王欢

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  展评 CRITICS’ PICKS 2026.01.30

  第15届上海双年展

  感知是政治吗？这也许是我在看过第15届上海双年展后留下的最大疑问。

  时至今日，我们对于通过动物或植物视角来理解世界事实上并不陌生。各种生物都可以被作为理解世界、伦理、权力结构和人类感知边界的媒介。也许，这是将人从人类中心主义式的“自大”中解放出来的有效途径。本届上海双年展主策展人凯蒂·斯科特（Kitty Scott）的思路似乎正是如此：她引用“花瓣可以察觉蜜蜂翅膀震动频率继而改变花蜜浓度”这一科学发现，并从中建立一种跨物种式的理解路径，将对感知客体的注意力挪移到感知的主体之上。

  几乎每一届上海双年展，都会在PSA一楼的偌大展厅里安放巨型装置以“填充”空间。或许是为了呼应本届主题中的花儿视角并建立初步印象，艺术家组合阿洛拉与卡萨迪利亚（Allora & Calzadilla）的作品《移植（森之幻影）》（Graft [Phantom Tree], 2025）宛如一大片明黄色花海，被悬挂在PSA的一楼大厅。如果代入双年展的语境，比起生态隐喻，我更关心那些无根亦无枝的形态——它们仿佛撤销了植物身份，这种被剥落的感觉让人不得不联想到当下的艺术系统：在一种悬浮的状态与日渐架空的转译下，如何重建感知？

  感知……的确，自启蒙运动以来，随着理性升位，感知便不断被低估。策展人显然意识到感性的缺席给当前艺术界带来的困扰，这几乎成为本届双年展的核心使命——重提感知，或者说再次重提“本就被低估”的感知。由此，我们看到一些作品之所以被“选中”，似乎正是因为其创作中散发的感性与松弛。弗朗西斯·埃利斯（Francis

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  所见所闻 DIARY 2025.06.12

  你选择活在怎样的艺术世界里

  中国当代艺术界都不陌生的三个时空：三月的香港，五月的北京，十一月的上海……正是这些节点性的艺术周存在，似乎也在拉平艺术界各方的生产速度。说不上来今年的北京艺术周到底是从什么时间“开始”的，整个五月里几乎每周都有新展览开幕，像是一场漫长的庆祝。也许，庆祝就是在巨大的欢愉中，将那些平庸的日子连续成为一个隆重的节点，它硬生生地让个体建立起社群感。

  庆祝的标配——颁奖——切实地集中在五月倒数第二个周末前：北京当代艺博会最佳展位奖颁给了马刺画廊的张培力个展；画廊周北京最佳展览奖颁给了魔金石空间的“郭城：虫”，探索无界奖同时颁给了马刺画廊的“阮纯诗：47天（无声）”与空白空间的“李姝睿：碧虚”。

  评选结果尚未公布前，李姝睿说“感觉绘画是没有获奖可能的”，从艺术家上台领奖时错愕的表情来看，大概可以反映出画家自己也深知绘画的处境，同时也是艺术界普遍对绘画媒介“又爱又恨”的矛盾心理。另外两个获奖展览在跨媒介语境里似乎更加符合某种学术“预期”：阮纯诗用双屏影像结合悬挂于天花板上的镜面装置，将展厅调度成一个光影婆娑的空间，观众可以完全沉浸在艺术家所塑造的一段有关于语言、权力与殖民地理错位的叙事中；郭城的展览“虫”像是一次为昆虫的辩护，艺术家从一个早期计算机历史中著名的“bug”——一只误入计算机内部的飞蛾——开始展览讲述，展厅里呈现了多种以现代工业材料进行仿生拼贴的装置作品，而让我最感兴趣的是一件名为“Y29B

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  展评 CRITICS’ PICKS 2024.04.17

