台北街上处处可见2014台北双年展的暗蓝色宣传海报，用大写英文字母拼出的展览题目—“剧烈加速度”像是一个姗姗来迟的宣言，告诫我们人类近六十年以来对自然生态所造成的极大改变。马克思在19世纪以“幽灵之舞”的概念去解释工人、商品和资本之间的相互关系；而如今人类生存于一个更加高速扩展和变异的生态空间，其中涵盖了各种物件、商品、电脑、荧幕、自然元素和生物。借用思辨唯实论的角度思考，这些物种均与人类平等地共生于一个世界上。策展人尼古拉斯·伯瑞奥德（Nicolas Bourriaud）在此框架中思考现今艺术生态所蕴藏的创作潜能，并试图透过52个参展艺术家寻找一种普世的美学基础。这一野心勃勃的宏大计划勇气可嘉，但在实现一种由物件导向的世界观的同时，策展概念似乎硬性地将阅读艺术的视角从人的维度拉远，再加上官僚的艺术家国籍比例分配，参展作品之间的文化差异彷彿成了一种视觉经济上的点缀，很难激发有关人类共存于这个世界上的更细微的深层思考。

总体而言，这次展览是一次全球当代创作和文化想像的初步采样，而策展概念、单件作品和观众视角则在别扭的搭配下互相抗衡。一进大门就看到巴西艺术团队OPAVIVARA的关系装置《福尔摩沙慢活茶》（Formosa Decelerator，2014），由16张吊床和一个自助式的泡茶中心构成。这是专为台北双年展构思的作品，概念上呼应策展框架的视角；在剧烈加速度的生态里试图提倡一种慢活、悠闲中的创造力。该作品依赖观众参与，但由于作品的设计形式太吻合台湾中产阶级对异国文创家具的想像，因此难以突破观众的景观式观看惯性。在一楼大展厅内，貌似新考古文物的作品因被放在相近的展区，而更加凸显了它们的道具感；玛莉・穆尔（Marlie Mul）的《水洼》，吴权伦的《沿岸採矿》（Coast Mining，2014）和彼得・布根豪特（Peter Buggenhout）的《盲人带领盲人》（The Blind Leading the Blind，2014）系列均以不同的工业材质塑造立体造型，其创作理念虽不同，但因展览安排，被迫挑战着彼此的主体创作意识。在多重观看维度的对峙下，厅内一阵浓重塑胶味将展览重心重新拉回现场的感知—那是罗杰・海恩斯（Roger Hiorns）的《无题》（Untitled, 2011），异味来自一系列被烧成人形的保丽龙厚片以及将客机引擎雾化后所剩的灰白颗粒。海恩斯实现的终极物质仪式所留下的遗迹仿佛在敦促世间文明回归到最根本的状态。

虽然策展概念对个别作品的阅读可能造成某种潜在的障碍，但值得庆幸的是，借由这次双年展的名义，策展人还是为台湾观众带来了许多扎实的个体创作。双人团队约纳・弗里曼和贾斯汀・洛威（Jonah Freeman & Justin Lowe）的《浮动链（假墙）》（Floating Chain [Fake Wall], 2014）利用片场布置的技巧营造了一个三段式迷幻空间。在这个俨然隐藏于美术馆内部的密闭式空间里，观众从一面展墙进入一间虚构公司的行政办公室，再经过一个半废弃的玻璃橱窗长廊，来到一个布满植物和疑似印度明星照片的自动按摩椅中心。黄博志的表演性装置《生产线—台湾制造，中国制造》（Production Line – Made in China & Made in Taiwan, 2014）则在形式上用较极简的视觉语言将工厂、零售展示间和美术馆空间条件融为一体，借此将观众流放到一个位于消费者、艺术观众和潜在的劳工之间的模糊地带。在纳撒尼尔・梅勒（Nathaniel Mellors）的录像作品《尼安德塔人容器》（Neanderthal Container，2014）里，一名身穿嘻哈服的双鼻山洞人在简陋的迷幻太空机里进行了一场感性的独白 。录像主角的硅胶人头模型则在放映厅外展出，它机械地移动并重复着一组话语片段；此处展现的人智功能威胁着片中角色的人性。

文／ 张欣