南行觅迹

M+展亭 | M+ PAVILION
西九文化区
2018.06.22–2018.09.30

南行觅迹:M+藏品中的东南亚”,2018,展览现场.

近年来香港对东南亚艺术的热情不减很多机构都将探索的目光投向这个与香港联系密切却鲜为大众深入了解的地区。“南行觅迹:M+藏品中的东南亚的定位非常谨慎并不试图推敲这个地缘概念的合理性或对东南亚进行全面论述而是从博物馆的视觉艺术设计及建筑流动影像这三类馆藏中选出六十五件相关的藏品根据在地脉络”、“国家与政权跨国流动这三个主题呈现东南亚的多元性

在地脉络策展团队挑选了柬埔寨艺术家Sopheap Pich复合物》(2011)局部围绕展厅的结构柱重组以几何形状的大型竹藤制装置比喻城市景观并呼应附近的越南竹制建筑模型和东南亚各地的高楼图纸以艺术家和建筑师如何活用当地物料点题。“国家与政权中的视觉艺术作品腹地海峡石油洞穴)》(2013)流泻线条》(2011)分别聚焦新加坡的商用地下储藏库和城市排水系统与关于马来亚联合邦独立前后建筑的文献形成地下与地上、“黑暗光荣的对照从多角度揭示近几十年国家机器对环境的全方位改造

不过总的来说,“在地脉络国家与政权这两个部分主题较为笼统再加上建筑草图和文献比重大且难理解而略显沉闷略感拥挤的空间中充满微观张力的作品反而易被忽视比如摆放在展厅一侧地面的社会雕塑项目03》(2015),看似只是纸张和塑料袋包着一堆砖头上面用泰文写着行车通道请勿阻塞”,其实是艺术家Pratchaya Phinthong从曼谷街头捡回来的霸车位神器”,折射出当地的随意氛围和草根智慧

最值得玩味的是跨国流动”,视觉效果和概念都更鲜明。Rirkrit Tiravanija的多媒体装置无题2009:“隆隆不是”》(2009)可理解为对人际交往电子化的含蓄批判相信不同文化背景的观众都有共鸣建筑师Sumet Jumsai机器人大楼”(前泰国曼谷亚洲银行总部,1983-1986)模型和形如积木的泰国曼谷英国文化协会大楼文献(1969-1970)非常亮眼沙努克”(sanuk, 一种每时每刻都要感受乐趣的泰式生活哲学回应并颠覆勒 · 柯布西耶房子是居住的机器这一现代主义宣言并和旁边新加坡设计工作室WORK大胆破格近乎雕塑的印刷品设计形成对话此区的影像作品也十分耐人寻味缅甸出生的台籍艺术家赵德胤的海上皇宫》(2013)以魔幻的镜头描绘异乡人的地理流动和精神漂泊;Araya Rasdjarmrearnsook村落与他处阿尔泰米西娅 · 真蒂莱斯基的犹滴斩杀荷罗浮尼〉,杰夫 · 昆斯的无题〉,以及泰国村民》(2011)则展现了泰国僧人如何在寺庙中以佛理向老少居民诠释两幅西方名画营造出一个文化差异诙谐爆发的场景

南行觅迹成功地避开了外界对东南亚的刻板印象和过度民俗化的视觉元素不过对于许多缺乏背景知识的观众来说宽泛的主题框架和零散的微观叙事恐怕仍难于阅读踏出展厅前经过新加坡艺术家载昆宁的录像作品廖内》(2003),镜头随海人浮浮沉沉似是在说向南的寻觅才刚刚开始

— 文/ 李伊宁

开城工业园

文化站首尔284 | CULTURE STATION SEOUL 284
426, Cheongpa-ro, Jung-gu
2018.07.06–2018.09.02

english version

任兴淳,《通往兄弟峰的路》,2018,HD影像彩色有声,16分钟.