  蒋志

  大概是我们目睹了过多远方和附近的具体生活，以至于初看“生活”作为展览标题是如此乏味甚至让人感到厌恶——生活，几乎沦为艺术的反义词。而蒋志像是带着欲言又止的口吻“遗憾”地写下生活两个字，他用火焰“燃烧”花朵（《情书》，2011-2024），张开手掌“赠与”转瞬之物（《礼物》，2013-2014），又或者精心摆置一桌早餐“等待”一个不确定的人（《不安之安》，2013）——似乎艺术家总是将他丰盈的情感寄希望于一个简洁明了的动作中。在《歉意（阿龙山篇）》（2023）中，艺术家用一段致歉的录音对河流说抱歉，对即将迎接死亡的驯鹿说抱歉，对所有人类痕迹说抱歉，对过去、此刻和未来说抱歉，影片在一声声“对不起”中平静而苦涩的开始和结束。在《太初》（2008）中，艺术家将一场记录普通居民社区的烟火影像以倒放、慢放的方式混剪，使得烟花产生了如宇宙星辰般的错觉。如果说炸开的烟花是人类的庆祝，那么烟花的倒流便像是世界的悼唁。

  以上种种，虽然展现出难以回避的浪漫情愫，但我们或许无法单纯地将其解读为一种艺术家式的生活颂歌，而不如说是认清生活的复杂后仍然可以无所顾忌地袒露出属于人的自然性，这大概也是蒋志的作品总是流露出一股郁郁寡欢的文人气息的根本原因。这是一个中性评价——一方面在当前艺术的激进性面前它显得过于“不合时宜”，与此同时，也正是这样的不合时宜赋予了它独特性。因为，在这些跨越不同时代的创作中让人看到的，不是流行的主题和方法，而是蒋志的创作生命似乎从不随着艺术系统内部注意力的转移而改变，又或者说是作为艺术家的蒋志同时也作为一个连续的人，是如何不加掩饰地将创作与生活混为一谈的。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2020.08.25

  忍不住转身

  “忍不住转身”对应的是一个几乎失控的动作与好奇心，策展团队将其用作展览标题时，为“转身”搭建了一层的语境，以形容对历史、过往与记忆进行“回看”的过程。在几位联合策展人的协同工作下，展览由四个部分展开，“家、废墟、情绪、证词”四个概念是我能提炼出来最为简洁的总结，它们分别对应着内与外、铭记与遗忘、起与伏、阐述与真实四个向度。

  所有作品都被包裹进一个有些暧昧的“历史氛围”下被观看与想象，所幸的是，目光迅速扫过的空间里并没有海量的历史文献扑面而来——王博与潘律借气候、植物与殖民主义的关系谈论香港空间与历史的流变；马海蛟用平淡又真挚的影像语言缓缓讲述着远方亲戚马国权车祸后的琐碎日常与情感；还有几位音乐人的歌曲孤单地占据几面墙体间隔着展览的观看节奏……特别的是，展览有意安排了三件重复出现的作品：郑源用无人机替代身体重返废墟的《一次失败的飞行：酒泉航空站》（2018）、李豪重新唤醒故乡“工人俱乐部”的《内剧场——建筑的临终关怀》（2018）以及曹明浩用两副身体的站位来隐喻空间宿命流转的《东郊以东》（2013）。或许，作品在不同单元之间“踱步”的动作本身，有助于一种直观的连结，以擦除掉不同单元之间的界限并建立起展览讨论的某种宏观共识，作品也在不同的结构框架下认领了各自的“任务”，只不过这“踱步”却难以擦除掉出自不同策展人之手的单元间策展逻辑的差异——其结果是让每一个结构都开启了一个新的叙述线头，但也让展览信息难以在一种相互叠加的观看体验里被整合起来。

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  展评 CRITICS’ PICKS 2020.06.26

  郭凤怡

  在郭凤怡的绘画中，形象的俘获是被细密的曲线召唤出来的，它们没有皮肤和更具体的身体器官，而仅存一副隐约可辨识的身体化轮廓。那些远称不上是精致笔触的线条初看下细密得犹如发丝，可端详不久，你便会觉得它们绝不是为那些被笔触构建出来的形象所拥有的，而不如说更像是萦绕在其轮廓表面的某种似磁场一样的存在。

