“工作”展的策展前言引用了一段来自小说《国王的人马》（米歇尔·伯恩斯坦，1960）的对话。“你在做什么？”“研究物化。”

“研究”和“物化”都是硬邦邦的词，难怪听完后另一方的想象就像对一个老学究伏案工作的场景描述——“得有一张大桌子，上面放着厚厚的书本和许多纸张。”但如此的回应却被干脆地否定，“不，我闲逛，主要是四处闲逛。”总的来说，这段引用相当经济地提示了展览的大致思路：先是引入“做什么”的上下文，表明艺术家已经做过或是即将要做的事；然后予以回应，他们不是在“十分严肃的工作”，而是在“闲逛”。

如果不从生产社会虚构的伦理出发，也许闲逛的内涵首先在于某些短暂且临时的状态：闲逛的人与外在于他的对象在特定场合偶然相遇。“临时性”在此次展览中不仅体现为策展人的工作方法——在没有叙事考量的前提下集结五位艺术家，检视他们如何“工作”，以及这种“工作”与其他一切工作的异同——也反映在几位艺术家“工作”时的那种特别的疏离视角上：对他们来说，临时的相遇所对应的是临时的解决。例如李明的《艺术家之歌》（2011），如果考虑到作品创作时艺术家职业生涯刚刚起步的实际状态，他的身份焦虑或许确实最适合用弗洛伊德式的“宣泄”来处理，于是，这份对工作近乎白描的换喻就变成了一种临时的调和。作品常常呈现明显人类学面貌的程新皓在《一个动作对空间的入侵》（2016）中用一声吓人一跳但又恰到好处的枪声，在《野猪》（2018）里用已经回归大地的野猪尸体，以及在尸体上溜达的那只蝴蝶提醒我们，无论作品重点为何，他的“工作”中无疑都存有一份闲逛式的狡黠。张嗣的“大运河计划”（2018）是展览中我最喜欢的作品之一：常见于京杭大运河水面的塑料泡沫以其独特的体量感（艺术家几乎将它们切割成了纪念碑的残骸），与印在它们上面的那些历史上曾经通过运河运输的物品图像共同构成一份“工作”的开头。在这里，过去、现在，甚至未来的时间都被临时打开了。与这三位相比，何俊彦和常宇晗的作品有更强的戏谑成分。无论是《Politically Ca(o)rrect》（2017）里写错的单词和画面中心邋里邋遢的第欧根尼形象，还是《李维斯可汗，或共产主义初级阶段和市民国家的实质、形式、权力》（2018）对“利维坦”和山寨文化元素的引述，都可被视为某种拼贴法的运用，借助它，上述两件作品成为了一系列象征物的临时性集合。然而讽刺的是，隐藏在临时性之后的某些不可说的必然才是集合得以生成的动能。这里的吊诡似乎也正应了策展人的一句话，“工作”之问，也许只有“永不工作”才能回答。

文／ 胡昊