此次群展展示了开城工业园区(Kaesong Industrial Complex,KIC)的历史影响及其触发的想象潜力作为一次大胆经济合作的象征该工业园于2004年在朝鲜非军事区边界附近设立但因朝韩两国政治上的争论2016年关闭紧随20184月历史性的朝韩首脑会晤本次展览巧妙地讨论了这一现已化为乌有的政治实验的相关性

展览从档案材料开始智库报告新闻剪报以及政府文件陈列于一个单调的格子展架令人想起工厂流水线这一原始的管理美学——借用本杰明·布克洛(Benjamin Buchloh)的话来说——并没有驱散留存在其他房间中的感伤特质例如任兴淳(Im Heung-soon)16分钟双频道录像通往兄弟峰的路》(Road to Brother Peak,2018)展示了艺术家本人一场艰辛却收获颇丰的登山之旅他背着一具棺材登上了北汉山(Bukhan Mountain)的兄弟峰由此讽喻通向统一的崎岖道路与此同时,Yoo Soo的摄影系列“KIC中来自南/北的工人们”( “Workers from the North/South in KIC”)能够激起人强烈的情绪部分原因在于他照片中超现实一般的和睦而在规律工作》(Going to Work Regularly)艺术家Jeong Jeon-yeop将一系列大尺寸雪纺绸条幅从天花板上悬下并用水墨在其上刻画了体态轻盈美丽意识形态上看起来非常健康的北韩女工这一展览中的感性气氛并没有给人留下失败的印象这不但要归功于艺术史学者Park Carey的精心策展更重要的是这一气氛触及到了展览的核心主题朝韩关系的不稳定性

— 文/ Chunghoon Shin, 译/ 冯优

童年追寻梦鱼的又一个香蕉日

东京宫 | PALAIS DE TOKYO
13, avenue du Président Wilson, 75 116 Paris
2018.06.22–2018.09.09

佩特里克·哈利来,《识字本装置)》(Abetare [installation]),2015至今铁质雕塑收集自科索沃Shote Galica小学的旧课桌椅尺寸可变

追寻梦鱼的又一个香蕉日汇集了三十多位主要来自欧美和日本的艺术家以及同他们合作创造的手艺人展览标题取自剧作家杰罗姆·大卫·沙林杰(J.D. Salinger)的短篇故事逮香蕉魚的最佳日子》(A Perfect Day for Bananafish)。经由英语向法语的转译和重组标题中的香蕉平凡的谐音恰似儿童咿呀学语阶段因发音有误导致的令人啼笑皆非的语意模糊及混乱这样巧妙讨喜的标题也展现了孩童以一种未被规训的方式遣词造句之行为背后其特有的感知能力中潜藏的无穷诗性和想象力

菲利普·格朗迪厄(Philippe Grandieux)的影像作品》(Sombre, 1999,节选),着重描绘了正观看布袋木偶戏的孩子们面对潜伏在布偶背后时而出没的狼之恐惧和诱惑失焦的镜头随着振聋发聩的噪音晃动孩童在社会道德鼓励下所呈现出的可爱乖巧与其时而浮现出的邪恶怪诞如同快乐和恐惧两种情绪互换且共存对童年的检视在瑞丘·罗斯(Rachel Rose)湖谷》(Lake Valley, 2016)中则体现为一种类似插画的影像拼贴方式作品虚构了一只综合兔子狐狸和狗的奇异幼小动物在交汇于颇具迷幻色彩的森林和都市居室空间如此虚实难分的双重世界中的探索这样鼓励观众回到孩童状态以经历世界的主张与梅洛·庞蒂对儿童阶段的肯定不谋而合不应将儿童画中的表征视为人在其未成熟期作画的能力不足相反儿童未被成人世界的规则标准化因而拥有着一种根本区别于成人的对世界的强有力的感知方式和幻想能力

事实上展览并不止步于一场关于童年的展览而是尝试透过童年世界反观社会规则令人印象深刻的是比内德·伊尔康(Binelde Hyrcan)坎贝克》(Cambeck,2011)中坐在海边沙坑中自发演出驾车行驶情景的四位安哥拉男孩他们对话中明显的攀比和吹嘘意味看似充满童真却时而信口开河——“我爸爸现在可在美国过着好日子)”,“我有个老婆在意大利”,“在巴西我们开的是飞机”——勾勒出成人世界的政治经济秩序也揭示了孩童话语中隐性的社会学支配关系并引申出全球化时代的移民和不平等的问题

