展评 CRITICS’ PICKS 2020.11.01

劳伦·李·麦卡锡

劳伦·李·麦卡锡（Lauren Lee McCarthy）在Brownie Project的个展“你可以说：重置房间”适合那些曾经怀疑自动咖啡贩售机里躲着一个满头大汗做咖啡的大叔的人；只是时代变了，直播、智能科技与网络使这场原本拙朴的魔术变得愈加虚实难辨。

用多少有点可笑的“仆街”姿势，俯卧在展厅正中央的智能床垫上，一个颇有Siri感的女声就会开始陪伴和照料观众。几乎没有人发现，这套采样自艺术家本人的智能发声系统正由坐在展厅阁楼角落里的工作人员操控着：她观察着观众，在系统里输入词句，智能床垫便发出“逼假”的声音（《唤醒代理》，2019-2020）。无论是“扮演”人工智能系统远程照顾老人的《I.A. Suzie》（2019），还是邀请观众“化身”为家居自动化助手的《某人》（2019），这种“天（机）算不如人算”的运作方式也贯穿于展览中其他若干作品，令我们反思一种“人工的人工智能”的可能性及其意味：在读取智能设备无法准确捕获的“情绪数据”方面，真人似乎略胜一筹；而这种经过媒介的人际关系，又反过来凸显了技术主宰的时代里挥之不去的孤独感。

要说孤独，《追随者》（2016-2020）无疑是展览中最孤独的作品。你可以购买一个真人follower，他会在一天之内追随你，拍下你的照片。如同苏菲·卡尔（Sophie Calle）的《威尼斯套房》在二十一世纪的变奏，只是这一次的跟踪不再靠人肉和偶然性，GPS和手机让人意识到这种看与被看关系背后，由技术实现的监控属性。

展评 CRITICS’ PICKS 2020.10.08

流连忘返搁浅在岸

拾级而下进入上午艺术空间防空洞似的密闭地下室，都市中心的嘈杂与手机信号一并消失，如突然搁浅在与世隔绝的非地方。与动物园里凝镜般定住的蜥蜴和乌龟一起低到尘埃里去吧，让时间以另一种尺度运行。

一切已经注定了吗？胡芮在《很快就会够深了》（2019）时长4分44秒的影像里戏谑地暗示我们“死定了”。世界无可挽回地下沉，出生在建模软件里的身材完美的俊男靓女穿着内衣，等待机舱变作游泳池，好开始这场末日派对。Come on baby！他们做出邀请的手势，很快就会够深了。录像中末世逼近的宿命感，呼应着展览空间里的紧急滑梯、金属座椅和救（弃）生绳索，将观众拉进一个交织着幽默和机锋的末世寓言。

而另一边，赵谦的《被使用的现实模型，完成的表性王国和幻想表演》（2020）已经在邀请我们探索、感受、创造一个新世界了。作为长期项目“一份实地指南”的一个章节，这一次，沙盘成为新世界的剧场，一张充满可能性的地图。木柜里可取用的创世构件看似无尽，其实有限，它们是含义比词语稍暧昧宽泛一些的“图像单词”。请观众做“实习上帝”吧，或受监控的“集体上帝”，而不同视角的摄像头正实时拍摄、转译着这场“新创世纪”：高处垂直拍摄的图像里，沙盘是一个个“世界冷盆”；而在低处水平拍摄的图像中，它们是如白雪覆盖的童话世界——尺度和视角对感知的影响可见一斑。

辛未的三件装置（均创作于

展评 CRITICS’ PICKS 2020.07.06

瑞秋·罗斯

从上帝视角俯瞰，城郊区的地景单调乏味，仅有的那片绿洲小得可怜，仿佛正被吞噬。一秒钟之后，一片片从十八至二十世纪童书里撷取、挪用的图像，如雪片般盖住了这片荒芜的风景。起初抽象混沌，随后魔法般地，秩序渐渐浮现。蜿蜒流向画面深处的河流两旁，花树林立，如丰饶的史前。仿佛来自外星球的空灵脉冲声中，恍惚传来木门打开的嘎吱声、空翠的啁啾声、河水拍岸的浪潮声，甚至聊天APP的提示音……天地万物2.0就要造齐。

随着画面拉远，2.0的天地凝固在画框里。画框前，一只介于猫、狗、兔、海狮之间的奇异动物正酣然大睡。拾级而上二楼房间，女孩时而漂浮在空中，一束光柱从宇宙般的天花板上漏进来；时而将嘴弯成O形（卵形），深陷于流动的梦里。

