我是将台居民。在北京的艺术从业者不会对将台很陌生，作为紧挨798所在地酒仙桥街道的乡，将台和酒仙桥的辖区形状如同榫卯结构里的榫头和卯口，真正是你中有我、我中有你的关系。虽然面积不大，但两个地区的生活、工作和消费空间却极端稠密、多元且混杂。如果一个人骑自行车从798的西门出发一路向南，他将在三公里辐射范围内看到千人涌动的大卖场和数不清的路边小饭店，上世纪七十年代开始形成的涉外商圈丽都（如今在那里连行道树盖板上都刻有“lido”的标志，仿佛独立的小王国），浑身上下散发着九十年代气息、地处酒仙桥本桥附近的“老北京”百分百鞋城，港资企业太古地产开发的商业综合体，动辄数千万一套的明星小区“上东”板块，大片始建于上世纪中期、原为各种社会主义工厂（包括798）职工宿舍的苏式老公房，用斑马纹伪装到牙齿的未上市路试车，贴满胶条、横行霸道的“老头乐”，毗邻使馆区的“豪盘”霄云路8号，等等……
三公里比王梆在其新书《贫穷的质感》（
和谈话录中常被提及的知识分子一样，项飙也偏爱白话，相信“有水平的人应该用很小的词讲很深刻的道理”。贯穿于《把自己作为方法——与项飙谈话》（2020）全书的“距离感”一词即是最好的例子：作为能够引发人们的空间和位置想象的白话，“距离感”这个词堪称精确地反映了项飙对待研究的基本态度。
身为牛津大学社会人类学教授，项飙著有《跨越边界的社区：北京“浙江村”的生活史》（2000，2018）、《全球“猎身”：世界信息产业和印度的技术劳工》（2010）等名作，发表了数十篇社会人类学领域内的论文和涉及各种公共议题的杂文，是一位勤奋的学者和知识分子。项飙成长于温州，求学于北大和牛津，但直到今天，他的身份认同仍然是温州人——与北大与牛津相比，温州处在政治和学术的边缘位置，这使他能够以乡绅为方法，更好地审视地方与中央、边缘与中心、小世界和大体制的关系。但是作为资深的田野工作者，他同时强调“距离感不是指对问题的关心程度、对事实的熟悉程度，这些不能有距离感，越近越好，要把自己融进去。但在分析的时候，要有登上山丘看平原的心态，才会比较客观、灵活、全面。”
“乡绅”是这本谈话录中最关键但也是争议最多的词。何谓乡绅？项飙解释道，“乡绅首先不喜欢现代知识分子”。紧接着他说，“我从小觉得自己成为职业上的知识分子是挺自然的，但我不太喜欢启蒙式的知识分子”。之于走过
唐永祥画中的形象依据照片而来。画家使用的大量平涂迫使这些形象的领地不断退却，尽管如此，摄影镜头的单点透视关系仍然得到相对完整的还原。在包含数个人物的《有群人 头是蓝色的》（2020）中，勾画了弯曲后背及微颔头部的轮廓线，和反映了不同躯体侧面的线描极为经济地再现了摄影图像原有的纵深感。这种线条给予的纵深感和大面积平涂塑造的平面性互相挑衅，促使画面升级为线描和图绘的战场。
峻切的轮廓线还让人联想到曼·雷的超现实主义摄影，如《鸡蛋和贝壳，中途曝光》和《足够长的绳子，中途曝光研究》。唐永祥绘画中的深色线条一如曼·雷照片里充满奇趣的马基线（马基线指照片中亮部与暗部连接处——通常是所拍对象的轮廓区域——经过特殊的暗房显影处理后，呈现的一种如刻刀一般的黑色线条）。这些线条游走在形象和图形之间，成为一种深思熟虑的区隔。
相较过往通过挤压图形、减淡色彩或者去除局部的方式虚构立体感的习惯，唐永祥此次在“形状”上展出的新作中更倾向于采用色彩的微妙变化来提示颜料铺叠的不同层次。从形象、图形到轮廓线，稀薄的白色逐渐过渡为低纯度的蓝、粉、黄。这种具有明确方向性和减速感的色彩配置最终在轮廓线附近的狭长地带上留下了颜料层剖面的遗址——色彩一度于此混战。如此一来，画布上的轮廓线也就不仅仅是形象和图形之间的界域，而且是超量平涂形成的色彩团块上深浅不定的沟渠。效果上与之类似的，还有在《有群人 头是蓝色的》、《有一群人
《表征的重负：论摄影与历史》，作者：约翰·塔格（John Tagg），译者：周韵，拜德雅 | 重庆大学出版社，2018，页数：300.
