展评 CRITICS’ PICKS 2018.10.27

毛利悠子

相较于毛利悠子今夏在伦敦卡姆登艺术中心的个展，她紧接着在台北就在艺术空间呈现的“Same As It Ever Was”显得额外倘然、纯粹。近年来毛利持续发表各种利用光、电磁、地心引力等动力装置创作的作品; 在卡姆登艺术中心的呈现亦是集合多种动力的综合表现。其中《涡形》（Voluta）为一个水泥立方，内坎一捆厚重的电缆，表面上很难看出此作品的动力原理，实际则是电缆所产生电磁反馈引发水泥立方上的铁柱微微颤动。对于看不见的、隐晦的能量网路，也使得观众陷入一种难以解读的谜题中，因现象的“不可思议”催生各种超自然的联想可能。艺术家在2013-2017年间所创作的《鬼火》（Oni-bi [fen fire]）更是直接地将驱动物件的力量比喻为对亡魂的召唤，将艺术实践推向一种泛灵媒的诠释。

这次台北的展览聚焦于毛利悠子最为知名的声音装置系列“Moré Moré”，此系列以水力为核心，透过简单的抽水设备，带动由日常物件组合而成的流水装置。此次展出的三作新装置中，艺术家融入了在台北当地搜集的各种日用物件。比起伦敦展览中隐蔽的动力表现，“Moré Moré” 纯粹的机械操作容许观众更近距离地观察和体验艺术家在物质实践中的发现及探索。抽水机的动力使水管瞬间跳动，犹如某种有机的神经抽搐，接连带动水管上所绑的物件去敲击邻近的乐器或现成品。其中两作装置《Moré Moré [Leaky]: flow #

影像 FILM & VIDEO 2017.07.21

幕前工作

今年台北电影节的新单元“电影正发生”是一场试图将电影幕后的工作移至幕前的实验性活动。策划人沈可尚邀请了音乐人林强在四天时间内，从无到有为詹京霖导演新拍摄的短片配乐。从今年起，台北电影节将每年推出一个电影工作环节的活动，凸显电影生产的单个创作元素，讨论其与其他元素及影片整体之间的关系，期望以此激发观众对电影创作的进一步理解并提供更深入的电影阅读脉络。在6月22日至25日的四天期间，按照活动安排，中山堂光复厅暂时蜕变为音乐人林强的配乐工作室。在这里，林强及工作伙伴DJ POINT、导演詹京霖、电影节策划人沈可尚和现场观众进行密集的工作对话和集体创作，开放观众每天七个小时自由参观。

光复厅本为日据时代和中华民国政府早期的高级招待场所，挑高的楼板垂吊着华贵水晶灯，昔日的宴会厅气氛保留至今。而此次活动现场虽定义为“林强的工作室”，现场道具布置却明显带有工作室的会客意味及对外展示的意图。厅内摆设的木箱椅座、木架叠起的工作桌、设计师款的黑皮沙发营造出朴实的舞台风格。悬挂于大厅中心的两扇巨大投影幕连线两台配乐用的电脑工作银幕，直播这次毫无保留的公开配乐过程。在每天固定的现场讨论时段中，林强、詹京霖，以及沉可尚在交谈中轮流扮演主人的角色，不时重述项目的背后历程，回答观众提问，并寻求更多台上台下的互动和交流。为了给观众提供更多关于林强配乐的背景介绍，大厅周围额外陈列了林强过去曾参与制作的电影海报、配乐专辑和配乐节选视频。

展评 CRITICS’ PICKS 2017.03.09

周休八日：姚瑞中个展

姚瑞中自2007年起开始发展出一种独特的“山水”画风，挑战文人画在该范畴内的文化权威。他用钢笔、丙烯和金箔在厚实的手工纸上作画，仿效古人风景画中的主题和构图，但又给这些绘画注入了一系列颠覆传统文人画条框的美学范式。传统山水画偏重简约、内敛，以及画家自身纯粹的内在思考，姚瑞中的“山水”却强调设计，尽力压缩留白，他画中的山川饱满肉感，类似人体肌肉的纹理（让人联想起他1997年的具象绘画）。此次展览中他呈现了24件新山水画，将荒诞感注入经典的风景画样式之中。

这些绘画悬挂在色彩协调的彩色墙面上，营造出一种与该展览主体叙事相契合的的轻快基调，即，日常享乐。展览中最重要的一件作品《周休八日》（2016）是一幅长卷，描绘的是一众台湾艺术圈“大佬”——这些人彼此都是朋友——聚在一处树木环绕的林间空地打麻将、泡温泉或从事一些其他休闲娱乐活动。在相邻的一个空间里展出的是2017年的“宝宝”系列，这是一系列取材自艺术家家庭生活的小品，其中姚瑞中模仿他女儿最喜欢的卡通人物的轮廓进行构图。尽管传统山水画中不乏对田园生活的表现，姚瑞中对中产阶级享乐的描绘却是他艺术创作线索中的大胆转折。他过去的作品以对历史大叙事的观念性探索著称，而这些新作品则揭示了他同时作为艺术家和作为父亲的身份——在冷静的智性刺激和家庭温暖中寻找灵感。通过绘画的行为，姚瑞中在纸上诚实地实现了艺术和生活间可能的连接。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.11.24

