采访 INTERVIEWS 2021.04.19

李继忠

李继忠在黄边站的驻留总结展“郊外”现场出现了狭道、砖瓦、碎石及海洋的意象，此次展览是他“通向深海的狭道”系列的进一步延伸，处理的是日本在华细菌战以及由此造成的离散问题，其中尤其以曾经作为日军人体实验基地之一的广州南石头村难民营为叙事基点。此次李继忠以一个具体的行走路线串联起他的装置、行为和录像，赋予了所谓的“狭道”情感上的重量。除了我们熟悉的社会介入及田野调查式产出之外，李继忠还以行为艺术的方式重演了当年南石头难民营难民挖掘自己坟墓的悲剧性场面（《挖掘工》， 2019）。录像每个章的叙事都像是一个有序的维度碎片，补完他个人叙事中隐秘而复杂的细菌战研究逻辑。

在我的观察中，黄边站跟艺术家合作的方法很多，每次都会根据艺术家的性格、创作风格和生活节奏而调整，相对来说自由度很高。其实之前我提案是另一个项目，但是因为疫情的关系，被某种迫切性追回到“南石头”这个项目。黄边站能够提供的帮助则是从非官方的角度切入历史叙述。我一直都从事档案研究、介入档案文件系统，以及研究历史叙述透过怎样的方法呈现和输出。但在内地，通过官方途径介入档案有难度，那一套工作方法就失效了。所以档案不再只是关于内容，还是方法和沟通。

在田野方面，黄边站协助联络了两位本地学者谭元亨与沙东迅，以及南石头村的居民吴建华先生，之后又衍生出了数次的对话、行走、访问、户外放映活动。工作过程中我一直在反思“磨合”这件事。自从去年开始

展评 CRITICS’ PICKS 2020.07.23

郑路

沿着一个微陡的斜坡，经过画廊空间拆不掉的承重柱，观众被坡顶隐现的典型“网红霓虹光”吸引着前行。走到尽头，便会遇到一道突如其来的“断崖”，往下看是角度别扭的镜子，倒映着暗藏于坡体内部的五颜六色的假山水。镜子被安排在与人们自拍习惯完全相反的位置，由于要反复寻找“作品”在哪里，整个空间到处是来来回回“复行数十步”甚至上百步的观众。尴尬的步行导致了执念，在不得不止步于“悬崖”后，人们只得反复如困兽般盘桓在唯一看上去有所表述的两句里尔克的诗句旁边。而展厅中并没有为“诗句”安排灯光，疑惑和迷茫似乎在努力看清诗句和无法对焦的手机之间被缓慢具象化而与斜坡对撞，那一度总被人挂在嘴边的“西西弗斯”此刻呈透明幽灵状凝固于空间中。

郑路一贯宏大精美的装置与雕塑在这次展览中无处可寻，盘亘在现场的唯有不知是跳跃百丈或下沉万米后留下的巨大沉默阴影。那几乎与时代同频的、我们都心知肚明却无法宣之于口的“危险”在郑路与策展人冯兮刻意为之的“不对”里逐渐演化为某种看上去的“无聊”。是否有“闲心”展示这种“无聊”，则成为了一种隐性的自我道德要求与看似“多余”的“反叛”。郑路利用人们普遍将展览当作社交资本和背景板的心理，设计了完全反社交自拍的逻辑，让作品彻底从“社交展示”之中脱离开来——或许这才是当今时代中艺术家产出唯一需要承担的“风险”，以至于再优美的诗句（来自《杜伊诺哀歌》第一哀歌）都无法使观众聚焦。

在今天，观

展评 CRITICS’ PICKS 2019.07.16

田牧

是否生于网络一代的肉身都甘愿被肉眼不可见的赛博格电波数码化？在赛博格已然变成影视产业内一大类型的今天，我们是否还要惊喜地就肉身与机器的合一做公开演讲？田牧于蜂巢当代艺术中心的个展“机体派对”似乎回应了上述问题，但故事远不如表面看上去那样简单。

