观点 SLANT 2017.07.02

物权与拓扑

“我有意把本书中的人物说成是，吃词的动物，

肚子里的词起着代数的变化100。

数学老师说：(X+Y)(X+Y)=0

已知X为口头语，Y为文字。

当人等于瞎子、聋子、哑子时，此方程式左右为零101。”

吴山专，《今天下午停水》

长久以来我们一般认为事物的起因，不是来自世界环境、客观历史，就是出自自身（人们），意即起心动念。然而，这看似光谱相距最远的两端——因为其间往返的各式能量、力量与讯息——其距离不可能是客观而不变的，但如何测量呢？吴山专在他的《今天下午停水》中，轻巧而尖锐地用“紧挨着”打开了我们的疑惑和知觉，并启动了深刻的“观念艺术”开关，也就是说，以日常最靠近肉身与劳动身体的知觉，在（社会现实）生活中测量各种观念如何起着结构性的作用。“紧挨着”这一瞥在日常的无序中点出系统的网络关系，艺术家也就是在“紧挨着”出现的缝隙深究下去直至“亏空”。如果杜尚的观念艺术是以“转折”的手势解放我们的知觉模式，那么，吴山专则是以“紧挨着”一瞥让字脱离意识形态网络；前者的观念艺术不断创出超越高度的主体，而后者的观念艺术却是不断给出平等时刻的机会。但解放“物”的深刻意涵首先不在于抽象的“平等”，而在于经由物来理解自身处境、经由物来诱发自身的实践、让被解放而归于“莫名”的物，同时将我们带离物体系施予我们的制约。

齐泽克：“电脑比我们自己更了解我们”（关于人工智能与机器人的课题），如是，我们连问

影像 FILM & VIDEO 2017.03.01

关于《日曜日式散步者》的一次对谈

本次对谈基于国立台北艺术大学艺术跨域研究所“做作他人——（非）关田调工作坊”中“朝向他人之二：1930s-50s・风车诗社”整理而成。

黄建宏：首先很高兴邀请到黄亚历导演来与我们交流。《日曜日式散步者》是一部非常特别的纪录片，一方面它讨论的是三零年代台湾的一个诗社，另一方面我们可以在这部影片的影像中看到很多物件或者书写的文字，这与我们通常认为的纪录片导演或者艺术家所做的田野调查非常不同——他们再现或关注的对象非常明确的是还活着的人，或者说是一个现存世界里的人，而亚历导演处理的是三零年代台湾的艺文人士。接下来我想先请亚历导演跟我们谈一下他制作这部影片的相关想法以及他为此进行的调查。

黄亚历：我想这部影片目前为止应该放过至少五、六场，每一场一定会被问到的一个问题：为什么要拍这部影片？其实就姑且说它是一种缘分的召唤吧，大概在2012年的下半年，我因为在准备一个跟超现实主义有点关系的座谈，搜寻资料的时候连结到其中一位诗人，也就是风车社里的一位诗人，林修二。我当时觉得太惊讶了，从来没有想过台湾居然在三零年代有这样的一个团体存在，所以决定有朝一日要来拍这部影片。但这个时间一直不确定，而且大概也跟自己的生活状态有点关系，所以拖了一年半，一直到决定要拍摄之后，我已经陆续经验了所谓的“田野”这件事情，开始时读一些有趣的翻译文献，而且是别人整理过的。但当那些东西渐渐读完之后，我开始思考还要读些什么，因为东西没有想象的多，但知道有很多重要的文献等在那里，而且你不知道到底在哪，一切都是未知，就是等着你什么时候开始。同时我也必须找资金，必须开始联络家属，进行很多的口述历史纪录。

观点 SLANT 2016.05.18

叙事的共生与战争

在网络社群的未知异托邦中，我们面对大量的数据与资料，以及各种借民主自由之名植入浮动资本的新社群空间，其中，当然不乏敌我不分的骇客入侵、通讯协定，以及相应而生的“身分”（角色）与虚假个人资料（设定）。在这种失序的荣景中，我们栖身于单一大历史消失的“叙事群世界”（universe of narratives）里，由于身分、个人资料、群组（出场人物）、对话（对白）与活动（情节）的繁生，必然出现叙事的爆炸与重整。用“叙事转向”来描绘当代艺术在这近十年面对这一改变的表现，显然还是过于市场导向，或有对单一大叙事的想像之嫌。事实上，如果就生产条件与生命处境而言，艺术家或许已经开始以各种叙事的再制作、拆解和组装，来面对这“叙事群世界”的混沌与挤压。

“叙事群世界”vs.“后制作”与“后电影”

可以想到，“叙事群世界”和鲍德里亚“后制作”与“后电影”的观念之间存在某种共通性，但二者仍存在极大的差异。后制作与后电影的发展仍然专注于观念艺术的旨趣，在今天也显得容易落入一种形式主义操作（不再挑战叙事生产的观念形式操作）；但叙事群世界不会仅止于正文与脉络之间的互文叠合与叙事群规模的扩张，因为“叙事群世界”并非某种艺术趋势或类型，而是一种存在于当代的生态制域（régime）。虽然“叙事群世界”涉及网络社群的经验，但因为叙事群具有高度的诸众状态、流动性与临时性，因此，我们不能以“叙事网络”——关系美学自后制作或后电影发展而出——来认知它（此类型的创作者如皮埃尔·于热、菲利普·帕雷诺、饶家恩、许家维、余政达、高俊宏）。上述科技与社群环境的改变所引发的是艺术症候，是艺术家对于叙事群更有意识的关注，并进入到思考与部署叙事群的“政治”（阿比查邦、陈界仁、张纹瑄、鬼讲堂）。

观点 SLANT 2013.06.13

墙如何成为政治通道？

当代政治艺术在这三十多年来的发展与变化中，越来越不只是当代艺术潮流中的一种类别，随着双年展和主题展以参与、互动、知识生产、文化生产为名的策划和讨论，逐渐地变成艺术表达中几近“时代精神”的徵候。一方面似乎在政治性的意识开发上是有所成效的，但另一方面不可讳言的是，“政治”或“政治性”也以着各种方式商品化、形式化。

这个问题对于亚洲、南美与中东的当代艺术家而言显得更为复杂，因为全球化的艺术机制不仅开发出许多需要国际支持的区域政治，也让这些文化权力较为弱势的艺术家有机会受到青睐；但同时间“他人之痛苦”的可见性常常在国际展览中变成为一场场艺术“飨宴”，并以表扬各地的文化代理人和艺术家作为补偿。明显地，朗西埃前后以“感性分享”和“获解放观众”为主轴讨论通过美学而启动的解放，无法面对上述政治艺术（或说批判性艺术）层面的挑战。

相对于这种灵活而无坚持的当代体制，我们目前能够期待的可能不是策展人，而较是艺术家的作为，以及学术对此的严肃思考。2011年威尼斯双年展台湾馆代表艺术家苏育贤，这几年不断与各种涉及民间生活或习俗相关的社会底层劳动者进行访调及合作；今年四月他于台北耿画廊推出名为“花山墙”的个展，或许可以说是陈界仁、姚瑞中之后，一个异类的政治艺术参照。参加威尼斯双年展之后，苏育贤没有继续待在对他创作算是友善也有所期待的“台北”，而是在以色列的驻村和展览之后，回到隔绝当代艺术的乡镇环境中。