在郭凤怡的绘画中，形象的俘获是被细密的曲线召唤出来的，它们没有皮肤和更具体的身体器官，而仅存一副隐约可辨识的身体化轮廓。那些远称不上是精致笔触的线条初看下细密得犹如发丝，可端详不久，你便会觉得它们绝不是为那些被笔触构建出来的形象所拥有的，而不如说更像是萦绕在其轮廓表面的某种似磁场一样的存在。

这位生于1942年的已故艺术家，曾为减轻疾病的痛苦而练习气功，同时在此基础上展开绘画的实践。那些细密的线条，可能就是气功术语中所谓内气与外气的显形，它们在内外循环中自治；在可感知和可视化之间的来回踱步。而恰是这些线条有规律的往复运动促成了形象得以被肉眼指认。或许，练习气功的郭凤怡深谙“流动即信息”的道理，其绘画几乎都是在展现一个流动中的精神磁场。在这个意义上说，进入郭凤怡作品的路径是一条经典的辩证唯物主义路径，即：精神是物质（大脑）的运动。正是线条秩序让那些神秘的笔触结晶成一个灵力具现的产物，从而让人们得以审视那些抽象的、形而上的、无以复加的东方身体技巧是如何转译和显形的。

另一方面，当人们从个体、精神性、连接等角度谈论郭凤怡作品时，往往忽略了其绘画中所携带的历史基因。上世纪八九十年代的中国曾经历过一次大规模的“气功热”潮流，甚至得到以钱学森为代表的科学界认可，气功被当成一种人体科学来研究，以至于整个社会都弥散着一种略显癫狂的泛灵倾向。从时间线和历史背景来说，郭凤怡的创作路径显然是在这抹底色之下，这同时意味着，郭凤怡的作者性是在两个层面交错的：作为艺术家的郭凤怡和作为疗愈者的郭凤怡。我们恐怕不能忽视的是，后者的创作冲动也许正是来自一种残存的社会主义乌托邦的想象。换言之，郭凤怡作品中“传统”的精神性现场实际呈现的，是异化的经验，是切断古代中国的经验，是来自于后毛泽东时代精神匮乏的触底反弹。故此，在指认其作品是在处理某种传统和宗教范畴的问题之前，毋宁说这些绘画对考究社会主义中国某一特定历史进程中，人与社会、精神诉求之间微妙关系的外现，有着更重要的参考意义。

比起其他常被放进神秘主义框架下解读的艺术家，郭凤怡的特别之处或许正是在于其实践来自一个（甚至略带实用主义诉求的）一手经验的直接使用；一个切断中介、自成灵媒、义无反顾的再临，使其得以在民间范本和艺术创造双重交错的复杂中自由切换。同时，这种经验的来源既非制度化宗教，亦非民间宗教，准确来说，其中被指认为宗教元素的更像是一种宗教感的建立，从而使绘画中有关精神性的仪式感得到尊重和正视。

近十年来，艺术界已经有一批实践者将兴趣转向神秘学和泛神秘主义的叙述，并形成了可成规模的现象，笔者在近期研究中将其暂命名为“艺术神秘学”。一时之间，魔法、巫术、占星学、炼金术、通神术、催眠术、灵知主义、古代神话、民间宗教、女巫之锤、赫尔墨斯主义……大量关于神秘主义的知识以一种近乎复古的姿势重新夺回了当代艺术的注意力。

事实上，自启蒙运动以来，西方神秘学作为一种学科被建制起来已走过多年。关于信与不信的问题恐怕早已不是当下神秘学所关注的核心了，那些隐秘的知识在当代艺术中被征用成一种可供参考的模型、素材与方法论，用以衰减和抵挡当前科学主义与实证主义叙事的话语霸权，而这行为的性质本身就像极了同时代艺术的根本诉求。并且，它如此永恒无解又难以被理论驯服的迷人特质持续吸引着人们欲拒还迎。

文／ 王欢