本应在三维空间里聚合于一处的“雕塑”在此次展览中以混合媒介的形式被拆解分化至展厅各处，但布展却意外地遵循了雕塑-印刷绘画-装置-影像各自为阵的经典逻辑。传统的展陈设计也使得在艺术家方法论中占据重要位置的“解构”工作需要全部靠作品本身完成：首先是一楼长廊里汽车零件与大理石相结合的雕塑（《皮囊》，2018；《扭曲的舌》，2018），其释放出来的某种即将崩坏之前的扭曲肌体感也许来自于田牧自身青春期的记忆——在南方某炼钢厂长大的田牧目睹了老工业区的衰落，以及个体于大时代集体变更下社会身份的迷失。那些无法消化的强迫景象，那些死伤于重型机器作业和市井斗殴的破碎肢体在此处被编撰于永恒的物料（大理石或金属）之中，也成为田牧此后兴趣和研究主题（即“后人类”）的索引。而作为与实体机械或虚拟赛博格所结合的当代人类世产物，作为“我们”物化了“我们自己”之后诞生的怪胎，这一次，“后人类”以经典媒介的形式出现在了白盒子展厅里。从一楼大厅绵延至二楼的绘画作品——无论是纸本手绘（《睾丸》，2016-2019；《皮肤》，2016-2019），还是UV喷绘镜面铝塑板系列——皆视为雕塑的“草图”或平面“雕塑”，只不过在方法论上脱离了传统雕塑坚守于空间中“一点”的展示形式，展陈却依然吊诡地呈现出凝固的肃穆感。不知这“肃穆”是来自物料背后的记忆，还是艺术家本人被那肃穆震慑而演绎出的“刻意为之”？一楼大厅中名为《全员遇难》（2019）的录像装置以令人惊讶的sketch

展评 CRITICS’ PICKS 2019.05.23

李怒

李怒个展“一切坚固的东西都烟消云散了”展陈简洁直接：将白盒子展厅一分为二，外厅是由观展观众留下的无数双形色各异的鞋子组成的装置，而内厅则是在地上铺满了由生铁铸成铁板——李怒制作的实验音效由地缝、墙缝或天花板似有若无地钻出。这“不知来去”的噪音是李怒刻意为之——开幕后数日，李怒联合舞者、行为艺术表演者古尼卡进行了一场表演，这些声音加剧了场域密闭的“剧场”效果。

开幕前一星期，李怒与策展人便开始向观众征集鞋子。表演结束后，鞋子这种与个体行动息息相关的所有物被留在了现场（虽然观众留下的是备用鞋子，并未真的赤脚离开）；“始于足下”的个体道路被人为地遗留在了展场之中。艺术家将观众所代表的“诸众”的所有物以艺术的名义强制留在场域之中，一些疑惑甚至不安的情绪就此留在了观众心中。而当观众介入行为之中时，无论他们自信多寡，其社会性行为都将被场域和艺术家所操控。观众/诸众的情绪在艺术家的设计中演变为某种具象化的“神圣暴力”（divine violence），此时场域是否还会恒定如艺术家初始设计的一般是一个权力场的批判呈现？这个过程里，艺术家也无法置身事外——“发生”本身被场域赋予了生命，想要隐身其后的艺术家被自我衍生的诸众之力反卷入其中。而我们是否可以认为这意外诞生的“卷入”是诸众之力的一种完美体现？

在李怒的设计中，观众带着疑惑以“赤足”走入铺满钢板的大厅，在白炽灯下等待一场并不知道走向、但实

展评 CRITICS’ PICKS 2019.02.14

尉洪磊

长期以来，尉洪磊似乎一直致力于使用学院式的古典雕塑语言，营造一种类似十九世纪欧洲艺术中常见的精致的布尔乔亚式构图。在此次“新倾向”的展陈中，空间被完美有序地分割：看似以纯色隔板墙切分而成的方正盒子式的影像放映空间，与外部放置雕塑的长条展厅合在一起看，整体又回归到“古典沙龙”式的结构。观众的注意力不知不觉地被从入口处开始铺设于地面的条形塑胶桌布牵引，依次掠过桌布上那形态各异的青铜头像（《,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,》，2019）。这些具象头像所呈现的巴尔扎克小说人物式的表情，藉由塑胶蕾丝、金属螺旋台座等看似随机的和“在地的”物料载体完成了一次成功的心理搭建——表情迥异的青铜头像与其说是尉洪磊以“疯人”（令人联想到福柯笔下的“愚人船”）为蓝本的再创作，不如说更像是他内心诸“相”的实体化。艺术家对具象对象的迷恋，对集体潜意识中的混乱和直觉的执着在录像装置中被赋予了具体形态，而个中的迷狂则被雕塑这一古典手法推动逼迫着重回安全的可视范围。

