杂志 PRINT 2008年10月

洛杉矶的广告牌项目

自广告牌问世以来，法律就一直对其设立诸多限制，有时甚至干脆整个儿禁止。1911年的一次法院裁决认为广告牌“毫无艺术性而且难看”，1975年的另一次裁决宣称广告牌是一种“视觉污染”，到了1981年，连美国最高法院都把矛头对准大型广告牌，称其“无论放在什么地方，采取何种形式，从本质上都应被视为一种美学病害。” 如此之类的司法意见表明政府可以援引美学依据对户外标志牌立法，同时也指向国家权力的一个特定领域：“美”在这里和“健康”、“安全”一样能对法规的订立产生重大影响。然而，针对街道广告 “病害”说，各大公司一直紧抓私有财产和自由言论两点不放，以此证明它们旗下不断扩张的图像帝国存在是合情合理的：双方相持不下的局面让我们看到如今广告牌媒介已经在多大程度上为验证有关“公共利益”的不同观点提供了平台。反过来，如果艺术家想要研究在商业化对比之下的公共空间产生和巩固的方式，广告牌也是个内容丰富的调查领域。

过去几十年，一系列艺术家都曾利用大型广告牌——从政治活动小组Gran Fury到观念艺术家Joseph Kosuth，把艺术从画廊带上街头。有些是为了直截了当地传播观点，采取的形式包括抗议口号或公共服务公告（比如“游击队女孩”曾经列举数据，说明美术馆系统中女性艺术家代表名额不足的问题）。其他则想办法打乱符号的定点轰炸，制造富有暗示意味的图像（如Felix

杂志 PRINT 2010年10月

室内: 凯瑞·扬的艺术

在1969年一段经常被提到的录像里，伊利诺伊黑豹党副主席弗莱德•汉普顿（Fred Hampton）发表了这样的宣言：“当我离开时，你们要记住我最后说的话，我是一名革命者，你们必须继续这样说下去。”英国艺术家凯瑞•扬（Carey Young正是接受这项重任的人物之一），但却是在另外一个领域以完全不同的方式，具体说，她在2001年的录像《我是一名革命者》将自己对“我是一名革命者”的传承呈现出来。在这里，扬雇了一个商业培训师，很耐心地教她说这句话。身着工作正装的艺术家，开始说：“我叫凯瑞•扬，我是一名革命者。”在培训师的指正和鼓励下，她一遍遍地说下去—一会柔和，一会大声，时快时慢。在这场排练的某个时刻，扬紧张地一笑，耸耸肩，说：“感觉很奇怪啊。”

汉普顿的语言是充满力量的。如今从YouTube上看到他当年的讲话片段，仍然能感受到听众们的群情激昂。他对“我是一名革命者”的宣言，实际行动是很严肃的，他既是黑人民权运动的领袖，又是美国政府的一个眼中钉，于是，芝加哥警察和FBI，在1969年将他杀死在床上。扬半心半意的重复，没有如此这般的真实性，更没有与之相伴的危险性。她在一个完全不同的场合和时间内，重复这另一个人说过的话，培训师要求她假装自己是站在大庭广众面前讲话，但实际上她站在一间空荡荡的办公室内，从身后的窗户里，可以看到一些在桌边忙碌的工作人员，他们根本没意识到她的存在。

那么这里，

杂志 PRINT 2011年2月

工艺品与贸易：缝制观点

去年十月，伦敦泰特现代美术馆的艾未未个展上，一亿颗手工绘制的陶瓷葵花籽据说在观众的踩踏下扬起了对人健康有害的尘土，导致美术馆管理层在开幕几天后将作品围了起来。虽然尘土问题似乎平息了，但外包劳动力这个漂浮在无数手绘陶瓷葵花籽（原产地在中国陶瓷之乡景德镇）上方的幽灵却在如今依赖廉价工厂劳动力的全球经济背景下继续影响着有关手工制作之伦理的讨论。艾未未的作品及其引发的争议暗示着传统手工艺在当代艺术内部的破坏性，但同时也表明工艺很容易被纳入并控制在机构和市场结构之内。尽管“自己动手”在主流创作中比以前受欢迎，但手工艺仍然常被置于艺术的视野范围之外，在批评或策展层面上从未得到过全面审视。

