沈绮颖

汉雅轩 | HANART TZ GALLERY
401 Pedder Building, 12 Pedder Street, Central, Hong Kong
2019.06.15–2019.08.03

沈绮颖,《余迹之十一》,2017纤维棉浆纸艺术微喷,110.5 x 110.5 cm.

这是一个沉重的展览是一个关于追求更美好社会的信仰及一腔热血被历史碾作尘埃的故事若不是新加坡艺术家沈绮颖追寻她从未谋面的祖父沈焕盛的家族史用档案和影像挖掘出马来亚左翼与英殖民政府自1948年至1960年的斗争片段这些历史的尘埃可能早已灰飞烟灭

艺术家的祖父原是北马华校校长兼任左翼报纸怡保日报的主编日本占领期间参加抗日活动日本战败后他反对英国殖民统治后在1948年开始的紧急状态中被捕被驱逐出马来亚送回祖籍广东但因为政治信仰在解放前夕被国民党杀害在马来西亚官方历史叙事中艺术家祖父这样的人是被英殖民政府成功镇压的暴徒

在展览的余迹部分艺术家展示了三十二件从与祖父人生轨迹相似散居在中国大陆南部香港马来西亚新加坡和泰国南部的当年左翼战士那里搜集的文献和物件包括家族旧照马列思想刊物广东南方大学毕业证拘留和遣送所使用的身份证件便于随身携带的小型手术医疗包一具自制义肢一管无法上膛的手枪等另有一组朦胧的空无一人的风景摄影作品场景多是当年武装冲突发生的地点游击队在雨林中的伏击据点和藏身地以及曾经血流成河如今郁郁葱葱的自然景象幽灵一般的图象是对失语的历史的无声控诉

这组照片中有一张拍摄的是被马共游击队员杀死年仅25岁的英国种植园主的墓志铭上面刻着总有一天我们会明白”。展览的标题就出自于此革命的对错难分创伤却是永恒于个体于家族于整个社会的记忆这句话没有责难没有仇恨反而像是带着在不解中寻找和解的希望艺术家引用此句做为标题亦或是想探求历史在特定时期的复杂性因为没有人是无辜的亦没有人可以幸免于难。


在展览的另外一部分挽歌垂垂老矣的左翼战士茫然地面对镜头却仍可以在少许的间断和提醒后轻声唱起国际歌》;暮年的祖母被驱逐出家园数十载依然可以在铺着整洁方巾的旧钢琴上弹奏悠扬的告别马来亚》;影像旁边的文献区还摆放着当年的革命运动歌本和被拘押的左翼青年所留下的热带风景和人物素描面对此情此景观众很难不为之动容信仰为何政治为何历史为何如此残酷在世界政治图景愈发不明朗的今天是否总有一天我们会明白

— 文/ 刘菂

掀起生命的布局

六厂纺织文化艺术馆
荃湾白田壩街45号南丰纱厂4
2019.03.17–2019.06.30

掀起生命的布局”,2019,展览现场诺尔贝托·罗尔丹,《来自处女怪兽巫师及怒神之地的咒语》,1999-2019.

六厂纺织文化艺术馆开幕后的首展掀起生命的布局是一个惊喜却曝光甚少这个由废弃纱厂改造而成的艺术馆位于相对偏远的荃湾地区展示的17位艺术家尽管国际闻名却不太为本地观众所熟知其中,8位艺术家来自印马菲泰越等东南亚地区,7位来自中日韩港台等东亚地区包括来自比利时但现居台湾的艺术家海蒂·芙欧特),加上澳大利亚和印度经由日本策展人高桥瑞木策划该展览呈现出了一种在香港语境也不算常见的亚太国际感