展览的核心是未出乎我们意料的影像作品《15’36”》。尉洪磊利用目不暇接的MV式剪辑与大段黑白强光试图搭建起雕塑之骨：狂牛奔腾与男人们无意识的铲雪、爆炸与橄榄球开球、反色的天空中无人机似战斗机般袭来……在影像与影像的层叠中，律动图像之间看上去仅有的联系便是图像原生灵魂中的动物性。这雄性的、呓语般的混乱动物性在视频结尾化身为脸上涂着迷彩颜料的军人之凝视与坍塌的巨响。影像语言在此被剥离了叙事的功能，经艺术家之手转化为以声音和图像闪烁为材料的虚空中的雕塑——一种观众只能肉身进入感受，无法由转述代替的剧场或舞台式在场。

采访 INTERVIEWS 2018.08.13

赵赵

粗糙的沥青、彩色的金属、斑驳的痕迹——赵赵在当代唐人艺术中心北京第一空间的最新个展选择以“弥留”这一略显肃穆的词语作为题目，将艺术家自2010年起就在思考和梳理的一些隐秘而抽象的情感，藉由马路上被碾碎的猫的形象系统地呈现给公众。本文中，赵赵解读了此次展览背后的若干内向思考，包括个人于社会中的定位，以及自我意识形态的变化。展览将持续至2018年8月23日。

如果说我之前很多展览都是以具体行动为主，比如把一头骆驼和它的主人从南疆请到北京展览现场来，那么这次展览题目中的“弥留”就更多指向一种状态，或者说，一种特别抽象的行动。在这个行动里，“施暴者”是未知的，我们不知道进入“弥留”状态的猫到底是被货车轧死的，被人踩死的，还是被人剁了把皮扔出去的。这一死亡的状态没有经过鉴定，缺少过程，于是猫尸就不是“尸体”，它变成了一块“地毯”。或者说，既不是尸体，也不是真正的地毯，就是这么一个残酷的现实。本来我觉得这个作品应该就叫《猫》，但为什么又选了“弥留”做题目？因为“弥留”这个词很抽离，所以反而能更具体，也因此更抽象。

我做事其实非常被动，理论上说谁会愿意每天出去看被压死的猫，停下车拍照片呢？但我觉得今天猫这种小动物特别能够隐喻人的状态，而这种被碾压的精神状态已经是我不能再忽视和回避的了。所以，这次的展览就像

展评 CRITICS’ PICKS 2018.05.11

制性造别

认真填写过“联合公告”计划不久前在微信平台上发起的《艺术行业性别平等状况调查问卷》之后，我其实保留了一个疑问：问卷到底能够带来什么样的实质推动和改变？带着这个疑问，我去看了泰康空间的群展“制性造别”。这一包含十一位/组艺术家和团体的展览以性别论述与实践为主题，在经过“女权之声”官方微博于妇女节当天被新浪封禁等一系列诡变之后，显得尤为珍贵和勇敢。

展览以“联合公告”、写母亲工作组和“折叠的房间”三个团体的文献梳理开始。写母亲工作组将誊抄的只言片语与衣架、沙发、茶杯、ipad等日常事物组合——这种带有侵略性的文字展示，将日常意象排列组合的可能性推到某种极致：万青将其与母亲有关新建村的对话记录以练习簿和录音进行了双重展示，一旁余果针对城市变迁、充满个人情感的单频录像则与前者组成了表里两个世界。而冯俊华和黄静远的书法手稿和印刷品，就像存在于大时代性别和阶级焦虑下容易被忽视的集体“呓语”，其逻辑也蔓延到了内展厅。