  这位生于1942年的已故艺术家，曾为减轻疾病的痛苦而练习气功，同时在此基础上展开绘画的实践。那些细密的线条，可能就是气功术语中所谓内气与外气的显形，它们在内外循环中自治；在可感知和可视化之间的来回踱步。而恰是这些线条有规律的往复运动促成了形象得以被肉眼指认。或许，练习气功的郭凤怡深谙“流动即信息”的道理，其绘画几乎都是在展现一个流动中的精神磁场。在这个意义上说，进入郭凤怡作品的路径是一条经典的辩证唯物主义路径，即：精神是物质（大脑）的运动。正是线条秩序让那些神秘的笔触结晶成一个灵力具现的产物，从而让人们得以审视那些抽象的、形而上的、无以复加的东方身体技巧是如何转译和显形的。

  另一方面，当人们从个体、精神性、连接等角度谈论郭凤怡作品时，往往忽略了其绘画中所携带的历史基因。上世纪八九十年代的中国曾经历过一次大规模的“气功热”潮流，甚至得到以钱学森为代表的科学界认可，气功被当成一种人体科学来研究，以至于整个社会都弥散着一种略显癫狂的泛灵倾向。从时间线和历史背景来说，郭凤怡的创作路径显然是在这抹

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  观点 SLANT 2020.02.19

  从两张“星星”的照片说起

  历史的每一次重访，都是一次诗学的迂回。

  那地方的确恍如梦境，普鲁斯特在对逝去时间的追溯中，曾提到一处乡间别墅里渡过的夏天，就像所有失而复得的情形一样，一个偶然的巧合得以让其记忆重现，“慕然间，尘封我记忆的那些隔板分崩离析”。普鲁斯特谈论的是一段自身记忆的唤醒，而如非亲历者，更大体量和规模的“往事”又如何激起回声？

  在北京OCAT研究中心近期回顾四十年前星星美展的展览“星星1979”开幕后，一张并不起眼的展览现场照片意外地引起了我的注意：前来观摩的人群簇拥在美术馆的下沉展厅中，展墙铺满壁纸，壁纸里斑驳的树影、壁纸上悬挂的绘画（及其复制品）和右侧青绿色的围栏都在提醒我们这是一次对过往场景的再现。由于没有一个完整且覆盖全局的影像资料，策展团队必须对照存留下来的多张照片，以一种近乎“刑侦”的方式来拼凑线索，还原现场。不难想象，如此搭建的场景虽然精心，却必定存在偏差。尽管如此，看到这张照片，我的脑海里仍然穿越和生成了1979年李晓斌拍摄的第一次星星美展照片中的那个情境，从而让时间几乎都快要不可信了。

  我奇怪于为何如我这样一个既非79年的亲历者，也非与星星美展的叙事有过多联系的局外人，会因这样两张时空迥异的照片而感慨。值得一提的是，当我寻着那张照片走入展厅内部，看着空旷无人的展厅时，时间的错乱感反而消失了。如此说来，正是那张开幕现场照片中观众的“加入”，得以与“布景”重新交集，他们以不自知的方式参与了历史的重演，或者说重导，从而意外地卷入了重访历史叙事的重要一环。人物与布景——两者的“重置”加剧了记忆和潜在历史叙述模棱两可的程度，也似乎解释了一个局外人的感慨：一种“似是而非”的现场唤起了“物是人非”唏嘘。但我深知，唏嘘的绝不仅仅如此。

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  影像 FILM & VIDEO 2019.11.04

  当追踪成为一种顺势巫术

  人类终于可以在马修·巴尼（Matthew Barney）的风景中“退场”了，仿佛，在人类一败涂地的努力中，在工业文明的反噬下，自然重新宣告了主权。

  不知是深刻描绘现实就要与其保留距离，还是现实的经验已经无法振聋发聩地予人警醒，抑或我们对那些反复强调的问题依旧无计可施。总之，有关马修·巴尼新作《堡垒》（Redoubt, 2018）的叙事，一如他一直以来所热衷的处理方式那样——在拒绝屈服于惨淡现实的同时，重新将人们拉回了一个模棱两可的神话时代。

  “神话永恒不变的中心，作为常数也必然会引人回归”[1]，只不过马修·巴尼的讲述策略看起来像是将人（或者说人类的力量）吞没在由锯齿状的山形、常年的积雪、险恶的道路所多次提示的风景中，这里没有语言，舞蹈与奔跑就是最有效的沟通讯号。巴尼借罗马神话阿克泰翁（Actaeon）和狄安娜（Diana）的故事为叙事框架，并重新调配和安排两个名字下的角色身份——狩猎女神狄安娜在广袤的山峦间追踪灰狼，而雕刻师阿克泰翁则着迷似地追踪着狄安娜的身影，并试图一次次用电镀画的方式“收容”其狩猎的身形和山间的风景。整个叙述几乎就是围绕六幕诡谲的追踪和狩猎戏份展开。