瑞秋·罗斯（Rachel Rose）在《湖流谷》（Lake Valley，2016）里创造的世界是埃舍尔式的。我们无从得知，是这个奇异动物梦见了森林，还是女孩梦见了动物，还是动物梦见了女孩梦见的森林；在庄周梦蝶式的结构里，一切流动而不确定。清晰可感、近乎确凿无疑的，是图像背后的孤独感：当高速公路上的灰色尾气淹没了黑白线条勾勒出的都市风景，当这奇异动物试图获取主人的关注而不可得，当它闷头遁入画中世界，当它怯生生地为森林里找到的“疑似同类”衔来一片橄榄叶时，那种试图逃离现实世界的孤独感几乎呼之欲出。

虽然遵循儿童文学的经典“语法”，但《湖流谷》的叙事始终是隐晦、疏离、意象性

展评 CRITICS’ PICKS 2020.05.22

蔡泽滨

一张巨大的面膜如被单般晾晒在胶囊画廊初夏的花园里，微风拂过，原先的缄默和错愕便幻变为意味深长的笑。我想起疫情期间韩国某商店门口一块告示牌上的中文：“请戴面膜”。机器翻译还没有聪明到分辨mask究竟指口罩、面膜还是面具，但就词源而言，mask来自中世纪的拉丁语masca，原义是巫师或幽灵——而这恰恰是三者予人的共同内心印象。蔡泽滨的工作方法并非从语言学出发，但他同样在与艺术史的交叉引用中找寻灵感并给出回应。

“想象力是我在现实生活中看到的经验和图像的总和。”他在108张《手稿》（本文提到的所有作品均创作于2019年）中唯一有文字的那幅中如是说。一如一部词典里的每个词皆由其他词来解释，蔡泽滨用绘画转译他对艺术史中所感兴趣的作品的体验、感受、评论及思考。于是《微风#2》里的面膜与亨利·卢梭（Henri Rousseau）《婚礼派对》（The Wedding Party，1905）上那位诡异地飘了起来的新娘带着同样的轻盈和神秘，而色彩浓艳的植物如伴舞似的摇曳着枝叶，恍惚间眼前有风。

在正对画廊入口的《陪伴》里，亨利·卢梭写有两任妻子姓名的调色板成了爱的提喻，蔡泽滨仿佛在暗示，由物（调色板）和人（两任妻子）结合而成的、具有超现实主义色彩的（马格利特式的）人物不啻卢梭自身的肖像。而《关于自画像的困惑》利用镜子强调了画家与调色板之间的映射关系。同样遵循提喻法，《绽放》则是对卢梭花卉系列的回应：在这里，生花妙笔成了花本身。

展评 CRITICS’ PICKS 2020.01.30

于霏霏

穿过复兴中路一条地图上并无标识的弄堂到达永康路，再拐进另一个弄堂迷宫，寻到LINSEED所在的后门入口，就好像游走在城市的字里行间，终于在陈词俗句的罅隙里找到新的种子。

新式里弄底楼的公用厨房里飘出夜饭的味道。伴着日常的烟火气，循着木楼梯旋转往上，一个新的空间便呈现在眼前。展览就是这样突然开始的。楼梯旁的墙上，整个展览的核心图像、那位“中国维纳斯”以低垂的目光温柔地望向每个穿越时空而来的观众。

这是于霏霏的外公1961年临摹的波提切利。他应该没有看过原作，只是依据印刷品上的图像来临摹。或不止于临摹：他笔下的维纳斯同时透出东方女子的气息，照村上春树《刺杀骑士团长》里那位画家的说法，他是“以模特为媒介把自己心中本来潜伏的东西找到和挖掘出来。 ”或许，这是更忠实的“传真”——既然临摹与传真对应同一个单词fascimile。

以此类推，影像作品《中国维纳斯》（本文提到的所有作品均创作于2019年）便是对临摹的临摹，对传真的传真。在镜厅般的二次挪用里，于霏霏把对于外公的印象与观点呈现为同一图像变奏出的不同杂音，由此来构建外公的“肖像”。

而在楼梯旁侧的亭子间展厅里，“断章取义”成为另一种临摹法。外公的《复活》手抄本里那些划线的句子，那些用红笔标出的感叹号和问号，不啻当时情感暗涌的痕迹与线索：“不，我们做的事一直都不对头。”“不应该摧毁整个大厦，只应该略略变一变这幢他深深喜爱的、美丽的、古老的、坚固的大建筑。”“确是对生活感到了十分的厌倦。”正是这些从十九世纪俄国挪至二十世纪六七十年代中国的句子，标示出这位知识分子当年的内心底色。像美国小说家乔纳森·萨弗兰·福尔（Jonathan