本展览的主题紧紧围绕纺织品展开带出工厂/劳工资本主义全球化等命题主题明确作品扣题在全球纺织产业转移的大潮中东南亚和印度艺术家在这些议题上表现抢眼亦是值得讨论的重点印度的黛雅妮塔·辛的系列摄影作品时间量度》(2016)以用来包裹文件的经染料可驱虫的红包袱为主题引发对于记忆和档案的想象菲律宾的诺尔贝托·罗尔丹展现了12件鲜艳的来自艺术家故乡的巴塔迪昂格子布料并绣上原住民的口述诗篇另有部分新作扣上了象征全球化的汽水瓶盖泰国的贾凯·斯里布特一直以使用纺织品为媒介而闻名此次带来了12套与泰南少数族群合作的刺绣成衣耀眼精致但拼上了一些全球快时尚品牌的布碎以凸显东南亚纺织劳工的境地印尼的礼萨·阿菲西纳则展出了33件放大了的T恤制造标签及与生产地相呼应的标记孟加拉国制造童工”,“尼加拉瓜制造贫穷”,“澳大利亚制造寻求庇护者”。越南的武陈珠以越南历史上为满足内需而大量进口的劣质二手衫为媒介依据越南纺织业的历史照片制作了4幅大型马赛克布面作品

展览中另有两件通过六厂驻留项目完成的作品都努力深耕本地议题菲律宾的艾玛·昆托带来的录像作品你休假吗?》(2018-2019)源于艺术家在香港时常被当作是外出休假的菲佣的体验她召集了部分菲佣收集她们在休假日最想做的事激发她们一起制作布雕像并在皇后像广场展示韩国的郑然斗收集了四位23岁的香港少女和当年偷渡来港的83岁纺织女工的故事用影像和刺绣纪录下来她们当时的生活和梦想以对比不同时代下的个人境遇

值得一提地是此次展览中还隐藏了一个独特的东南亚艺术图景印尼的两位艺术家礼萨·阿菲西纳和埃德·达玛万均为雅加达艺术团体塈空间ruangrupa的资深成员两位菲律宾艺术家诺尔贝托·罗尔丹和马克·萨瓦图斯则分别是青木瓜艺术空间和98B COLLABoratory 创始人再加上马来西亚庞克摇滚舍——一群自学成才带有反资本主义诉求的艺术家音乐家和社会运动人士他们组成了一个以社群为中心的集体式艺术实践网络又同时保有个体的艺术实践

紧邻该展还有一个南丰纱厂的展厅里面摆放着废弃的工厂机器当年生产的物件以及真实的劳工访问都是回忆纱厂美好岁月的片段)——此时他们并不突兀而是和当代艺术完美融合了令人不禁发问真实世界的回忆是否应该被审美化以供人观赏抑或当代艺术是否应该向更真实的世界靠拢这其中的界限在哪里?


— 文/ 刘菂

李文

亚洲艺术文献库 | ASIA ART ARCHIVE
香港上环荷李活道233号荷李活商业中心11
2019.03.13–2019.06.29

李文,《遗忘之地》(局部),1990. 李文档案亚洲文献库藏品.

上世纪六十年代新加坡在脱离英国殖民地管制后加入了马来西亚联邦随后正式独立并在李光耀政府的带领下形成了急速现代化强政府干预的国家治理模式李文就成长于新加坡这一国族身份混杂政治动荡的特定历史时期而关于身份的刻板印象误读与自我观看恰恰是这位常被称作亚洲行为和表演艺术先驱的新加坡艺术家创作的核心。20193李文逝世不久亚洲艺术文献库公开呈现了他19782014年间的速写本笔记和演出记录通过绘画诗歌与行为表演不同艺术创作方式的相互交叠回顾和梳理了李文对东方主义单一凝视和后殖民地个体身份的思索以及他如何处理自我社会自然和外部世界的关系

李文最广为人知的作品黄人之旅》(1992-2001)源自于他在英国学习期间常被误认为是中国人的经历面对东方主义的刻板印象以及种族单一化倾向下的个体诉求李文刻意使用超越种族的普世象征符号代表能量高贵与灵性的太阳与黄金的颜色他将身体视为雕塑全身涂满黄色带着两条红色铁链做即兴表演从这一行为表演中大面积色块线条的运用和视觉构成我们可以追溯到李文关于绘画语言的艺术本体论思考正如展览中展出的一组19781989年间的速写本所示不同色块和材质的拼贴人体速写诗歌以及与画面相呼应的笔记是他对自己早期所接受的学院教育的反思它在一定程度上说明了为什么李文1989年会选择加入The Artists Village (TAV),并随后前往伦敦求学逐渐转向表演艺术实践

