展评 CRITICS’ PICKS 2013.08.06

马修•巴尼（Matthew Barney）纸上作品展

马修•巴尼（Matthew Barney）最著名的当属实验多媒体表演，而且这些行为规模经常很大，被记录成影像，所以很难想象，他会成为一场纸上作品回顾展的主角。不过，这位艺术家在这方面确实技艺娴熟，二十多年来已经创作了很多素描绘画，用于行为表演，同时也是对这些作品所探讨的主题的持续思索。“圣器：马修•巴尼绘画展”（“Subliming Vessel: The Drawings of Matthew Barney”）以编年的顺序强调了这一不为人知的一面，涵盖了图画和一时之作。陈列出来的很大一部分有摄影，图表，杂志，这些其实都是艺术家收集的创作素材。这一连串的“分镜头”还有很多历史性作品，都是艺术家从摩根广博的绘画和稀有图书中挑选的。这场展览着实体现了绘画从八十年代学生时代起对艺术家所产生的重要影响。

展览将独立的绘画和后期作品的草图都放在了一起，梳理出巴尼在整个创作生涯中所呈现的惊人一致性。草图的内容与他的行为表演有直接关联，比如《尼可•贝克的小曲》（The Ballad of Nicole Baker, 1999）里面有野马，风景，从影片《悬丝》（Cremaster 2,1992）而来的尼可这一名字，而其他的表格则以一种更简约更沉思的方式与这些表演产生关联。《死亡与处女》（Death and the Maiden，

展评 CRITICS’ PICKS 2011.06.12

吉斯·哈林个展

吉斯•哈林（Keith Haring）是1980年代纽约艺术界的弄潮儿，他的艺术是市井文化和流行文化的混合。他在公共空间的绘画，以及采用简单、具有高度识别性的艺术语言使他成为街头艺术运动的发起人。这次展览强调了哈林最具代表性的特征。例如一幅名为《红色》（Red, 1982）的壁画尺寸的绘画作品就展现了他的典型人物，包括跳舞的人和动物。哈林将这些形象简化成了抽象的形象，并且让墨水顺着纸流淌。哈林创作这件作品的那一年于Tony Shafrazi画廊举办了重要展览，而《红色》这幅画让我们看到了令这位艺术家闻名于世的不求章法、下笔如风的审美特征。

另外，出现在本次展览上的还有哈林早年在速写本上画的一系列小稿，与他的大型作品相互补充。这些创作于1970年代末他刚来到纽约时的这些素描以一种日记式的观察方式记录了这个城市给他带来的各种事件和印象。这些作品是哈林独特风格发展的年代记录，不规则的立体主义形式显然受到了杜布菲（Jean Dubuffet）的启发，但这些符号却来自艺术家自己的日常生活。在展厅内，有一个玻璃陈列橱窗展示了哈林的“曼哈顿阴茎素描”，艺术家以重复、装饰的手法描绘了男性的私处，从而有意识地避免了色情意味。饶有意味的是，这些创作于70年代末的作品却显露了他在后来的艾滋病危机中表现出来的政治倾向。总之，这些素描重新让我们看到了哈林在纽约的时候，也就是他艺术的形成时期所关注的东西，这对他日后的艺术生涯产生了极大影响，形成了他那种直接的视觉语言，并且将个人的与政治的意识转化成了一种普遍的体验。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.10.23

路易斯•布尔茹瓦与翠西•艾敏展览

已故艺术家路易斯•布尔茹瓦（Louise Bourgeois）与翠西•艾敏（Tracey Emin）的合作可谓再合适不过了。尽管她们的艺术生涯只有不到十年的暂短重合，但她们都以创作了触及性别、性，以及将二者接合起来的感情而闻名于世。尽管如此，但她们的创作方式却不尽相同，布尔茹瓦主要以创作那种能够引起拟人联想的雕塑为主，而艾敏后来的那些自传式的装置因其带有强烈的个人色彩而给人带来了强烈的感觉触动，因此，当前的展览上两位艺术家的合作总还是有些出乎意料。目前展出的这些作品可以说是两人友谊的产物，其中有表现了男女身体的彩色墨水布面版画，由于布尔茹瓦对其进行了夸张，因此躯体的形状不能立刻识别出来。而画面上那些纯真的个人化、情感化的文字和速写式的人物则出自艾敏之手。

艾敏所添加的图画既有直白易懂的（例如口交的女人），也有抽象晦涩的色情和脆弱意象。这也说明两位艺术家创作的分歧。例如，在《我曾想更爱你》（2009－10）中，布尔茹瓦画了一个从颈到大腿的血红色女性躯体，躺在一块黑颜色下面。而艾敏则在这个躯体内线描了一个裸体。这件作品的名字也是艾敏起的，而且她还在画面下部写了一个标题，一方面强调了此类作品传达出的绝望与受压抑的欲望，另一方面也展现了性、肉体存在和情感的普遍性，而这也正是布尔茹瓦和艾敏看似判然有别的艺术的殊途同归之处。

#translated#

梁舒涵

展评 CRITICS’ PICKS 2010.10.04

奈良美智个展

当观众进入奈良美智（Yoshitomo Nara）在纽约的首场个展展场后，就会得到一份普通的说明性小册子，不过，小册中一半的内容，是艺术家所列的歌曲名单，作为欣赏他的作品的背景曲目。这个举动表明了将展览视为一个整体的主观意愿，希望能重新将艺术家那些招牌性的可爱而又麻木的动物-儿童图，视为其生命历程的一部分。这种趋向更加个人化的转变与他曾经的作品中那种冷漠、商业化的客观性和新波普元素是不同的。如2009年的《学校不再好玩了》(School is not fun anymore)，胖娃娃的身上，歪歪扭扭地写着具有政治色彩的英国朋克乐队Sham 69的歌词，这份孤立感源自昔日那个从摇滚乐中找到慰藉的寂寞小孩，他的父母忙于工作，后来从日本移居到当时对他来说完全陌生的德国。

展出的一些装置，更加突出了奈良美智作品的个性，这些是他过去十年里和丰岛秀树（Hideki Toyoshima）合作的成果。为亚洲协会特别创作的《Concord和Merrimack之间的绘画屋》（Drawing Room Between the Concord and Merrimack, 2010），通过一件精心布置的、播放着摇滚乐的小房间，将艺术家和作品之间脉络式的联系表现出来。从窗户往一件明亮有色彩的房间里看过去，观众可以看到遍布各处的绘画，以及艺术家标志性的小孩和动物图案，一下子将人们从外面的世界带到了奈良美智的神域中。

Britany Salsbury