作为“香港首个以LGBTQ为题的大型机构展览”，“神话制造者——光·合作用 III”可以用里程碑来形容。近年来，香港触及LGBTQ议题的展览不在少数，但直接以此为主题的大型群展却是罕见。在这场大馆当代美术馆与骄阳基金会合作的展览（“光·合作用”的前两站分别于2017和2019年在台北和曼谷的艺术机构举办）中，性少数族裔及其身体实践、精神世界成为关注的焦点，许多作品都呈现了LGBTQ群体长期被他者化和异化的形象，及其隐忍状态下的不安情绪，而这样的情绪如今很容易让在内地饱受清零政策折磨的人产生共情。

展览分三个章节展开。第一章“酷儿神话：台上和台下的神话”以（传统戏剧的）舞台和流行文化中的酷儿身体作为入口，讲述性别边界之模糊和同性情欲之暧昧。鲍蔼伦的单频道录像作品《似是故人來》（1992）通过对香港粤剧名伶任剑辉和白雪仙合演的《李后主》电影片段进行剪辑和混音，再现了香港殖民时期影像内外的性别模糊形象；与之呼应的还有郑恩瑛对韩国女性国剧历史以及其中性别错位现象的追踪（《递延剧场》，2018），张汉明对张国荣在《霸王别姬》中舞台形象的刻画（《别姬》，2015），以及杜子卿邀请其母扮演1960年代同志偶像兼好莱坞影星朱迪·加兰（Judy Garland）的摄影作品（《花环》，2010）。此外，该章节还试图将酷儿形象追溯至亚洲的民间神话和传说，以此指出性别认知的多元性在民间传统中由来已久。例如，黄卓宁的短片《兔儿神之吻》（2019）讲述了在唐人街餐馆打工的华人青年遭遇兔儿神，而走上了自我身份觉醒之旅。兔儿神出自清朝志怪故事，是同性之爱的守护神。艺术家从神话出发，将破除性别二分法的实践扩展自我与觉醒的自我、人与非人、现实与神话之间。

如果说第一章节的作品以温和的方式展示了朱迪斯·巴特勒（Judith Butler）笔下的“展演性”（Performativity）——通过表演去实践、去夺回主体性的陈述权，那么第二章“身体政治：刑事化、控制和反叙事”则把焦点拉回到那些曾经为了同志身份而激烈抗争的战场。该展厅门口贴着18禁的标签，提示未成年人不能观看。入口处的作品是吴承祖（Josef Ng）的《藤条兄弟》，这件传奇的作品发生在1994年元旦，艺术家在公共场合进行裸体表演以抗议新加坡警方逮捕并鞭笞12名男性同性恋者，其引发的巨大争议导致新加坡政府禁止国内的行为表演艺术达十年之久。自2012年起，新加坡艺术家罗子涵围绕这件作品进行了一系列考证、重现和文献整理，其中的两件摄影作品也收录于展览中。郑淑丽2019年受威尼斯双年展台湾馆委任创作的10频道影像《3x3x6》此次被分成九个屏幕，每个屏幕前有一个类似小隔间的座位，观众可以坐下来戴上耳机，如同探监者一样，观看九个因性倾向或行为不合常规而被判入狱的历史或当代案例。原本的十个视频中有一个因为未能通过香港电影、报刊和物品管理办事处批准而无法播放，该冲突赤裸地反映了非顺性别的身体和思想被暴露于不同政治环境下的真实状况。

展览最后一章“酷儿未来：去物质化、转化及新语态”颇具野心地试图展现那些在新的技术话语光谱之下的身体实践和想象。比如，范加依据人体器官组装模型制作的树脂雕塑《可视的女人》（2018），以及王水利用人工智能技术在环境与图像之间形成喂养机制的《Scr∴pe》（2022）都不再把身体视作单一的实体，而是将其作为开放的场域。在当下技术语境中，这种去物质化的身体究竟指向何处仍然有待商榷，而更需要关注的是透过新的技术，是否能为酷儿身体提供对抗外部的规训和同化的欲望的方法。展览出口处，鲍蔼伦的新作《52Hz》（2022）用因叫声频率远高于同类而永远不被聆听的鲸鱼为喻，串联起若干边缘人物的故事，仿佛在提醒我们，即便在技术高度发达的语境里，这些有着共同创伤和被遗忘的身体，依然面对着严格的社会规训和文化冲突下的凝视。

文／ 吴建儒

在天体物理学中，虫洞是连接时空不同两点之间的假设性通道。陈沁昕（Tap Chan）的《遥距世界》（2022）用不锈钢架模型再现了这一现象，只不过在艺术家的手里，虫洞隧道被一分为二，而且入口和出口被面对面地放置到了一起。类似的荒诞反转在展览“虫洞里的青柠与柑橘啊”里随处可见，这也是陈沁昕在Mou Projects的第一次个展。

