王兵的作品中有非常强烈的“在地感”，这种原始而粗粝的记录表达形式，使他的作品几乎成了当代中国影像创作中的某种“异端”。而这种异端感，又因其拍摄对象可以是十三亿人民中的任何一个，让人感到一种难以言说的矛盾。拍摄手法和拍摄对象之间的这一矛盾准确地指向了我们这个时代令人无法直视的真相：沉默镜头下持续五分钟的濒死面庞，强迫观众面对一种不得不共情的残酷，一种与主流价值观背道而驰、却无限接近现实的残酷。

毫无疑问，正是基于上述“在地感”，王兵的作品往往需要观众百分之百地沉浸于影像现场，由是，将他带入“白盒子”式的画廊空间并非易事。所幸此次魔金石个展的主展厅被改造成了一座微型影院：黑帘之外，黑白影像《遗址》（2014）通过冷静的镜头记录了埋葬于戈壁滩六十年的遗骸，古拉格群岛式的毫无保留带给我们时间的荒蛮；黑帘之内，《15小时》（2017）不加任何修饰和叙事地记录了浙江省织里镇上一家纺织工厂工人的日常生活细节；而《方绣英》（2017）则因涉及生死，自然产生了无可避免的叙事性——双影像彼此呼应，构筑出一幅“贫乏”众生图。如《方绣英》中，王兵以几乎不带任何人类感情的镜头语言捕捉到了家庭成员刻意消解“死亡”过程中产生的一个个充满戏谑感的瞬间——这是被拍摄对象所刻意遗忘的血瘕和囊肿。在《15小时》里，静止的镜头对准由早至晚的厂房车间，和工人们重复的劳作，这可预知的、无法被人力所终结的时间超过了“安全”范围，也成就了王兵一笔一划刻下的众生之歌。

在时间之海中被已逝的生命之浪淹没，再借由日常重复的生命奋力游回岸边，荒草和白沙下，我们回到祖先的骸骨之中，都是些没名没姓的残破歌谣，令我们耳聋目盲。从主展厅的密闭空间出来，再看到投射于外展厅地面的《遗址》片段，及其被数码打印陈列于墙上的影像静帧，我们仿佛是跟随不知名者的足迹再度返回戈壁，而这段旅程中被唤起的情绪无关于浪漫主义的感伤和怀旧，甚至截然相反——如同《夜与雾》（阿伦·雷乃，1956）中从一去不复返的犹太人手上褪下的堆积如山的婚戒，这一刻，从无限接近濒死的体验中迈步而出的我们，与先于我们而生的“伤口”（德勒兹，《pure immanence》,p27）融为一体。

文／ 郭锦泓