如果说“联合公告”和写母亲工作组搭起了错落有致的框架，那么内展厅的作品就如同自由生长的血肉神经，使观众在这来自“众人”的片段“呓语”中体会到来自众人的断代史。张然将 “一个（疑似）年轻艺术家厨房里的所有物”（《厨房、弹幕、自画像》，

采访 INTERVIEWS 2018.02.22

乔瓦尼·欧祖拉

意大利艺术家乔瓦尼·欧祖拉（Giovanni Ozzola）在北京的第二次个展“陨落之花——窃语”（Fallen Blossom-Whispering）依然从艺术家所擅长的光影和影像所出发；欧祖拉以工作居住的加纳利群岛上的万物为灵感，制作了一系列以花朵、絮语、渔船以及草木和蜗牛为符号的装置和影像作品。主展厅的影像作品《时间全无》以一种即将消逝的口哨式语言讲述了一种意识流式的心碎，装置作品《隐形——不可见的沉船》将雷达不可识别的船与飞行器碎片的外在结构提纯，以大型几何水泥装置表现。与霓虹灯及铁链组成的作品《不忘记，不原谅》结合，将艺术家目力所见的生活细节解构，组合成不能忘怀的记忆。这些与光影息息相关的作品充满了独特的私人情感和意识流小说式的文学特质。

这次的北京之行与四年前不同，我发现这几乎是另一个城市了，一种完全不同的体验——北京以其紧锣密鼓的活动和复杂性让我所惊叹。我于望京拍摄了一组霓虹灯下废墟与远处大厦的摄影作品，记录下北京永恒的瞬间（《再次失去你，北京》[Perderte otra vez, Beijing，2017]）。人生就是如此不可预测，我们每一条路所指向的都是未知，而我们以试图掌控这种不可知作为活下去的方式。我总是在旅行，所以我没有真正的“岛民效应”。加纳利群岛看起来是一个位于非洲中部海域西北海岸的小群岛，但其实与北京这样的大都市并无实质不同，都分别是一个整体的世界。或者说，即使在大城市如巴黎或伦敦，我们也如同生活在自己的岛上。这就是为什么我可以在地点的变换之中依然集中注意力工作；地点的变换是我作品本身，也是我面对现实和保持直觉的方式。为了记录这种地点变换中依稀保存的片段记忆，我在平面作品《静物画》（

展评 CRITICS’ PICKS 2017.12.25

王兵

王兵的作品中有非常强烈的“在地感”，这种原始而粗粝的记录表达形式，使他的作品几乎成了当代中国影像创作中的某种“异端”。而这种异端感，又因其拍摄对象可以是十三亿人民中的任何一个，让人感到一种难以言说的矛盾。拍摄手法和拍摄对象之间的这一矛盾准确地指向了我们这个时代令人无法直视的真相：沉默镜头下持续五分钟的濒死面庞，强迫观众面对一种不得不共情的残酷，一种与主流价值观背道而驰、却无限接近现实的残酷。

毫无疑问，正是基于上述“在地感”，王兵的作品往往需要观众百分之百地沉浸于影像现场，由是，将他带入“白盒子”式的画廊空间并非易事。所幸此次魔金石个展的主展厅被改造成了一座微型影院：黑帘之外，黑白影像《遗址》（2014）通过冷静的镜头记录了埋葬于戈壁滩六十年的遗骸，古拉格群岛式的毫无保留带给我们时间的荒蛮；黑帘之内，《15小时》（2017）不加任何修饰和叙事地记录了浙江省织里镇上一家纺织工厂工人的日常生活细节；而《方绣英》（2017）则因涉及生死，自然产生了无可避免的叙事性——双影像彼此呼应，构筑出一幅“贫乏”众生图。如《方绣英》中，王兵以几乎不带任何人类感情的镜头语言捕捉到了家庭成员刻意消解“死亡”过程中产生的一个个充满戏谑感的瞬间——这是被拍摄对象所刻意遗忘的血瘕和囊肿。在《15小时》里，静止的镜头对准由早至晚的厂房车间，和工人们重复的劳作，这可预知的、无法被人力所终结的时间超过了“安全”范围，也成就了王兵一笔一划刻下的众生之歌。

郭锦泓