“制陶女将火高高举起”的十一位参展艺术家均为女性，但展览的侧重点并不在性别政治，对女性视角的呈现也不是透过人与人的情感关系，或是生育和哺育的神话传说来完成——尽管展览的英文题目“嫉妒的女陶工”（The Jealous Potter）取自列维·斯特劳斯的神话学著作。策展人通过将制陶术置于美国历史学家刘易斯·芒福德（Lewis Mumford）在其1934年出版的著作《技术与文明》（Technics and Civilization）中提出的“容器型技术”概念下讨论，试图寻找别样的思考路径。

展厅入口处是陈安琦的瓷土雕塑《娩》（2018）：一个由若干高跟鞋组装的骨盆。瓷土均匀、平滑、无色的质地削弱了作品所用身体符号的性别表征，让其更多指向了社会语境中的身体，或者说女性身份的社会建构，而非内化的心理结构。女性身体与性别的个体表征，在展览中被有意弱化，与此同时，转化生命形式的材料得到凸显。在阮家仪的动态装置《登陆何处》（2023）中，各种塑料制品、茶叶盒、瓷器玩具等物件参差摆放在旋转的双层圆盘上，在LED灯的照射下，这些物件的投影在墙上展现出一幅香港城市演变图：不同年代的街景和时代符号，像走马灯一样轮番上演。

与动态的、显性的、机械的技术不同，芒福德提醒我们，一种静态的、隐性的、容器的技术往往被忽略。陶罐、水罐、花瓶、炉火盆、炊具、食器等手工造物在原始部落的制作里跟人与世界的沟通能力紧密相关，而现代工业的制造则令人与这种能力解离并对沟通本身产生遮蔽。在这个意义上，女性视角与容器型技术彼此重叠，都试图对当代媒介现状给予反思，并重新弥合人与世界之间的分裂关系。

如此努力，体现在釉料和矿物的使用上。阿琳·舍切特（Arlene Shechet）将釉料与黏土表面的贴合认作一种凝聚力，涂染的硬木和陶瓷釉面像在模拟湿地里的卵生动物（《山丘是活着的》，2023）。津田久美惠（Kumie Tsuda）则将釉面看作仿若皮肤的私密包裹，烧制中的不确定，是艺术家把自我交付自然并与其产生共鸣的重要事件。刘慧德（Heidi Lau）从另一个角度诠释了容器的可能性。基于殉葬的“魂瓶”层层构筑，俨然灵性之塔，悬于顶端的“手”，以类似触碰、抚慰的姿势，完成着生与死、有与无的沟通仪式。而尧波在重庆歌乐山组织的柴烧社群则借由陶器的烧制建立起了一个制作与沟通的临时共同体，在这个每年三次的柴烧“仪式”里，每个参与者在自我呈现的同时，也处在与他人不断的协作之中。

这似乎也指向工艺媒介（纤维、陶瓷、玻璃等）在当代情境中被激发的潜能：如火焰一样地流动，专注、聚集、协作、联合。女性视角的媒介技术，或许从来不是使用某种材料、对象甚至是形式的制作行动，而始终是与这些材料、对象和形式一起制作的行动。

文／ 芬雷