“阿森松岛”，并提醒观众从岛的视角出发去想象它的本质。

这么说来，如果要在非人转向的时代里对抗历史的反复，也许我们该正视的是人突破制约的特化能力，就像其他生物那些让我们惊奇不已的能力一样。奚雷的作品《二鳗游园》（2022）灵感来自广东佛山地区的桑基鱼塘模式，这种传统的生态农业被现代养殖业取代后，又因入选世界灌溉遗产而成为当地文旅热点。故事里，两条鳗鱼精企图拯救同伴但最终却迷失在鳗鱼主题乐园的怪诞剧情提示我们，如今传统文化正在成为中国地方建设的新动能，但地方现代化同时也在加速传统的样板化和消解。与之相反，曾庆的《太阳秩序》（2023）试着给出危机之下文化如何作为转机的方案：他虚构了一个气候变化后只剩夏天的地球，然后混合不同地区的热带文化去想象新世界里的太阳哲学。

不过，仅有新的哲学也许还不够，我们需要一次表达上的彻底更新来阻断语言或认知长久以来的惯性。非人视角正在大面积感染人类论述框架，这些视野或许最终能对既有的语言模型和认识论施以最后的惩罚。关于这一点，我们已经可以从一些作品里看出端倪：郑源的《坝之愚》（2024）描绘了一场大洪水后的世界，暗示我们历史消退后的世界连同语言都会变得贫瘠。更有意思的是，这个灾难寓言在展厅里和庄辉的《东经109.88，北纬31.09》（1995-2008）相邻，看上去就像为庄辉在三峡大坝坝区打孔的行动作出多年后的补述。如今庄辉打下的孔都已连同上千年的历史遗迹没入水中，当年的行动也许是在提醒观者：我们需要一套水面上的语言来描述新的现实。

文／ 黄柏然

胶合板、防护网、水泥砖、叉车木托盘、彩条遮雨布……重庆工作研究所（简称重工所）在长征独立空间的展览现场就像工地。策展人石青有意如此设置，当然不仅仅是对重庆城市情境的提示，也是对身体在场的召唤。观众不得不迂回、绕行在高低错落的“搭建”中，与作品和他人相遇，有时甚至必须经过只容一人的通道。略嫌刺眼的、似乎街头广告专属的、不同颜色的灯带，穿透阳光板，感染现场每个人，谁都不能全然置身事外。

一体化的展陈设计里散布着重庆工作研究所各个成员创作或合作的12件影像作品。这个由鲍大宸，董勋，李波，吴剑平，余果和石青，姚梦溪等于2018年创建的艺术家群体组织并不严密，其结构松散的流动性如同这些临时又脆弱的展陈材料，同时也在部分展出作品中有直接的呼应。比如杨光影的《重庆盗链》（2019）和李波的《分离术》（2020）分别借助小商贩和棒棒（挑夫）与“有关部门”协商开辟的朝天门临时通道，以及嘉陵江大桥下被铁栅栏围堵的民间信仰场所，对弱抵抗性做出了思辨审视：面对强力架构和规划操控，艺术家将镜头对准了草根创构和自我把控。在鲍大宸、董勋、吴剑平的《山城防御体系》（2021）中，“据山凭水、台地联动”的巴蜀古战场遗址被重新评估：加速的空间生产中如何保存多维与多义的“卡卡角角”（西南方言，意为角落），进而提出一份立体城市的行动指南？毕竟，“最激烈的交锋是我们的日常生活”（董勋+吴剑平）。

奇幻景观、复杂立交……被称为“8D魔幻城市”、“赛博朋克之都”的重庆无疑算得上是一个“奇特且富于魅力的城市田野对象”。但重工所投身这片田野的动机，按照石青在策展文本中所说，却指向更具普遍性的问题：在当下被数字技术和媒介改造的城市社会现场，艺术家基于身体感知和行动在场的方式是否依然有效，应该拿什么手段应对媒体技术，以及如何在某种奇点的迫近中开展新的工作？

针对上述问题，重工所强调以“写作”作为切入点之一。此次展览中，无论是姚梦溪《四封信》（2019）中的书信体叙述，还是石青《菌、反物质与流体城市》（2018）和《水库，递归和谋杀案》（2022）中的科幻和侦探叙事，或是杨光影的影像论文，写，在作品里作为一种内部装置，延展了自我和影像的技术。余果在《结界》（2019）中不无辩证地写道：经由技术媒介重塑的身体，也将对技术媒介展开主动地书写，而“结界”就是身体与媒介双向呈现的屏幕。这应该也是影像在重工所实践里占据重要位置的原因。

最后，由鲍大宸等八名艺术家共同完成的展览同名作品《重庆漂移》（2018）让人看到了难得的诗意。这一诗意的达成，跟每位创作者的移民记忆和螺旋式叙述有关，也跟写作的参与有关。在这部作品中，影像对写作进行了主动的接纳，通过剪接、悬置还有部分的“集体表演”，实现了对跨个体“逃逸线”的记述。

文／ 芬雷