电梯门打开，这里仿佛是一个生猛凌乱的建筑工地。率先闯入视野的，是越界伸展的智能手机与自拍杆组合成的搔首弄姿的赛博欲望怪物。廖家明的这件作品聚焦于人们用手机捕捉最佳身材照片时“诡异”的手部姿势，伸展开的触角诱惑你我堕入图像指涉的那些“美艳”的权力关系缝壑中，加速搅动魅惑、欲求、自我在空间中的恍惚与失调。展览空间自始至终贯彻的颠倒嵌套的空间意涵与地理张力也同样耐人寻味。展览名称（英文为“How to be Happy Together?”）从经典酷儿港片《春光乍泄》（Happy Together）中获取灵感，展厅被悬浮木墙分隔成倒转的房屋轮廓，以呼应香港与其对跖地布宜诺斯艾利斯，后者也是《春光乍泄》的主要发生地。这种空间关系预示着展览即将展开的跨时空互文。空间概念取意于人体九“窍”，Para Site首次将现址的九扇窗悉数曝光。“孔洞”隐喻着隐匿与泄露的双重机能，来自香港、周边地区以及拉美的那些被忽视的历史、社会与文化纠葛一齐登堂入室，展览尝试探讨在离散与含混中嫁接生成的多元“自我”及其“快乐”的方式。

Abraham Cruzvillegas在展厅铺开现成物，自发建构出一个充满活力与关怀的无家可归者的“家”，以回应1960年代墨西哥经济蓬勃时期无处安居的移民工人社区。作为展陈中放大的“孔洞”，华裔巴西建筑及设计师朱明的“大耳朵”电话亭，因其兼顾环境影响、占地面积、成本、美观的实用性，至今仍出现在世界各地，记录着离散华人群体的历史在场。这里像是拉美混乱的基建现场，亦契合着香港市井的活力与密度，混杂着多样“快乐”的可能性。

弥散在空间中与角落里的封锁与偷窥、发言和禁言从未停止。王虹凯记录巴勒斯坦和约旦地区女性的哀悼口述传统“Nuwah”——亚陆彼端被禁唱的悼词在英皇道的车水马龙之上循环播放。作为展厅“九窍”的一部分，对峙的两扇（假）窗外便是《春光乍泄》主角魂牵梦萦的伊瓜苏瀑布（唐纳天，《Happy Together》）。故意暴露的虚墙假体，昭示着看似无害的隐形桎梏。窗沿下，程展纬的影像在阴影里播放，画面来自藏在微笑玩具兵里的针孔摄影机。在诙谐又虚幻的叙事训练中，他敏锐地窥探“分裂”的我——心中的“恶魔”与作为“敌人”的自我。初识“我”的“快乐”是惊险的，作品《周处》展示出一种逾矩荒诞的“快乐”的野心。

蒂莫西·汉普顿（Timothy Hampton）在《快乐：一部关于情绪的文化史》（Cheerfulness: A Literary and Cultural History）中认为，“快乐”是一种强有力的、变革性的情感力量。在展览的更隐晦处，语汇、修辞或符号修筑起屏障，标注着“快乐”的力量。银色十字架发出强势的宗教圣光，而这些近乎镭射材质的避孕套上赫然写着渴求性的行动指令“Call Me”，蕴匿着炫目的亵渎。神圣权威与世俗欲望的对峙能持续多久呢？“保质期”过后，一切将黯然失效。作为一种戏谑的庇护，一墙之隔的暗房内，Pauline Curnier Jardin和跨性别性工作者组成的团体Feel Good Collective的合作录像《萤火虫》（意大利语中“性工作者”的委婉代称）持续发出脆弱又坚韧的抵抗。徐丰将行政文件梳妆成一件刺绣床单，一针一线间揭示了哥斯达黎加排华法案下的华工遭遇。《开阳》中，西亚蝶用传统剪纸单一的喜庆叙事，重述了性少数群体烂漫无邪的涅槃与绽放。快乐转瞬即逝，但在残酷时刻熠熠生辉。

作为被反复提及的编外作品，《春光乍泄》提供着从“个体”身份认同到“港人群体”意识认定等诸多细碎隐喻。现场作品间刺激、惊异、慌乱的错配与组合，反复调换着角色和视角——友与敌、私人纠葛与群体命运、“我们”与“他们”、“我”的内在分裂等二元分野被并置在同一个“牢笼”中。展览作品中多次被引述到的“香港”，作为接壤“东-西”、“传统-现代”的边缘岛屿，多元的身份话语和活跃的社会实践在这里微弱又鲜活，这些“共存”的“快乐”松动着固有的靠不可破。而展览发生的这间殡仪馆旁的艺术机构ParaSite（旁所），也时常被人读成Paradise（天堂）。

文／ 漠娜

在“荒丘”的展厅中，现代工业与“中式梦核”奇妙交织，宗教图式与庙宇结构诡异融合，此外还有可供人行走的木质丘壑，低头可见的几株荒草，偶尔穿堂的风声，与一座被石雕蟒蛇缠绕到几欲爆裂的马桶。艺术家陶辉延续了长久以来的工作方法：汲取流媒体与短视频的粗粝美学，并将其拓展为具有整体性的影像装置。本次展览特别委任的长片《恐怖摧残北方》（2024）以男女主角的自我归属问题及二者的情感关系为核心线索，将内在的迁徙与错置外化至中国西北城镇的荒芜以及南方城市化后的繁杂景观上。主角的妆造源自具有惩恶扬善之寓意的陕西民俗“血社火”：形似弯刀的坚硬犄角横穿女生的面颊，男生的额骨中则嵌着一把木制小凳。前者的异怖感带来的疏离与后者唤起的日常性与稳定感，影射着时代巨变中高度原子化的个体之于他者的欲望与羁绊。女主自我毁灭的结局并不让人意外，反而使影片的主旨更为清晰与工整：男性的乡愁是个人的奥德赛，女性的乡愁则是一种根本意义上的具有普遍性的放逐和解脱。悬挂于展厅中的多彩玻璃鸡爪帘《抓钱手》（2024）在《恐怖摧残北方》中是女主角的占卜工具，而在大湾区的日常中是随处可见的食材与迷信触媒。与艺术家此前的个展有所不同，“荒丘”在某种程度上卸下了沉甸甸的荒唐，更为在地化地呈现诡谲的现实本身，在谐谑中保持克制。

本次展出的另外几件装置亦不乏严丝合缝的叙事建构：在《辛苦》（2023-24）中，提供消费快感的女主播的带货视频在曲面上几近瘫软，被一尊呈融解状态的巨型人形木雕在背后全力地抵住。作品由此完整地呼应了倦怠社会中有关榨取剩余价值的恶性循环：屏幕内外的主播与观众皆被自身欲望驱动，又在过程中逐渐耗竭。而在《四川到深圳》（2017）中，红白和蓝白的搪瓷脸盆与老式的脸盆架构成了出租屋内的小型生态，结合声音，观者得以窥视在大湾区漂泊的打工女性的窒溺日常。《奔放》（2021）和它形成对仗，荧幕中的少女用轮滑划开城市化的图景，怀旧的吟唱将命运的洪流卷泥带浪地涌现。取自现实的声音素材贯穿多件“荒丘”中的作品，在某种冬烘中诉说集体境遇下的个人遭遇。以《恐怖摧残北方》为例，副屏中说书人的民乐是“荒丘”得以完成高效叙事的最佳佐证——以细密的哀叹夹杂偶尔迭起的高潮，缓缓揭露时代变迁下人心的弯弯绕绕，以及不得不面对的尘垢秕糠。

文／ 孙佳翎