展览中另一组创作于19882002年的速写本则指向李文处理身份政治命题的另一条线索如何从肖像与风景的角度表现人体新加坡独特的地理位置与后殖民地环境使其艺术发展继承了欧洲绘画尤其是后表现主义和东方水墨绘画的传统;[1] 同时艺术家又在严格的管制政策和急速的城市化进程下迫切寻求着自由表达和自我身份定义。[2] 而在李文的速写绘画和行为表演中人体被有意地抽象为带有具体指涉的视觉符号与自然风景都市景观构成了同一的主体关系例如融合多种颜色仿佛京剧脸谱一般的人物面部注视着绿叶丛中的两株红花(《遗忘之地》,1987); 一张印度教女神拉克什米的明信片被重新绘制不仅人物的头饰身体姿态更趋向于佛教神像同时新增加的莲花底座使人物完全融入了背景中起伏的山峦(《速写本》,1992)。这些画面中的自然风景象征并关联了李文所指的外部世界”。如何将自身融入世界是他行为表演的重要课题他的行为表演多发生于城市空间通过身体色彩与运动让如同异形一般的形象在现代都市的麻木状态下调动出人类的内心恐慌与焦虑

如果说这些速写和笔记反映了李文是如何根据外部经验进行沉思和自我观看的话那么其风格鲜明的行为表演方式则展示了他如何通过身体动作将共同缄默个体精神生活秘而不宣的私人领域放置到公共舞台上这不禁让我想起铺陈于亚洲艺术文献库玻璃窗上的素描与水粉画这些贯穿于艺术家创作生涯的文字所无法尽述的绘画体态形状和窗外密集的商业大厦与钢铁丛林到底哪个才是背景我们已经无法区分

注释

[1] Kwok Kian Chow, Channels & Confluences: A History of Singapore Art, Singapore: Singapore Art Museum, 1996; and Jeffrey Say and Seng Yu Jin (ed.), Histories, Practices, Interventions: A Reader in Singapore Contemporary Art, Singapore: Institute of Contemporary Arts Singapore, 2016.

[2] Võ Hồng Chu’o’ng-Đài, Line Form Colour Action, Afterall: A Journal of Art, Context and Enquiry, no. 46 (Autumn/Winter 2018): 14-25.

— 文/ 陈立

池崎拓也和升谷真木子

SATOKO OE CONTEMPORARY
1F, 3-18-8 Shirakawa, Koto, Tokyo
2019.05.18–2019.06.22

升谷真木子,《温室之梦》,2019棉布上丙烯,100 x 80cm.

迁移寄居乃是做一名艺术家的基本生存状态——这种说法虽属老生常谈但在艺术家池崎拓也(Takuya Ikezaki )和升谷真木子(Makiko Masutani)的双人展上却得到了个性化的重新阐述池崎拓也去年搬到纽约生活出生于日本南部亚热带海岛——德之岛的他发现纽约的冬天让人难以忍受雪上加霜的是作为一名移居者他在纽约认识的人很少与外部世界的接触很多时候都来自邮寄到家的宣传材料(“欢迎成为惠特尼美术馆会员”)和网上购物的快递包裹此次展览的系列作品题为地址上的地址”(The Address on The Address,2018–19),在该系列中池崎将海浪苏铁叶等图案画在各种邮件和快递包装上最终的成品尽管看上去轻松迷人但把明显风光化的图像叠加到邮寄运送材料上的这一行为包含了某种讽刺的颠覆性正如后者被行政管理的美学渗透一样

展览中最大的作品是升谷的新宿唐草》(SHINJUKU-KARAKUSA,2019),一张未绷框的画布覆盖了几乎整面展墙上面印满黑色的盆栽植物图案这幅画作以及尺幅更小一点儿的另一件作品温室之梦》(dreamt in the greenhouse, 2019)在美学上令人联想到战后纺织品和墙纸尤其是奥地利-瑞典设计师约瑟夫·弗兰克(Josef Frank)的作品不过升谷的画面被黑色主导不像弗兰克的设计那么明快欢乐在这里现代主义的乐观情绪经过颠倒变成某种阴翳仿佛艺术家在哀悼一个自己已然错过的艺术史时刻虽然升谷并不像池崎那样客居异乡但她的作品似乎在追溯某种心理和历史错位带来的忧郁效果两位艺术家的创作合在一起则让我们看到有些失落的形式无法被简单归结于家乡与异地的二元对立

— 文/ Yuki Higashino

王旭

47 CANAL
291 Grand Street, 2nd Floor, New York, NY 10002
2019.06.28–2019.08.03

王旭,《无名雅典娜过去的骄傲未来的信念)》(局部),2019高强度石膏水泥木头水泵塑料管棉芯,195.58 × 39.37 × 39.37 cm;摄影朱陶乐图片由艺术家和纽约47 Canal画廊提供.

