“光景”，犹言日子，又指风光，用于艺术家马可鲁的个展标题，颇为巧妙。这一展览既叙述了特定的十余年间（1972-1984）艺术家的创作生活，又暗含了这阶段创作的方法和对象：写生自然风光。

上世纪七十年代初，仍值“文革”期间，马可鲁结束平谷插队的日子，返回北京市区，工作之余读书作画，不久陆续结识同辈与前辈的画家们，组成了松散的团体，被称为“玉渊潭画派”（即“无名画会”的前身）。他们组织沙龙，一起外出写生作画，话渉禁忌，“胆大包天”——倒不是多么激进，只不过在严苛的政治环境下，在僵硬的文艺创作要求下，画家们讨论的话题显得与时代格格不入；而在人人自危的社会环境里，写生作画的行为几乎是无所畏惧得盲目。也正因此，在“文革”时期，写生成为包括马可鲁在内的“无名画会”群体的一种“逃亡”之路。马可鲁认为其中有很大的“浪漫主义成分和乌托邦成分”，虽然写生的对象是北京与京郊各地的风景，但写生又超出了风景本身，一直饱含着情感的投射。

此次展出的这批作品中的情感，并不是面对山河壮怀激烈的抱负。看过去，画的只是眼前的事儿，一些周遭可爱的人儿，细细小小的情绪罢了。在波澜壮阔的年代，这些情绪很轻松，甚至很闲适，令人亲近；再细想，竟又令人鼓舞振奋。

这些情绪，是融在绘画的形式中的，笔触多轻且薄，绘画的尺幅也有限。不同于当时主流的灰调子苏派画法，无名画会的成员们探索着中国式的外光派技法，不断讨论色调、气氛，观察光影变化，调整画面构图，这些形式主义的追求也让他们的作品中出现了一些创造性的共性。在纪念另一位无名画会成员韦海的采访视频中，同为画会成员的艺术家张伟概括说：“无名画会的画里有很多作品，都有空隙。比如我画这个瓶子和桌子，画的时候，这瓶子跟桌子这两个颜色不碰上……韦海的风景，他画得尤其越粗糙的，树和天之间，它不是真的接起来的”。

1975年，“无名画会”近20人前去北戴河写生。马可鲁在那里完成的作品《北戴河》便生动地体现了这种形式特性：远景分为三段，大片海域位于正中，上、下分别露出一些灰色的天和赭色的地；近景除了一些绿草，主体是各具姿态的两棵树，不均匀地切割着远景的海。这些“切割”并不干脆，赋色很薄，连接处的留白显出纸张的原色。

同年的另一幅画《冬日早晨的北海》更进一步：画面构成元素增多，树木和天空之间的留白更自由，色调配合着光线，明暗跳动。下方的小人儿，与其说是象形的，不如说是表意的，立于城墙下，置于公园内。这些舞动的黑影，显然是一些悠闲锻炼的人们。

画家对留白和空隙的运用多是由于写生过程中的“客观性”，即对风景中透视关系不可避免的再现与描绘。不过，不同于学院派的技法，画面仅仅是通过留白与间隙，示意了前景与后景的区隔，因而矛盾性地用平面的手法暗示了立体的关系。而正是这些留白的舒朗之感，传达出画面中的情感与心绪：那是一种普遍的松弛与惬意，闲适由此而来。

马可鲁笔下的形式语言，作为一种从容不迫的表达，在情感上间离了其自身所在的激烈而荒唐的时代，同时也成为新一代人投射思想与情感的对象。

文／ 杨天歌