何子彦：此地

一片漆黑的展厅里，三件大小不一的单频录像在不同远近距离的墙面上循环播放。录像中，极简和极繁的画面反差呼应展场的剧场性张力。新加坡艺术家何子彦在台北就在空间的个展“此地”把观众放入一个伸手不见五指的环境，让他们一时沉浸于单频影像的封闭世界，一时又在黑暗中寻找三个影片之间的相对位置。在这种意识摆动的韵律中，观众见证了录像和展场的互构关系，以及艺术家对绘画，静态和动态影像的探索。

何子彦在《此地》（2009-2012），《牛顿》（2009），和《顾尔德》（2013）三件单频录像里展现了一贯的理性创作模式，而他计算精准的框架下其实隐含着强烈的情感和矛盾。在片长42分钟的《此地》中，50位半睡半醒的演员集体仰躺在一片不知名的工业废墟里。摄影镜头一时拉远，一时拉近，仿佛在景与景之间漫游；剧中采用的舞台灯光也随着镜头切换在冷光，暖光和蓝色霓虹灯之间变换。《此地》的场景构图是由多件欧洲油画名作拼凑起来的，每个参考的名作虽然别有意涵，但何子彦坚持，如此大量的“现实采样”被强行压缩后已互相抵消，而个别参考点不构成观赏作品的重要因素。相对而言，《牛顿》和《顾尔德》以简单的构图和重复的情节去实验录像结构在最简化的规模下所能表达的复杂性。《顾尔德》呈现的是一个随古典音乐点头的男子，他的后脑勺被一只手压制着，而镜头以不同角度在手和头的特写之间切换，彷彿在摸索两者间的权力关系。同一位男子在《牛顿》中则演练了一段荒谬的知识生产程序。程序被循环播放时，录像的线性时间也因此产生变异，从线性渐渐转化成环形，演示着录像作为时间雕塑的可塑性。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.10.19

剧烈加速度：2014台北双年展

台北街上处处可见2014台北双年展的暗蓝色宣传海报，用大写英文字母拼出的展览题目—“剧烈加速度”像是一个姗姗来迟的宣言，告诫我们人类近六十年以来对自然生态所造成的极大改变。马克思在19世纪以“幽灵之舞”的概念去解释工人、商品和资本之间的相互关系；而如今人类生存于一个更加高速扩展和变异的生态空间，其中涵盖了各种物件、商品、电脑、荧幕、自然元素和生物。借用思辨唯实论的角度思考，这些物种均与人类平等地共生于一个世界上。策展人尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在此框架中思考现今艺术生态所蕴藏的创作潜能，并试图透过52个参展艺术家寻找一种普世的美学基础。这一野心勃勃的宏大计划勇气可嘉，但在实现一种由物件导向的世界观的同时，策展概念似乎硬性地将阅读艺术的视角从人的维度拉远，再加上官僚的艺术家国籍比例分配，参展作品之间的文化差异彷彿成了一种视觉经济上的点缀，很难激发有关人类共存于这个世界上的更细微的深层思考。

总体而言，这次展览是一次全球当代创作和文化想像的初步采样，而策展概念、单件作品和观众视角则在别扭的搭配下互相抗衡。一进大门就看到巴西艺术团队OPAVIVARA的关系装置《福尔摩沙慢活茶》（Formosa

展评 CRITICS’ PICKS 2014.10.15

马丁・帕尔：Hong Kong Parr

过去三十年，英国摄影师马丁・帕尔（Martin Parr）一直以一种高度主观的视角记录财富的国度。他的香港首场个展“Hong Kong Parr”一共包括三个摄影系列：《最后的度假胜地》、《奢侈》和《香港》。所有照片都被均匀地铺陈在厚实的白色展墙上，宛如一篇逐章展开的摄影散文。按照帕尔的说法，摄影类似某种收集，通过未剪辑的日常即兴快照，他小心翼翼地组织起一种微妙的解读方式，捕捉过度成长的世界里夸张的衰败时刻。拍摄于八十年代中期的《最后的度假胜地》记录了新布赖顿这个管理混乱的英国海滨度假地的各种破败，中产阶级游客人满为患，垃圾杂物随地可见。在《奢侈》系列中，艺术家持续对人们自己发明的各种光鲜的消费形象进行了考察和反思。而最新系列《香港》则突出展示了香港丰富但逐渐衰败的城市风景里混乱的视觉元素。

为完成《香港》系列，帕尔去年在香港待了两个星期，参考事先排好的行程走了很多景点。在27张色彩饱满的数码打印相片上，我们可以看到香港商业区的大陆游客，身穿情侣装的恋人，在游艇上扮成水手消闲的同性恋，以及其他本地食品和文化奇景。“这几乎相当于我对香港的虚构的个人阐释，”帕尔这样说道。他充分接受自己作为旅行摄影师的角色，有意识地往返于现实与神话之间的暧昧地带。帕尔从个人角度出发的社会评论建立在2013年他对香港的静态反思，与此相对，目前香港的繁华商业区正在一场大规模抗议运动中陷入瘫痪，帕尔照片里熙熙攘攘的游客和交通此时也已消失不见。在整座城市都停下来思考其进步历程的节骨眼上，也许这场展览来得正是时候。

张欣