王小雨

  • 观点 SLANT 2015.05.04

    沙迦见闻

    第12届沙迦双年展以“过去、现在、可能”为题。在任何一个历史悠久的发展中地区,这个题目算是安全保险。“过去”,意指沙迦的古老文化遗产,“现在”,则在城市化进程当中若隐若现,而“可能”是什么?双年展的口号是拒绝乡愁、卸下历史的重负——感觉可以是一切,但不要迂腐。策展人Eungie Joo邀请了51位艺术家,其中三分之二为双年展专门创作了作品,这是本届沙迦双年展的亮点。这些作品都是“可能”的一部分,或者说理论上都带有对一个城市可能性的关切。(到沙迦住处时是凌晨四点,穿白袍的酒店接待不慌不忙,柜台前还有一位日本男人,比我早到,长发眼镜尖皮鞋,他边办入住,边踱来踱去,偶尔若有所思地重复接待人的问题,他办入住的样子如此煞有介事一丝不苟,有点像贾木许电影中的人物。酒店有些老,宁静里又有点疯狂。当我终于躺下补觉时,已经听到城市上空隐约传来的祷告声。

    双年展主场地在沙迦古城区,古建新建揉合在一起,大大小小高低错落,古院墙以珊瑚砌成,把海的意象引入沙漠。当然如今的沙迦城区已经不再是沙漠了。外面烈日灼人,海风湿粘,室内阴凉沁人皮肤。来自不同清真寺的祷告声在耳边重叠。这些直观感受也在悄然形成双年展的语境。展览更强调作品间的对话,而非艺术家的独一性。在沙迦美术馆狭长的走廊式空间中,Boem Kim(韩国)、徐坦以及Abdul Hay Mosallam Zarara(巴勒斯坦)被串连在一起。Boem

  • 黑侏儒/下

    “黑侏儒”一词源自英国作家沃尔特·司各特(Scott Walter)的同名小说。它不那么讨喜,甚至带点故意的“格涩”态度。三位艺术家将空间辟成三块,各自为营。

    刘符洁的新作在试图回望对于雕塑的个人感知历史。在学生时代,她只能通过印刷品来学习西方古典雕塑语言。当雕塑被摄影转译成图片,视觉在空间中的飘忽与流动止息了,代之以二维平面上的光影素描。虽然并非雕塑的“真实”空间,但这些摄影图片的确构成了符最初的雕塑视觉经验,她的作品正是基于这一经验而展开。符以黑色毛毡布为材料,去描述她在摄影中看到的雕塑,黑色毛毡的温暖、沉闷吞没了雕塑原有的造型与细节,以其庞大的体量在空间中延展出新的叙事。

    “不是你在看雕塑,而是雕塑在看你。”娜布其则希望在空间中引入来自雕塑的凝视。黑色的缆绳穿插在空间中,一有观者步入,就会在感应马达的牵引下互相缓缓纠缠,绳索的摩擦声仿佛是来自逐渐撑开又收紧的筋骨。这是一个不断运动中的雕塑,或者说是一个充满了触感的空间,二者统一在持续的流变之中,观者被一种来自四面八方的注视所包围,同时感受到像是来自某种机体的紧张。

    观看的方式在范西的作品面前再次改变,我们可以与她的肖像摄影人物进行眼神交流。一系列赤裸上身的女性,或紧张或松弛,站在我们面前。出于某种特殊的原因,这一身体的袒露承受了更不寻常的压力。但是,范西的重点不在于彰显这种压力,她似乎想要将围绕着身体与身份产生的焦虑轻轻驱散,让身体回归到一个普通名词的沉默状态。范西的摄影与其说是试图攫取现实,不如说像是一种倾听,带有某种抚慰精神的作用。

  • 洛杉矶计划

    “洛杉矶计划”将尤伦斯当代艺术中心切割成七个独立空间,每个空间都被风格迥异的艺术景观所填充,观众在此间的游走,停顿,穿梭,勾勒出想像层面的洛杉矶之旅。

    尤伦斯的中央甬道仿佛直接通向好莱坞:Alex Israel在甬道墙壁上铺设了巨大的壁画装置,其中的道具以荒诞的逻辑拼凑出好莱坞式街景。在全球化经验当中,好莱坞也许不再仅仅是一个地方,而是一种渗透了日常生活的存在,在此种意义上,艺术家将好莱坞视为自己的缪斯。在“洛杉矶计划”的开幕当天,Alex Israel采访了话题明星陈冠希,作为其系列作品《As It Lays》(2011-)的新剧集。在这个类似无厘头版本“艺术人生”的问答末尾,陈冠希说道:“希望世界上的人们可以知道,我和他们一样也只是人。”也许在同一个逻辑当中,一个普通人也可以说“如今我也可做一刻钟的明星。”

    甬道北侧,Kathryn Andrews运用了一系列与好莱坞有关的现成品去填充空间——墙壁上延伸的是电影《毕业生》(The Graduate,1967)当中的经典剧照,印有小丑图案的圆柱体与不锈钢椅构成极少主义风格的雕塑,最后还有一件名不符实的明星物品“证书”(Certificate of Authenticity)。情色,欢乐,虚假搀和着不锈钢的反光,形成一种嘈杂的共振,在现实生活当中,正是这样一种共振日益磨损我们的神经。

    城市如雨林。波德莱尔在大都市的人群当中,发现了“惊鸿一瞥”之爱,Kaari

  • 书评 BOOKS 2014.08.10

    王小雨评《作为隐喻的建筑》

    《作为隐喻的建筑》是日本学者柄谷行人思考解构的力作。柄谷本是文艺批评家,但在此书的写作中,他有意回避了文学,并对此做出了解释:其一,本书出版于1981年,在其写作时期,对于文学的解构式阅读已在西方成为主流,作为一个日本人,没有参与一种外语“语言游戏”的优势和必要;其二,“解构主义力量已在日本的文化土壤中时时刻刻发生作用”,但“解构”本身是一个舶来词。解构及其力量的来源究竟谓何,成为柄谷思考的关键。

    柄谷行人在开篇道明,建筑作为隐喻,持续地出现在西方哲学话语当中。柏拉图首先将建筑师比作哲学家,他的后辈们则不断地回归这一修辞传统。一座理想的建筑,必是由地基始,自下而上,依循严格的力学关系,一砖一石互相支撑、推导而成。坚固基础与严密体系,是人类投射在建筑这一隐喻当中的爱好,这一爱好贯彻在形而上学、数学的制造甚至对上帝的理解之中,生成一种以恒常、稳定的关系结构去把握流变世界的学问。时至二十世纪,这种学问由渗透了各个学科的“形式主义”所继承。柄谷以现实中的城市规划来说明这种形式主义——存在着一种“树状结构”的人工城市,这类城市围绕着“计划”来构造,设施、道路、居住等城市单元以实用原则进行排列组合。无需赘述,这像极了我们所熟悉的北京,单从街道的面貌我们就能感受到“计划”的气质。北京的街道有些类似发射站与管道的结合,环路与条条宽阔的“主路”鼓励高效的不可逆运动,因此只有汽车能成为北京地面交通叙事的中心,与其说行人要为汽车让路,不如说是为这一交通机制让路。而填充于这种交通网络的城市单元只能是简单排列的。借由最为切近日常的例子,柄谷在感受层面说明了“形式主义”的控制论所带来的不适。