作为“谁拥有自然”系列展览的最终章，“神女应无恙”在继2022年首章“多物种之云”讨论物种重置、第二章“元素小说”讨论拉图尔意义下的物质会议之后，通过将焦点对准行星工程后的新大地之母，为这一从不同层面侧写人与自然纠缠关系的展览项目划上了句号。

仿佛是为回应此前认为该项目不够接地气的观众，此次展览标题取自毛泽东1956年视察武汉长江大桥时所作诗句。“神女应无恙”指的是未来三峡大坝建成后，不远处的神女峰应该会安然无恙。策展人旧诗新解地把基础设施与自然地貌并提，将视野从国家级战略设施放大到整个地球尺度。确实，三峡大坝可以算作后发现代性国家对人类技术的一次阶段总结，它也能被卫星轻易观测到，作为策展论述中“延展的地球工程”概念名副其实。也许因此，整个展览有不少篇幅都在重新审视早期水路电网的交通基建，有意将这些人造网络想象成地球的增生器官。

展览中，人造物和自然纠缠后形成的网络为一些标准的政治经济题材打开了更内在的视野：比如开凿于工业革命时代的伦敦运河如今充满沉积物（索尼娅·利维，《线之造物》，2024），用于英帝国海底电缆的印尼橡胶在沉船后被冲刷到各国海岸（费姆克·赫雷格芬，《可塑回归》，2016），搁浅的鲸鱼被视为工业污染物的档案库等待解剖（维贝克·马西尼，《盲人》，2022），比起人类史角度的文献研究，这些作品的工作更像是针对人类文明所做的体检。另一个典型案例是约纳斯·斯塔尔的论文电影《帝国之岛》（2023），从片中我们得知，这座名为阿森松岛的无主之岛曾是帝国边陲的达尔文生态实验室，在当代又成为英美两国的军事交通要地，如今则是火星屯垦营地的测试站；艺术家既揭露了人类历史的自我重复（从生态殖民到星际殖民），同时也在影像末尾处追问究竟何为“阿森松岛”，并提醒观众从岛的视角出发去想象它的本质。

这么说来，如果要在非人转向的时代里对抗历史的反复，也许我们该正视的是人突破制约的特化能力，就像其他生物那些让我们惊奇不已的能力一样。奚雷的作品《二鳗游园》（2022）灵感来自广东佛山地区的桑基鱼塘模式，这种传统的生态农业被现代养殖业取代后，又因入选世界灌溉遗产而成为当地文旅热点。故事里，两条鳗鱼精企图拯救同伴但最终却迷失在鳗鱼主题乐园的怪诞剧情提示我们，如今传统文化正在成为中国地方建设的新动能，但地方现代化同时也在加速传统的样板化和消解。与之相反，曾庆的《太阳秩序》（2023）试着给出危机之下文化如何作为转机的方案：他虚构了一个气候变化后只剩夏天的地球，然后混合不同地区的热带文化去想象新世界里的太阳哲学。

不过，仅有新的哲学也许还不够，我们需要一次表达上的彻底更新来阻断语言或认知长久以来的惯性。非人视角正在大面积感染人类论述框架，这些视野或许最终能对既有的语言模型和认识论施以最后的惩罚。关于这一点，我们已经可以从一些作品里看出端倪：郑源的《坝之愚》（2024）描绘了一场大洪水后的世界，暗示我们历史消退后的世界连同语言都会变得贫瘠。更有意思的是，这个灾难寓言在展厅里和庄辉的《东经109.88，北纬31.09》（1995-2008）相邻，看上去就像为庄辉在三峡大坝坝区打孔的行动作出多年后的补述。如今庄辉打下的孔都已连同上千年的历史遗迹没入水中，当年的行动也许是在提醒观者：我们需要一套水面上的语言来描述新的现实。

文／ 黄柏然