童年的岛屿化(Insularisation)的特质使之仿若西方世界中的热门度假胜地——殖民地岛屿——成为了一个归顺于成人世界与之相隔离且功能与之不尽相同的特定时空区域事实上借由对童年的神话化及童话化的遐想童年的发生地如同一座座孤立的群岛被理所应当地区隔和规训在诸如学校游乐场托儿所等异托邦中儿童则忙于穿梭在各自孤岛间的旅行线路中与其他阶段的人生相隔离不少艺术家就此方向展开了更多社会历史维度的探讨沙伦·洛克哈特(Sharon Lockhart)通过影像纪录将波兰郊区青少年在废弃建筑结构中的肆意玩乐甚至破坏行为悄然转变为一种儿童对成人空间的成功攥夺及挪用——一切都变成了儿童的操场(Playground)。有趣的是中文语境中操场一词相较于玩乐之地之意本身已包含特定时代背景下儿童教育的军事化集中化色彩佩特里克·哈利来(Petrit Halilaj)用钢筋雕塑轻松勾勒出的教室场景其中充斥着梅西”、“埃米纳姆等字样以及爱心兵工厂和火箭等图案重现了交织着流行文化军备竞赛以及私人情感的集体记忆而森千裕(Chihiro Mori)则消融了儿童和成人世界之绝对分隔展示了儿时卧室中的私人记忆其中充斥着电视消费文化对青少年成长中身份的投射和自我构建的影响棒球运队员和鸡尾酒的图案形态在那颇具年代感的霓虹灯的媚俗色彩中任意来回变换仿佛消费文化占据了少年私人日常中的一切

展览由地面一层通向地下在整个蜿蜒的展览路线中艺术家兼导演克莱蒙·柯基拓(Clément Cogitore)的多件场域限定作品充当了贯穿展览线索的角色无论是黑色房间中那只传说中若隐若现的怪兽(《利维坦》[Leviathan]),《红色之门》(The Red Door中让人猝不及防突然坍塌的门帘或是忧郁房间》(The Melancholy Room中可怖的漫画涂鸦等与其说这些作品借由神话怪物表现想象和造型的震撼力倒不如说它们是通过压倒性的体量优势给艺术家所希望呈现的世界注入更多黑暗现实是这个世界中的丑恶可能远远占了美好的上风

— 文/ 方言

土地张洹和厉槟源

MOMA PS1
22-25 Jackson Avenue, Long Island City, NY
2018.04.15–2018.09.03

土地张洹与厉槟源展览现场,2018. MoMA PS1惠允. 摄影:Kris Graves.

展览土地以交错陈列的布展形式把张洹和厉槟源两位年龄相差20岁的中国行为艺术家的作品当代中国土地与身体的关系这一特殊框架联系起来不过仔细考察每件作品可以发现土地的元素不过是两人作品中都重复出现的背景两位艺术家对行为艺术的认知有着巨大的差异

在张洹参展的7件早期(1994-1998作品中艺术家的动作和镜头都经过精心设计和安排例如在《12M2》(1994)他静坐在肮脏的公共厕所尽管全身爬满了苍蝇但他仍然挺胸抬头表情肃穆痛苦),静止的画面¬充满献身般的仪式感张洹1995年的著名作品为无名山增高一米》(录像展示了当时完整的行为过程其中一幕让人印象深刻:10位参与者王世华马综垠高炀苍鑫左小祖咒张洹马六明段英梅张彬彬朱冥在脱光衣服之后按照体重拍成一个竖排在走过镜头的时候并不是直接开始叠罗汉的行为而是首先逐个在镜头前报出自己的名字和体重然后再走到前面的地面趴下最重的三人在下最轻的朱冥在上报名字和体重的行为像宣言一般证明艺术家主体在场的重要性整个过程极具表演性角色的先后顺序神情动态和镜头的位置似乎都经过排练摄影师吕楠最后更是将层层叠的人山放置于画面中心和背景构成一幅和谐的山水画

相比之下厉槟源参展的14件长短不一样的视频作品里看不到类似的表演性他的行为几乎是出于本能式的对身体处于不同环境的极限挑战某些时候录像机只是放在一边像一名沉默的观众例如,《测试》(2015)客观地记录了他在一个屋顶上反复尝试爬到一根竹子的顶部结果摔下来的过程厉槟源很多行为都不做预设地凭借自身的力量去测量物质世界和竹子反复博弈在黑桥村路口两个桥墩之间来回跳跃用画板去抵挡湍急的水流如果说张洹的裸体和自虐行为是将艺术家意志投射于身体的表演艺术家录像机和观众的在场都成为作品的一部分那么厉槟源则是在身体行为中寻找某种高于生活的精神性它的解读是开放的既可以被看作是抵制绝望生活的消遣也可以被视为浪漫的从日常中提炼出来的个人美学

— 文/ 吴建儒