摄影史学家约翰·塔格（John Tagg）于20世纪70年代开始写作，并最终在1988年结集出版的《表征的重负：论摄影与历史》（The Burden of Representation: Essays on Photographies and Histories）所代表的是20世纪中后期摄影史书写的一种新的潮流——采用米歇尔·福柯的权力分析、路易·阿尔都塞的“意识形态国家机器”和政治控制理论，从具体案例出发，尝试在图像的外部找到全然不同于任何本质主义路径的新可能。虽然这本激动人心的经典之作在英文初版面世整整三十年后才被翻译成中文，但塔格在书中所采取的方法，尤其是他对罗兰·巴特诸如摄影“证据力”等核心论点的改造却依然保有很强的能量，有助于深受巴特影响多年的中国读者识别关于摄影的另一种讲述方式。
在全书导言部分的最开始，约翰·塔格引用了巴特在《明室》中对摄影之“本质”的断言。在他看来，巴特所谓的“置于镜头前的必然真实之物”和“每一张照片与其指称对象一样自然”——总而言之，“照片拥有一种证据力量” ——是一种溯及既往的摄影现实主义，而且这里的“既往”有着近乎特指的含义：巴特的母亲。塔格认为，“他（此处指巴特）对现实主义的需求，若不是要找回母亲，那么
“工作”展的策展前言引用了一段来自小说《国王的人马》（米歇尔·伯恩斯坦，1960）的对话。“你在做什么？”“研究物化。”
“研究”和“物化”都是硬邦邦的词，难怪听完后另一方的想象就像对一个老学究伏案工作的场景描述——“得有一张大桌子，上面放着厚厚的书本和许多纸张。”但如此的回应却被干脆地否定，“不，我闲逛，主要是四处闲逛。”总的来说，这段引用相当经济地提示了展览的大致思路：先是引入“做什么”的上下文，表明艺术家已经做过或是即将要做的事；然后予以回应，他们不是在“十分严肃的工作”，而是在“闲逛”。
如果不从生产社会虚构的伦理出发，也许闲逛的内涵首先在于某些短暂且临时的状态：闲逛的人与外在于他的对象在特定场合偶然相遇。“临时性”在此次展览中不仅体现为策展人的工作方法——在没有叙事考量的前提下集结五位艺术家，检视他们如何“工作”，以及这种“工作”与其他一切工作的异同——也反映在几位艺术家“工作”时的那种特别的疏离视角上：对他们来说，临时的相遇所对应的是临时的解决。例如李明的《艺术家之歌》（2011），如果考虑到作品创作时艺术家职业生涯刚刚起步的实际状态，他的身份焦虑或许确实最适合用弗洛伊德式的“宣泄”来处理，于是，这份对工作近乎白描的换喻就变成了一种临时的调和。作品常常呈现明显人类学面貌的程新皓在《一个动作对空间的入侵》（2016）中用一声吓人一跳但又恰到好处的枪声，在《野猪》（2018）里用已经回归大地的野猪尸体，以及在尸体上溜达的那只蝴蝶提醒我们，无论作品重点为何，他的“工作”中无疑都存有一份闲逛式的狡黠。张嗣的“大运河计划”（2018）是展览中我最喜欢的作品之一：常见于京杭大运河水面的塑料泡沫以其独特的体量感（艺术家几乎将它们切割成了纪念碑的残骸），与印在它们上面的那些历史上曾经通过运河运输的物品图像共同构成一份“工作”的开头。在这里，过去、现在，甚至未来的时间都被临时打开了。与这三位相比，何俊彦和常宇晗的作品有更强的戏谑成分。无论是《Politically