王旭个展逾时的礼物”(Overtime Gift)初看上去由两部分组成一部围绕艺术家在位于加州蒙特利公园市一处公园内的雕塑项目展开另一部分则是他将复制的纽约皇后区科洛娜公园内的杰拉什石柱挪进了画廊空间不过当观众深入作品的种种褶皱和缝隙中时会发现他们所体验的不止是两个故事多层的叙述相互渗入其生命周期被艺术家本身的流动探求以及这过程中积累的复杂关系网络延伸王旭的雕塑往往留有记忆的痕迹不管是个人的还是集体的而且都与全球化经济流通捆绑在一起

双频录像四季花园》(Garden of Seasons,2019)占据了画廊主要空间的一整面墙将在一场听证会上演的紧凑剧情和在中国拍摄的工厂和采石场的户外风景并置。2016王旭受洛杉矶的非盈利组织Equitable Vitrines之邀以雕塑的形式介入蒙特利公园市的Heritage Falls公园他从公园中的一尊雅典娜雕塑为出发点梳理其被遗忘的历史。1920年代她是加州地产开发商Peter N. Snyder计划在此开拓的豪华花园社区中古希腊风格的标志美国股市大崩盘后,Snyder梦想破灭他的雅典娜也随之杳无踪影直到2005市政府才用一尊新的雕塑填补了原本的空缺而这座新雅典娜的生产地恰好是王旭创作他2015年的作品大卫和夏娃的地方——河北省的石雕之乡曲阳。Equitable Vitrines于是提议把王旭的夏娃暂时放置在雅典娜的不远处姐妹雕塑重逢出乎他们意料的是该提议在20174月于该市举办的听证会上受到了声势浩大且戏剧性十足的阻挠这个以亚洲移民为主体的城镇里的居民并不想让一个局外人来破坏他们奉为社区象征的雕塑尽管一百年前它曾经是白人优越观的标志王旭将听证会的视频剪辑到他的作品中动议辩护者和反对者陆续走到证人席上辩论他们对于艺术的理解以及公共雕塑的意义另一个频道上镜头剪切到在中国北方露天作业的采石场的鸟瞰图在那里开采的大理石被运到曲阳接着王旭和多位工匠将原料雕刻成1.5倍真人大小的雅典娜艺术家试图在这里展示的并非双方的对立而是人及物命运的错位缠绕和连接以及其中体现出的保守主义和阶级概念对人的再辖域化约束全球经济流通中的巧合和撕裂

展览的另一部分以几乎反向的方式触及了公共雕塑和建筑的关系王旭用石膏复制了约旦哈希姆王国于19641965年纽约世博会期间赠与纽约市的低语的杰拉什石柱”(Whispering Column of Jerash)——这尊石柱的历史可追溯至公元前120是纽约市内第二古老的户外纪念碑——并将其包裹在了画廊典型19世纪工业建筑风格的铸铁支柱外部王旭手工打造的这些复制品不规则且易碎正如安置在另一个房间中名为无名雅典娜过去的骄傲未来的信念)》(Untitled Athena [Pride in the Past, Faith in the Future],2019)的小型雅典娜雕塑她立在一支水瓶上手持点燃的火炬胸前甲胄上嵌有美杜莎的头颅水从美杜莎的口中流出——尽管这件雕塑综合了自由女神像和洛杉矶县立艺术博物馆收藏中的希望雅典娜》(Hope Athena的元素特点却缺少两者纪念碑式的不朽反而多了一种精细的脆弱感无名的雅典娜悬在过去和未来之间显得不得其所不合时宜