展评 CRITICS’ PICKS 2018.03.25

刘毅

香格纳画廊M50空间的地面史无前例地被整体抬高了60厘米。铺上地毯的地板取代坚硬的水泥，环绕空间四周、藏于地板之下的风扇搅动着展厅的空气。有某种流动的感觉。有风起。

九零后青年艺术家刘毅的最新个展《扔到风里去》便在这个架空的空间里展开：用蝉衣宣纸做成的特制投影屏幕居于中央，水墨环形长卷在风的拂吹下高低错乱起伏。观众仿佛受到风的邀请，生出在展厅里边游荡边观看的欲望。在兜兜转转之间、在长卷绘出的世界与投影屏幕上的录像世界的交相映照下观看。在流动与交织之中、在风里观看。

投影屏幕上循环播放的作品是刘毅2014年创作的8分钟水墨动画《混沌记》。侧卧的女孩睁开眼睛，好像从一场梦里醒来，又仿佛初生。裸体女子自由而灵动，带着天地初开时不受束缚的天真，仰起头望着明亮那方，呈出好奇的姿势。绘有壁画的古老村庄里，正在做爱的男女摩擦着欲望与创造的空气。有北极熊经过。也有破土而出的虫，交织出暗示未知的迷之X形。那些前仰后合的人，他们究竟在鞠躬，还是在一个不断震动的世界里勉力维持着脆弱的平衡？众多立方体里孤独的小人儿不就是公寓楼里面目相似的你和我吗，他们躺着、卧着、跳着，试图突破界限，抵达一墙之隔的陌生人。还有昆明火车站里风一般席卷而来的惨烈群战。还有被一群蚂蚁激活了感官的男人。还有那一面熟悉的旗帜，以保护的名义将一切抹去……

试图将《混沌记》“翻译”成文字想必是徒劳的，一如诗不可译，它始终穿梭在由现实、寓言、梦境和想象搭建成的埃舍尔（M.C.

影像 FILM & VIDEO 2018.01.29

btr：2017年最佳电影

马可·杜特拉 / 胡莉安娜·罗哈斯 - 《礼貌》

当电影开头克拉拉从圣保罗贫民窟来到富有的中产阶级社区应聘保姆时，观众会误以为这是又一部小克莱伯·门多萨（Kleber Mendonça Filho）《舍间声响》（O Som ao Redor）式的讲述阶级冲突的电影。然而马可/胡莉安娜这对合作多年的巴西作者电影二人组最擅长的恰恰是以类型的混杂打破观众的预设：对阶级、人种和欲望冲突的探讨的确贯穿全片，但《礼貌》的精彩之处却主要是风格上的。音乐、恐怖和幻想元素的适时介入使这个起初颇为现实主义的故事意外衍生出新的维度，月圆夜现身的狼孩于是不仅仅是好莱坞式的幻想对象，而且具有了形而上的隐喻含义。一个更普遍的寓言由此成形：关于人（群）如何与广义的异类相处，关于人应该如何直面自我本性的暗面。葡萄牙导演米盖尔·戈麦斯（Miguel Gomes）的御用摄影师鲁伊·波萨斯（Rui Poças）对夜晚场景的视觉处理也为本片增色不少，圣保罗由此成为一个真实与虚幻交织的具有梦境气息的城市。

Marco Dutra & Juliana Rojas，《As Boas Maneiras》，135分钟，2017，巴西

布鲁诺·杜蒙 - 《童女贞德》

与其为布鲁诺·杜蒙的电影贴上“实验性”的标签，不如说他是类型、成见和刻板印象的敌人。在2014年为arte拍摄的四集电视电影《小孩子》（P'tit

影像 FILM & VIDEO 2017.01.02

不确定的寓言

“愚公移山：比喻坚持不懈地改造自然和坚定不移地进行斗争。”然而对于任何寓言故事而言——尤其是那些古代的、带有神话色彩的——盖棺定论的解释总是更像刻舟求剑。时代变迁会给古老的寓言带来年代错位般的消解，就仿佛它们不再是凝结的固态（如同电影里被冰冻住的榔头），而变得流动、柔软、可塑，甚至开放而不确定，适用于各式解读。

