乔然

• 

  展评 CRITICS’ PICKS 2009.03.20

  嬉境•李晶•灯光装置

  光，永恒、神秘、令人心动又无从把握。在国内装置艺术经常引发喧哗的发展过程中，灯光装置艺术并不为人熟悉。在《嬉境》中，旅法艺术家李晶以自己独特的视角，通过灯光装置，呈现了一个内敛的光影异度空间。

  在作品《无题1》中，灯光透过桌上三只盛满水的明净高脚杯，在对面墙上投射出放大的交错光影。每当有人走过，地板连带杯中液体微微波动，而墙上的光影也便随之变幻摇曳起来。《—180度》，是一个置于金属架上的大玻璃球体，玄机在于，透过玻璃球，看到的世界颠倒扭转180度，天变为地，地转成天。另一作品《无题》，则放置在单独的一个狭小空间中，通过电子装置的折射展现，窗框中的云朵在蓝天上缓慢停滞，时间似乎静止，空间变得辽远，具有一种存在主义的不真实感。

  从这些作品中可以感受到，一方面，在技法上，通过科技装置，李晶对于运用科技装置在现实空间和拟造空间的双重空间中表现光的手法渐为成熟。这或许可以成为灯光装置艺术被人关注以取得更大发展的一个小契机。另一方面，在表达方式上，李晶则以一种干净简单的态度去呈现光影世界。正如她在采访中谈到，反对无秩序，杂乱无章的作品形式，因为那样会很容易就丢掉作品本身的价值。于是，这个“嬉境”的世界，并不抽象，却因为角度独特，“悠然嬉态”，而具有一种超现实主义般的安静超然味道。

• 

  展评 CRITICS’ PICKS 2009.01.20

  "两码事"李川、李勇作品展

  何谓"两码事"？指称语焉不详，艺术家也并没有打算给出清晰答案。展览现场装置并不复杂，却在看似朴素中隐藏机锋，充满对立、比较与暗喻。或许这种种二元对立，可以看作对"两"的一种阐释。

  近入口处，李勇将上百个喇叭在离地1.6米的位置水平悬挂。喇叭中传出的是街头巷尾各式各样的吆喝声，声音交杂在一起变得含混，唯一可以分辨出的是老歌《难忘今宵》。从外观上看，喇叭的排列整齐划一干净利落。每一支都试图传播独特的声音与故事，然而它们不仅彼此无法听到，也无法被旁观者接收到。只有一片嘈杂。这是当下时代的悲哀，也是每一个时代都有的悲哀。一方面，相对于规范强势的集体，个体永远微薄而无意义。另一方面，个体注定孤独，我们只能在某一点被倾听或者被理解，而大多数时，就像这一百个喇叭，喋喋不休自说自话，有一点可笑，也令人同情。

  李川则试图用纸构建出中国的第一艘航母。他在墙面上张贴了部分纸模的效果图以及从网上下载的航空母舰的图片，同时请一些背上贴了“民生公司”字样的中年男女在现场手工制作航空母舰的纸模，制作的时间为20天（预计的展期）。从某种层面上讲，建造这样一艘所谓的航母是荒谬而无意义的，然而展览空间里的模型图片实在很象样，工作中的中年男女又是如此认真笃定地摆弄着纸模，气氛认真严肃，却微妙地构筑起另一个语义环境，颇有反讽意味。

  两位装置艺术家通过对生活的错位表现，造成观看者既陌生又似曾相识的体验，令人重新思考

• 

  展评 CRITICS’ PICKS 2008.09.16

  无影脚：杨诘苍个展

  进入“无影脚”展厅，首入眼帘的是12米长的九屏绢本工笔重彩《深液——自画像》。九屏绢本组成无际深海，绢本下方的淡色海水中似有无数眼睛，上方则充满气泡。而近黄金分割处有一男子背影，奋力踏水向上而行，似挣扎，也似宿命。

  延着上下三层展厅依次看去，有实验水墨作品，有装置艺术，还有影像资料，不同的表现介质，但具备着相似的艺术特征：抽象性、强迫性、中西方文化符号的交杂。

  一方面，艺术家将某一点解构、放大、强化、重复，形成了特殊的抽象语言。有趣的是，这种似是而非的抽象性反而扩大了观者的联想与感悟范畴。另一方面，他以浓笔重墨与嘈杂或有节奏的音响夺人注意，具有一种强迫性，强迫人接受到这些信息——无论心中是否喜爱——进而有所思考。同时，在其作品中，中西方文化的交汇是不可忽视的。如实验水墨作品，远观似中国书法，细看则是中英文混合，旁边还有录音设备在不停播诵着作品中出现的各个人名。再如一个录像画面不断重复男人踢向镜头的功夫之脚，而背影则是国外街头。