作家权美媛(Miwon Kwon)曾在一处又一处》(One Place After Another,2002)一书中通过对比理查德·塞拉的倾斜的弧和约翰· 哈恩的写实雕塑阐释公共艺术项目介入城市空间时的美学自主性在地性和艺术介入有效性等问题王旭的雕塑没有像塞拉通过破坏城市功能来达到批判的目的而更像哈恩一样以思考和在地调查为初衷无意中反映出社区内部和文化表现的矛盾他的雕塑虽未能如预期般进入社区却捕捉到了当今公共艺术中显露出的集体归属感和种族政治的脆弱和破裂他的雅典娜雕塑携带水与火的原始元素蕴含了起源抗争和延续的意味矛盾并不一定指代停滞而是提醒我们如何在相互叠改甚至冲突的环境中辗转共存

— 文/ 黄半衣

物之魅力:当代中国材质艺术

洛杉矶艺术博物馆 | LACMA
5905 Wilshire Boulevard, Los Angeles CA 90036
2019.06.02–2020.01.05

物之魅力当代中国材质艺术’”展览现场,2019. 图为尹秀珍作品变化》,1997. © Museum Associates/LACMA.

由巫鸿联合洛杉矶郡立美术馆中国韩国南亚及东南亚艺术部总监利特尔(Stephen Little)与中国和韩国艺术策展助理林瑞娜(Susanna Ferrell)(后者也是墨斋画廊艺术总监林似竹的女儿策划的物之魅力:当代中国材质艺术’”汇集了包括彭禹胡晓媛马秋莎蔡国强展望王晋在内的21位艺术家其中15位是50岁以上,16位是男性1989年至今30年的35件作品是洛杉矶首场中国当代艺术大型展览其中大部分作品是已经进入艺术史的经典之作比如尹秀珍将北京胡同老房拆迁后留下的大量瓦片与在现场拍摄的一组黑白照片相结合的装置变化》(1997),林天苗2000年用白色棉线和布创作的白日梦》,以及顾德新把废弃塑料熔化之后再重新组建的装置无题》(1989)。

巫鸿拒绝把这些作品用概念艺术等现有词汇概括正如当年高名潞发明公寓艺术一样巫鸿希望以这些艺术家的实践为案例和论据来阐释他发明的材质艺术一词所谓材质艺术”,是指那些目的在于让物质成为哲学政治社会学情感以及美学表达主要载体的艺术作品……(以期实现两个目标推翻既定的艺术形式以及创造出新的艺术语言。”通过强调作品中材料——丝袜蚕茧香灰塑料等——非传统特性策展人试图重新构建材质艺术的起源发展以及历史地位,“发现诠释一个重要的非西方艺术现象

这个策展概念不免让人觉得穿凿附会一百年前达达主义艺术家雨果·鲍尔(Hugo Ball)用身体表演作为作品之后创作材料和艺术形式已没有局限美国60年代的极简主义作品更是脱离了任何具象表现把关注点集中在材料质地形状颜色本身及其与环境产生的关系上中国艺术家在70年代末、80年代初开始有机会了解西方现当代艺术时的确有人鲁斤燕削放弃绘画或尝试不寻常的绘画材料90年代特别是一些旅居西方的艺术家回国之后中国当代艺术已经逐步向全球艺术语言和形式靠拢试图在非传统材料方面另辟蹊径的尝试慢慢消失。21位参展艺术家里除了刘建华的关注点在突破瓷的原料上釉质感的极限以外其他艺术家都不是针对材料更谈不上借此反叛和创新正如芝加哥斯玛特美术馆全球当代艺术策展人欧莉安娜·卡基奥(Orianna Cacchione)在展览画册文章中的梳理卡基奥在文中没有一次用到材质艺术这个词),从非绘画的视角观察中国艺术发展是一个可行的想法但发明一个宣言式的专有名词似乎多此一举如果说过去30年存在过追求极端材料以达到颠覆目的的艺术家的话估计只有张盛泉大同大张)。他于2000年用放弃自己的生命作为最后的作品来否决艺术的意义

为了强调材料的不寻常这次展览故意回避水墨丙烯油彩绘画等传统媒体”。其实许多以绘画为实践的艺术家比如周轶伦跟郝量对颜料画框画面的反思对摄影印刷和版画之间关系的探索都有深入和独到之处更接近策展人的思路

不过如果撇开理论框架的漏洞在美国迫不及待地想吸引中国资源的今天本次考察形式的展览可以说像教科书一样给美国提供了一个了解中国当代艺术实践的不可多得的机会

— 文/ 尚端