观点 SLANT 2015.05.04

沙迦见闻

第12届沙迦双年展以“过去、现在、可能”为题。在任何一个历史悠久的发展中地区，这个题目算是安全保险。“过去”，意指沙迦的古老文化遗产，“现在”，则在城市化进程当中若隐若现，而“可能”是什么？双年展的口号是拒绝乡愁、卸下历史的重负——感觉可以是一切，但不要迂腐。策展人Eungie Joo邀请了51位艺术家，其中三分之二为双年展专门创作了作品，这是本届沙迦双年展的亮点。这些作品都是“可能”的一部分，或者说理论上都带有对一个城市可能性的关切。（到沙迦住处时是凌晨四点，穿白袍的酒店接待不慌不忙，柜台前还有一位日本男人，比我早到，长发眼镜尖皮鞋，他边办入住，边踱来踱去，偶尔若有所思地重复接待人的问题，他办入住的样子如此煞有介事一丝不苟，有点像贾木许电影中的人物。酒店有些老，宁静里又有点疯狂。当我终于躺下补觉时，已经听到城市上空隐约传来的祷告声。）

双年展主场地在沙迦古城区，古建新建揉合在一起，大大小小高低错落，古院墙以珊瑚砌成，把海的意象引入沙漠。当然如今的沙迦城区已经不再是沙漠了。外面烈日灼人，海风湿粘，室内阴凉沁人皮肤。来自不同清真寺的祷告声在耳边重叠。这些直观感受也在悄然形成双年展的语境。展览更强调作品间的对话，而非艺术家的独一性。在沙迦美术馆狭长的走廊式空间中，Boem Kim（韩国）、徐坦以及Abdul Hay Mosallam Zarara（巴勒斯坦）被串连在一起。Boem

展评 CRITICS’ PICKS 2014.11.23

黑侏儒／下

“黑侏儒”一词源自英国作家沃尔特·司各特（Scott Walter）的同名小说。它不那么讨喜，甚至带点故意的“格涩”态度。三位艺术家将空间辟成三块，各自为营。

刘符洁的新作在试图回望对于雕塑的个人感知历史。在学生时代，她只能通过印刷品来学习西方古典雕塑语言。当雕塑被摄影转译成图片，视觉在空间中的飘忽与流动止息了，代之以二维平面上的光影素描。虽然并非雕塑的“真实”空间，但这些摄影图片的确构成了符最初的雕塑视觉经验，她的作品正是基于这一经验而展开。符以黑色毛毡布为材料，去描述她在摄影中看到的雕塑，黑色毛毡的温暖、沉闷吞没了雕塑原有的造型与细节，以其庞大的体量在空间中延展出新的叙事。

“不是你在看雕塑，而是雕塑在看你。”娜布其则希望在空间中引入来自雕塑的凝视。黑色的缆绳穿插在空间中，一有观者步入，就会在感应马达的牵引下互相缓缓纠缠，绳索的摩擦声仿佛是来自逐渐撑开又收紧的筋骨。这是一个不断运动中的雕塑，或者说是一个充满了触感的空间，二者统一在持续的流变之中，观者被一种来自四面八方的注视所包围，同时感受到像是来自某种机体的紧张。

观看的方式在范西的作品面前再次改变，我们可以与她的肖像摄影人物进行眼神交流。一系列赤裸上身的女性，或紧张或松弛，站在我们面前。出于某种特殊的原因，这一身体的袒露承受了更不寻常的压力。但是，范西的重点不在于彰显这种压力，她似乎想要将围绕着身体与身份产生的焦虑轻轻驱散，让身体回归到一个普通名词的沉默状态。范西的摄影与其说是试图攫取现实，不如说像是一种倾听，带有某种抚慰精神的作用。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.09.22

洛杉矶计划

“洛杉矶计划”将尤伦斯当代艺术中心切割成七个独立空间，每个空间都被风格迥异的艺术景观所填充，观众在此间的游走，停顿，穿梭，勾勒出想像层面的洛杉矶之旅。

尤伦斯的中央甬道仿佛直接通向好莱坞：Alex Israel在甬道墙壁上铺设了巨大的壁画装置，其中的道具以荒诞的逻辑拼凑出好莱坞式街景。在全球化经验当中，好莱坞也许不再仅仅是一个地方，而是一种渗透了日常生活的存在，在此种意义上，艺术家将好莱坞视为自己的缪斯。在“洛杉矶计划”的开幕当天，Alex Israel采访了话题明星陈冠希，作为其系列作品《As It Lays》（2011-）的新剧集。在这个类似无厘头版本“艺术人生”的问答末尾，陈冠希说道：“希望世界上的人们可以知道，我和他们一样也只是人。”也许在同一个逻辑当中，一个普通人也可以说“如今我也可做一刻钟的明星。”

甬道北侧，Kathryn Andrews运用了一系列与好莱坞有关的现成品去填充空间——墙壁上延伸的是电影《毕业生》（The Graduate，1967）当中的经典剧照，印有小丑图案的圆柱体与不锈钢椅构成极少主义风格的雕塑，最后还有一件名不符实的明星物品“证书”（Certificate of Authenticity）。情色，欢乐，虚假搀和着不锈钢的反光，形成一种嘈杂的共振，在现实生活当中，正是这样一种共振日益磨损我们的神经。

城市如雨林。波德莱尔在大都市的人群当中，发现了“惊鸿一瞥”之爱，Kaari

书评 BOOKS 2014.08.10

王小雨评《作为隐喻的建筑》

《作为隐喻的建筑》是日本学者柄谷行人思考解构的力作。柄谷本是文艺批评家，但在此书的写作中，他有意回避了文学，并对此做出了解释：其一，本书出版于1981年，在其写作时期，对于文学的解构式阅读已在西方成为主流，作为一个日本人，没有参与一种外语“语言游戏”的优势和必要；其二，“解构主义力量已在日本的文化土壤中时时刻刻发生作用”，但“解构”本身是一个舶来词。解构及其力量的来源究竟谓何，成为柄谷思考的关键。

柄谷行人在开篇道明，建筑作为隐喻，持续地出现在西方哲学话语当中。柏拉图首先将建筑师比作哲学家，他的后辈们则不断地回归这一修辞传统。一座理想的建筑，必是由地基始，自下而上，依循严格的力学关系，一砖一石互相支撑、推导而成。坚固基础与严密体系，是人类投射在建筑这一隐喻当中的爱好，这一爱好贯彻在形而上学、数学的制造甚至对上帝的理解之中，生成一种以恒常、稳定的关系结构去把握流变世界的学问。时至二十世纪，这种学问由渗透了各个学科的“形式主义”所继承。柄谷以现实中的城市规划来说明这种形式主义——存在着一种“树状结构”的人工城市，这类城市围绕着“计划”来构造，设施、道路、居住等城市单元以实用原则进行排列组合。无需赘述，这像极了我们所熟悉的北京，单从街道的面貌我们就能感受到“计划”的气质。北京的街道有些类似发射站与管道的结合，环路与条条宽阔的“主路”鼓励高效的不可逆运动，因此只有汽车能成为北京地面交通叙事的中心，与其说行人要为汽车让路，不如说是为这一交通机制让路。而填充于这种交通网络的城市单元只能是简单排列的。借由最为切近日常的例子，柄谷在感受层面说明了“形式主义”的控制论所带来的不适。