然而，过去十年来，手工艺在艺术界内部的可见度有所回升，涌现了不少国际知名的手工制作者，比如英国陶匠（同时也是特纳奖获奖人）Grayson Perry；埃及艺术家Ghada Amer（以直白表现性形象的刺绣画布闻名）以及加纳雕塑家El Anatsui（以用瓶盖和商标制作大型壁挂著称）。但除去使用传统手工艺形式以外，这些艺术家之间没有任何共同之处，对手工艺的运用也是为了不同的目的服务：Perry是为了重塑有关业余身份的性别属性；Amer是为了探讨有关女性特质的僵化陈见；Anatsui是为了改变消费垃圾的剩余物。尽管如此，他们还是被视为近年来手工制作“新潮流”出现的证据，而在方式手法上没有得到明确区分。

正是

杂志 PRINT 2014年1月

“酷儿时尚史”

青春期的时候，我在南部同性恋聚集地休斯顿淘货时，经常会看到印着本地HIV/AIDS组织的口号的T恤衫，每件旧衣都令人想起一个朋友、父亲、恋人的离开。在纽约时尚技术学院博物馆举行的“酷儿时尚史：从衣橱到天桥”（“A Queer History of Fashion: From the Closet to the Catwalk”），由弗莱德·丹尼斯（Fred Dennis）和瓦莱丽·斯蒂（Valerie Steele）策划，乔·桑德斯（Joel Sanders）负责展览设计，捕捉了服饰在酷儿生活中所发挥的作用，表现了他们饱受歧视的历史过往。

这场展览展示了过去三个世纪的一百多件服装，很有野心，最远可以追溯到十八世纪早期英国的猫力窝（molly house，同性恋男子出入的私人之地）上大家常穿的缎子-塔夫绸，那个年代“鸡奸”是被迫害甚至处决的，然后一直往近代延伸，到了现代就是以满墙的同性恋婚礼服展示。虽然展览的重点是LGBTQ人群所设计的时尚，但是它也追溯了更广泛的社会转向：从歧视迫害到主流社会对同性恋的接受。早期的材料非常摄人心魄，那段时期的服装体现了酷儿亚文化密码通过设计被呈现出来的方式，从中可以看出另类性别表达的冒险性，风格和方式所发挥的重要作用，这些促进了社会团体的形成，催生了可能性的社会语言。

放大的照片（和音乐曲目一起）构成这些华衣锦服的戏剧化背景，通过它们对这些场景的描绘而产生具体的语境，比如有巴黎二十年代知名的女同俱乐部Le

杂志 PRINT 2014年5月

《女性与工作》

《女性与工作：对1973-1975年工厂劳动分工的记录》（Women and Work: A Document on the Division of Labour in Industry 1973–1975），这件由玛格丽特·哈里森（Margaret Harrison）, 奇·亨特（Kay Hunt）, 和玛丽·凯利（Mary Kelly）共同完成的作品，已经成为了观念艺术的划时代之作，低调地写进了历史记录里。1973年3月19日那天伦敦艺术家联盟“女性工作坊”的备忘录里，对此有所记载，哈里森、亨特和凯利三人成立了一个小团体，去当地的一家工厂考察女工人的生存状况。这个类似社会学研究的激进主义者倾向很明显：三人想做一个“找寻相关的工会和反歧视运动之间的联系”的项目。他们的调查努力最后以黑白照片，录音带，表格，影片和文本的形式呈现出来，最初于1975年在南伦敦艺术画廊展出，这家画廊离工厂所在地Bermondsey不远。从2001年起，这些作品成为了泰特英国的永久性收藏，这个春天，面向公众展出。

在哈里森、亨特和凯利多年的调查中，她们收集了丰富的材料，这些材料涉及在英国同酬法案执行期间，按性别划分的工资等级，对工作班次的重新安排。艺术家最后从制造金属盒子的工厂被赶出来，但此前她们已经进行了很多采访，观察到了整个生产制作过程。在组成作品的众多部分里，有计时卡，工伤报告的医疗记录（被割伤

Julia Bryan-Wilson