石膏树脂复合材料制成的“星星”散放于地面各处，有的半埋在闪闪发光的“黑金沙”堆里。分节的机械肢顶端装着六角形铜片，从画廊薄荷绿的墙面上伸展出来。陈沁昕制作的这些小物件带有一种复古未来主义的媚俗感，如同《迷离时空》（Twilight Zone）里的形象，完全不在意科学上的真实性。展厅另一处，两盏灯安装在相对的两面墙上，分别散发出橙色和绿色的光晕。这组题为《光子I》《光子II》（均创作于2022年）的作品把银河辐射（galactic radiation）会导致认知损伤的威胁转化成了怪诞的室内装饰品。

因此，在本次展览上，所有对未来的幻想都着眼于过去，所有对外太空的探索则都发生在家庭环境内部。这种不协调的旋涡在《时间的速度》（2017/22）中体现得尤为突出，在该作品中，两台老式的模拟电视以不同的速度播放着日本1980年代广告片里同样的片段，暗指由虫洞造成的时间扭曲。一边思考理论上的空间隧道，一边在过时的电视屏幕上观看画质粗糙的水果杯影像，两者似乎完全不兼容，但正是这种时代错误般的冲突感，反过来非常恰切地表达了人类不平衡的进步历程，其中充满了失败的开端、离奇的猜想，以及技术上的死胡同。对未来进行设想就意味着接受某种程度上的失败，但是，正如陈沁昕富有颠覆性的世界所暗示的，想象力所包含的广阔空间本身不就是一个奇迹吗？

文／ Ophelia Lai

在香港仍未能恢复疫情前的国际交流盛况的当下，Para Site第七届新晋策展人展览“当我们面临困境”（While we are embattled）不失为一种特别的存在。展览毫不掩饰其充满野心的宏大叙事：在“全球疫情、种族不公、政治暴力与生态危机”的大背景下，展览试图从当下前沿的黑人激进理论出发，延伸到对女性、女性主义者及酷儿群体的关怀，以进行对殖民主义、资本主义和父权制度的批判，从而想象重新连结彼此的可能。分别居住在柏林与圣保罗的策展人Nomaduma Rosa Masilela和Thiago de Paula Souza也绝非新手。二人早在2018年就已经作为第十届柏林双年展的策展团队成员共事，并拥有诸多国际机构的策展与研究经验。然而，在他们试图把柏林的前沿话语带到香港的同时，也面临着水土不服的问题。本展览成为了近年来相当少见的，在香港艺术机构发生，却没有任何一个香港艺术家参加、也没有关联任何香港本地议题的群展，而展览所声称的“将黑人激进主义的理论及实践置于香港的语境下”则更像是一种良好的愿望，唯一的尝试是一间由柏林的非洲文化杂志Contemporary And（C&）与香港的亚洲艺术文献库共同打造的阅览室。

就参展艺术家和展览作品而言，他们都有着相当多元的文化背景和现实关怀，而不仅仅局限于黑人身份，例如来自巴勒斯坦的女性艺术家Noor Abed所纪录的巴勒斯坦妇女在耶路撒冷古村落的枯井旁举行仪式与祭礼的影像（《我们为所有即将到来的战争唱歌》，2021）；来自伊朗的女性艺术家Morehshin Allahyari围绕伊斯兰教超自然力量镇尼（Jinn）所打造的跨性别人物模型及其悲惨的爱情独白（《看见未知的她：Aisha Qandisha》，2018）；来自韩国的年轻艺术家金正宪为回应多物种生态危机所做的混合了泥土、种子、石头、树皮、纸浆等不同元素的近似肥沃的土地一样的装置（《透过你的灵魂成为多位一体》，2021）；另有一组令人印象深刻的由南非艺术家Sabelo Mlangeni创作的关于拉各斯男性酷儿群体的摄影作品（《诱惑王朝》系列作品，2019）；现场还有美国艺术家Carolyn Lazard为艺术机构所打造的伤健公义（disability justice）推广手册，内容涵盖手语传译、育儿便利、为不同认知障碍人士所提供的沟通服务、饮食禁忌等内容，供观众免费取阅。

近年来，档案与阅读材料已基本成为研究型展览的标准配置，本展览也不例外。现场阅览室内不乏经典理论如Stuart Hall与Rasheed Araeen等人的著作，一些黑人和女性主义艺术的读本，亚洲艺术家ruangrupa、Pangrok Sulap等的出版物，以及众多难以归类的关于中国内地、香港、东南亚地区的艺术实践的书籍。展览试图在出版物的层面上打通非洲与亚洲的历史经验，并与亚洲的反殖民主义实践发生关系，但很难说是成功，随意的摆放和对话的缺失只会令不明就里的观众眼花缭乱，无所适从。这也让人联想到当下艺术界热衷讨论的“转译”问题——他山之石，可以攻玉，但取何种他山之石，又如何深入本地语境？这不仅是“好”或者“不好”的艺术的问题，也非单纯策展技巧或者理论的问题，而是涉及到一个更深层面的事实——我们是否真的共享同一个世界，同一种困境？在星球的尺度上，答案无疑是肯定的，而在日常语境中，人类的悲欢往往并不相通。

文／ 刘菂