将太行、王屋两座大山以帝国主义和封建主义作比、将寓言里的上帝解读为“全中国的人民大众”，与将愚公的愿望视作“互联互通的人类社会的追求”都是可能的。操蛇之神是互联网大V吗？天帝和夸娥氏二子是否代表了资本的力量？智叟是“实事求是、独立思考”的典范还是过于清醒了？我们甚至可以进一步思考：既然移山最后是靠天帝达成的，是否与“人定胜天”的结论相悖？移山会不会带来环保问题？与西西弗斯具有存在主义意味的坚持又有何异同？

杨福东在上海摄影艺术中心（SCôP）同名展览上的全新影像作品《愚公移山》并不急于揭晓自我版本的解读，而是着力于维护这种模糊感和开放性，为在当下重新理解这一传统故事提供极具个人风格的视野及语境。在这部长约46分钟的作品近结尾处，七位力士青年脱下西装革履，与愚公、母亲与两个孩子在绍兴一座采石场里搭建的人工布景（仙境）中热火朝天地劳作，背景中有假的大象和真的牛——这一场景逼真地复刻并还原了徐悲鸿1940年代的《愚公移山图》，即杨福东这一作品的灵感来源。由此，杨福东将徐悲鸿静态的彩墨画转化为动态的黑白影像，一幅真正的山水“活画”（tableau

展评 CRITICS’ PICKS 2016.10.04

郭熙：再临者

几天前，我经常光顾的便利店挂出全场七折的告示。很快又改成全场五折。最后，就在它关门歇业前一小时，货架上已几乎空空荡荡，只有寥落的几件商品。这场景让我觉得似曾相识：这不就是郭熙在Vanguard的展览“再临者”吗？再临者被再临了。

Déjà vu。已经见过。同样的事发生两次。既视感。大脑“打结”。海马回制造的记忆幻觉。巧合。这是再临者的押韵术。日常经验的韵脚不断暗示着有什么在重复，或时间并不像我们以为的那样线性，而更接近希区柯克的《迷魂记》（Vertigo）里女主角漩涡状的发髻。

当郭熙用镶有粉色边缘的蓝底白字“All Days”在Vanguard画廊里临出一个好德便利店的视觉形象时，空间的漩涡已然形成：画廊的白盒子仿佛变成了24/7便利店永不熄灭的白昼；通常存在于便利店外部的品牌视觉标识被翻转置入了内部；而“All”的第二个“l”上被加上了一条不易察觉的细横线（ł），像波兰语或白俄罗斯语里为了区分不同／l／音所使用的拉丁字母，仿佛暗示在l的双生（doppelgänger）之中有微小的差异，如同那部马其顿电影《暴雨将至》里的名句，“时间不死，圆圈不圆”（Time never dies, the circle is not round.），而且，斜体ł令人联想到十字架，一种“好德教”。

每个置身（又一种“临”）于“再临者”展览的观众已经走进了作品内部。这有异于我们通常的观看方式

影像 FILM & VIDEO 2012.12.04

从娄烨的文笔说起

近日导演娄烨复出，《浮城迷事》公映。作家荞麦这样评论：“不喜欢。但如果电影有文笔这回事的话，文笔还不错。”这说法很有意思。我想起九月在巴黎与几个读电影的朋友聚餐，不知怎么说起了娄烨。朋友问：你究竟为什么喜欢娄烨呢？我说，是气氛，他的电影总是有那样一种气氛。什么气氛？朋友追问。我想了想，找不到妥帖的词，只好说：娄烨式的气氛。

文笔和气氛是两种抽象的说法。词典上说，文笔是“文章的用词造句的风格和技巧”；而气氛是“一定环境中给人某种强烈感觉的精神表现或景象”，都是形而上的、看不见摸不着的东西。有时读一段文字，你立刻就能猜到作者是谁，那是因为他的文笔、他构造的气氛已经成为某种可以识别的风格，而这风格又如此特别，以至于除了以作者之名为其命名之外，别无他法。如同英文里所说的“签名式”（signature），是个人化的、如同签名一般独一无二的；但又因其特质为人所识。

若以美食作喻，文笔、气氛或签名式多少有点像料理法。对《浮城迷事》而言，就有点像以一种特别的、娄烨式的料理法来烹煮那烂俗的、甚或过分狗血的“食材”——《浮城迷事》的故事改编自天涯社区里的网络故事，有快餐性，也有重口味的猎奇诉求——结果是大厨娄烨占了上风，我们吃到了娄烨风的麻辣烫：有点怪，又未尝不可，但也很难说适合这食材。

“文笔好的电影”或许是一个伪命题。倘若这一类别存在，那么也一定会有“美食般的电影”，上一段便是明证。但“从文学的视角看电影”提供了一种观赏电影的角度，一种不同艺术门类之间的通感。