  在古代神话中，“吃神肉”曾被看成是一种灵性的继承方式——猎杀神所寄存的动物或谷物的皮囊，从而得某种体质、力量与智力特征，抑或解放、献祭和转生的信念。[2]。而反观《堡垒》中的诡异关系：追踪者（影片中的阿克

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  展评 CRITICS’ PICKS 2019.04.09

  杨圆圆

  我盯着那张历经时间消磨、如蜕皮般更换着“皮肤”的建筑照片看了许久，照片中的像素好似以还魂的气势卷土重来，成为图像中一个不稳定的叙事因子。你很难想象这样一间略显落寞的招待所正是1931年那位末代皇帝溥仪曾下榻过的大和旅馆，正于此处进行休闲活动的现代人仿佛与夜不能寐的历史来客们就这么不期而遇了。

  艺术家杨圆圆近期于AIKE画廊的个展“大连幻景”为我们提供的正是一种如螺旋上升般叠加重演却永远不曾交织的历史叙述，是如何在一个破除时空聚合的状态下发生宿命般的关联的。在我看来，这种螺旋状的特质显然不止在于艺术家所提取的那些俯瞰回旋楼梯的视角，或者将其图形化以后的隐喻指向，而更多的是围绕其主体叙事——以不同时代的大连这片场域展开，形形色色之人跨时空般的“相遇”——从而让人们愿意认领这个在同一“平面”上摊开的时空秩序。

  展览的空间像是被划分成一个内外双层嵌套的折叠结构，外部墙体上的各式图像——无论是来自不同年代截取的建筑一角还是同一广场前不同年代在此行色匆匆的人们；无论是如手术刀一般划破又（错层）拼合的餐厅照片还是像图像闯入者一样将人的目光聚焦锁定的圆形蒙太奇——它们都更像是为作内部空间中五屏录像的嫁衣而存在的零散素材与索引，安静地提示人们该如何做好准备去提前适应这样一种即将被混为一谈的叙事线索与节奏。

  踏上中央楼梯穿过一层层印有螺旋形状的黑色幔帐，坐落于内层空间的五屏录像就是该项目的主体

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  展评 CRITICS’ PICKS 2018.11.26

  弗朗西斯·埃利斯

  他认出了风暴，这一次的路线是要向着右侧以迂回的步伐划出半条轻盈的曲线进入到暴风眼中，为此，这位消瘦的男子必须忍受龙卷风所扬起来的全部恐惧与危机感，直到有一个瞬间可以让自己置身在伟大的风暴中。这是比利时艺术家Francis Alÿs的个展“消耗”里所展出的主要录像《龙卷风》（2000-2010）中的一个片段，仿佛像是里尔克诗句里的续写。

  为什么要到龙卷风里去？这不仅危险并且是一件徒劳的事情吧？是的，而且显而易见。

  正如展览所命名的那样，Alÿs的创作时常就是在以不同的方式不断消耗自己，通过他所塑造出的这些略显荒腔走板的剧目来影射劳动、努力在未果结局下的反思。在《龙卷风》这个三十九分钟的录像里，艺术家不止一次闯入风眼中，成败参半，而在另一个时间结构里，这三十九分钟则是Alÿs在2000至2010的十年间不断前往墨西哥城东南部高原追逐风暴的整合。或许，录像中第一人称的视角不至使他看起来像是一个不断试图接近危险的“傻子”，反而，它让我们“成为”Alÿs并共享一副身体进入到暴风眼中，当看着“自己的身体”不受控制拼命冲向风暴时，有关这个过程的感受在艺术家另外一件作品（《关于龙卷风的研究手稿》之一，2000-2010）中得以视觉化——黑色的恐惧→蓝色的噪音→浅粉色的摩擦感。

  抵抗，徒劳，徒劳的抵抗；
  
  失败，天真，天真着失败。