  这些艺术特征与杨诘苍本身的经历不无关联。他早年从事当代水墨的实验和创作，90年代初负笈欧洲，后长期生活在德国。在身份的不断转化中，艺术家必然会关注中西方文化的冲突与交会，以及自身的文化身份所在。

  杨诘苍在一次访谈中谈到，文化和艺术不要那么单一，要“宁脏勿净”，这样才丰富。这种倾向在“无影脚”的展览中表现得十分充分。不按理出牌，亦无精致肌理，但是有着不容忽视的冲击力，使观者不得不去思考，思考理想与现实的冲突，思考各种文化之间的冲突，等等。能够提出这些问题并令人正视，其实也便是艺术的一种大意义了。

• 

  展评 CRITICS’ PICKS 2008.06.26

  转向抽象：1976-1985上海实验艺术回顾展

  展览集合了1976-1985年上海25位艺术家的64件带有实验艺术性质的作品，以具体史料充实“85新潮”前的上海现代抽象美术史。

  参展的艺术家现在大多仍活跃在抽象观念艺术领域。在当时，他们突破了“文革”美术中主题叙事的创作束缚，在油画、水粉、水墨甚至综合材料的领域表现出独特的创造力。他们在观念上大多偏向于人类文化学及其引发的对中国传统文化的重读；在艺术语言上受到了西方现代艺术以及上海当时边界模糊的美术教学方式的影响。同时，上海特有的人文环境也是孕育抽象艺术的土壤：早期现代艺术已是上海的传统，80年代要有新的艺术实验，必然转向抽象。

  从展览中可以看到，在“85新潮”之前，上海的抽象画已经在不同的艺术家中有不同的风格。虽然一些作品流露出对西方现代艺术并不成熟的模仿，毕竟为当时沉闷画坛带来了新鲜气息，亦是上海艺术实验的一份见证。但与“85新潮”的盛名相比，这一群体是被批评家所忽略的。究其原因，除观念、政治因素外，也由于个性化的抽象作品相对于具象作品更难以描述与阐释。对于运作健康的艺术市场来说，艺术史的支撑相当重要。艺术史应秉承追认的原则，而只有更多这样的地域性挖掘，才能对史料进行更完整的补充。尤伦斯的“85新潮”展是对已成名画家的梳理，而这次展览则试图为被忽略者正名，为中国现代艺术史寻找上海抽象艺术的脉络。

• 

  展评 CRITICS’ PICKS 2008.04.27

  汪建伟：人质

  汪建伟是中国第一代当代艺术家的重要代表。他曾以首位中国内地艺术家的身份参加了“第10届德国卡塞尔文献展”；2008年2月，又拿下当代艺术领域的大奖（美国当代艺术基金会授予的该基金会2008年度艺术家奖金），是目前唯一获此殊荣的中国艺术家。在这次《人质》展览中，录像、装置和观看者构成了作品的整体，观看者不再是冷眼的旁观者的角色，他们被艺术家作为作品的材料，成为整个作品的一部分。汪建伟将证大艺术馆的两层展厅用工业材料划分出四部分，分别是：《普通报告》、《封闭系统》、《感染》、《候诊室》。这四部分构成了整个《人质》的展览现场。

  《普通报告》中的材料来自于大家所熟悉的日常经验，但是在这里是按照不同的时间重新组合的，于是会感觉到它和以往经验中的常态完全不同。正如汪建伟所发现的，“不要忽略我们看不到的东西。”《封闭系统》是一个类似于太空舱的装置。这是汪建伟在90年代购买的书里所出现的东西——60年代科普杂志上的人类在构想未来的自我循环系统。《感染》是关于“钱”的录像，钱的正反面是运用了通常被作为国家形象的图形。《候诊室》则呈现了一些微观的东西，洒落在这三个空间之间。就像医院的候诊室，通常人们到医院去看病，候诊室是没有实际属性和功能的，你只是在这里等待。汪建伟表示：“我把这样的一个很尴尬的空间输入美术馆，实际上就是我们在什么地方等候去接触作品，并没有明确的界限。”

  这些年，西方当代艺术以各