杂志 PRINT 2012年3月

威廉·德库宁 | Willem de Kooning

上次，美国的一家大型博物馆试图为德库宁做一个回顾展，但总体而言并不怎么成功。1983年在惠特尼美国艺术博物馆的这次鸿篇巨制让批评家们疲惫不堪。那次展览将这位抽象表现主义艺术家的250余件作品满满当当地挤在几间小展厅内。更让人费解的是，素描和雕塑被分别放在不同的展厅。此外，近作在展览上的比例较大，很多人感到愤愤不平（在他们的脑海里的是德库宁从1960年代到80年代早期的作品），认为艺术家更早创作的更具影响力的作品在这次展览上踪迹全无。

由退役策展人约翰·埃尔德菲尔德（John Elderfield）在纽约现代艺术博物馆策划的这次展览“德库宁回顾展”（De Kooning: A Retrospective）就没有步其后尘。诚然，本次展览规模也不小，而且仍有人觉得展品的陈列显得局促（在六楼各展厅中展出了将近200件作品），但却没有上次那么让人憋屈，而且在空间上，此次展览的作品终于有了喘息之机。1983年展览上那些缺席的大作[可谓战后艺术的里程碑式的作品，例如《粉红色的天使》(Pink Angels, 约1945)、《挖掘》（Excavation, 1950）、《女人1》（Woman I, 1950–52）和《复活节后的星期一》（Easter Monday,

杂志 PRINT 2009年9月

艺术要塞海关岬角

Punta della Dogana是威尼斯大运河南端一块突出的陆地。名字在意大利语里是“海关岬角”的意思，指的是这个地方从前的功能：作为威尼斯的主要海上门户，过去四百年间，这里一直是城市海关所在之地。既然是历史上决定货物能否入关的重要场所，如今收藏家若是想要展示自己的美学标准，可能再没有哪儿比这里的气场更强了。海关大楼对法国亿万富翁弗朗索瓦•皮诺（François Pinault）来说再适合不过。从现在开始，他的私人藏品将在这座刚刚翻修过的古老建筑里陈列展览。毕竟，皮诺就是靠控制奢侈品牌如GUCCI,YSL，拉图堡(Château Latour)等公司的多数股权发家致富的——这些公司的业绩无一例外都部分仰赖于各国边境检查对仿制品的打击力度。

因此，海关大楼的揭幕展“绘制工作室”（Mapping the Studio）以“进入”为主题就非常合适：进入一名艺术家的作品，作品进入一个收藏系列。“绘制工作室”由弗朗西斯科•波纳米（Francesco Bonami）和皮诺收藏基金会策展人艾利森•金洁拉（Alison M. Gingeras）担任策划，组织和布展都做得非常专业，最大程度上利用了安藤忠雄（Tadao Ando）对大楼的重修。展览题目来自一件探讨艺术建筑边界之可渗透性的作品——布鲁斯•瑙曼（Bruce Nauman）创作于2000年的录像装置，记录了夜间老鼠在他工作室的墙壁和纱门间自如穿梭的全过程。

杂志 PRINT 2011年5月

“启示：朱尔斯•奥利茨基（Jules Olitski）精选绘画作品展”

城市：堪萨斯城，密苏里州

地点：Kemper艺术博物馆

展览开幕日期：05/20/2011

展览闭幕日期：08/28/2011

策展人：E. A. Carmean Jr., Alison de Lima Greene, and Karen Wilkin

如果您参加朱尔斯•奥利茨基（Jules Olitski）的油画回顾展，最好别去想那些试图将这些作REVELATION品正规化的形式主义者的批评。而是将这些绘画看成是挑战规则底线的作品，华丽又色情。一些油画是亮丽的粉色，一些如唇膏般发亮，一些好似Prince Patutszky Pleasures, 1962，在展览中的这些作品感官性太强，所以和苍白的“视觉”目录不太搭调。“启示录”将奥利茨基职业生涯中所有阶段最抢眼的作品都展现出来，从喷绘到巴洛克绘画，无所不有，同时，画册里还刊登了三位策展人的文章。

展览于2012年2月12日到5月8日在休斯顿美术馆举办；5月31日到8月26日来到俄亥俄洲的Toledo美术馆；9月15至12月16日在华盛顿DC的美国大学美术馆举办。

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王丹华

杂志 PRINT 2015年4月

“黑方块的旅程：1915至2015年的抽象艺术与社会”

展览“黑方块的旅程”以一个黑色矩形开场：卡西米尔·马列维奇（Kazimir Malevich）的小方块, 完成时间不详，借展自科斯塔基思（Costakis）收藏。这幅画很小，呈方形，它的水平横向特征令其非常接近风景画的表现传统，但这件作品浓缩了马列维奇最早涉足至上主义时最重要的创作特质。多线条叠加而成的形状，似乎表明艺术家的构图是通过对细节的长时间考量而获得的，整个过程令人想到塞尚。虽然着色一丝不苟，但画块的形状却是粗糙的，甚至可以说是放肆地占据了构图的中心地带。同时，更值得赞叹的是，这个形状还有点儿调皮的倾斜。黑色长方形右上角稍稍上扬（就像马列维奇的其他几件至上主义作品），犹如超级英雄着陆。正是这个形状，为一场冒险之旅上足了发条。

伦敦白教堂画廊的“黑方块的旅程”实际上没有展出马列维奇于1915年和1930年完成的四幅黑方块绘画，但这并不构成问题。展览通过梳理百年来世界各地的艺术创作来探讨马列维奇的影响范围，黑方块在其中的缺席反而让人松了口气。近期的若干展览已经令观众对马列维奇的代表作大饱眼福，最重要的包括去年在伦敦泰特现代美术馆的马列维奇回顾展，该展览还原了“最后一个未来主义展0.10”（Last Futurist Exhibition 0.10.）的一部分，将1915年的《黑方块》放回原来的语境。2011年，纽约高古轩画廊还举办过另外一场百年周年展，题目为“马列维奇及其美国遗产”（Malevich

杂志 PRINT 2015年9月

趋光而进：惠特尼美国艺术博物馆新馆

就总体而言，绝大多数美国艺术家都长期栖居于“黑暗之国”。他们当然也会偶尔踏入户外，对这片土地作出史诗般的壮丽描绘。不过，大部分的上世纪美国先锋艺术家都隐蔽于维生素D稀缺地带：烟雾弥漫的酒吧或非法售酒的夜总会、拳击馆或工厂车间、夜色下的码头、纽约下东区被擅自占用的空房以及其他让人愉快但不太体面的场所。同时，很多典型的现代娱乐场所也对自然光不屑一顾——出于对氛围和隐蔽性（就夜店而言）的需求，或出于对难以在日光下幸免于难的“吸血鬼”人群（影迷）的特殊照顾。尽管画廊空间内的白炽光有时也很耀眼，但它发出的光线却非自然之物。相比于日光，这些白立方的模样似乎更接近于午夜的时代广场。对大多数美术馆而言，窗户算是罕见之物——它们的存在既占用了宝贵的墙面空间，由它们透入的光线又可能对艺术品造成损坏或产生不必要的干扰。更重要的是，无窗的美术馆空间可以生成这样一种意识形态：通过将美术馆营造为与外界隔绝的空间，它象征了艺术的自主权，切断了观众目光与外部世界的联系。比如，马歇·布劳耶（Marcel Breuer）1966年为惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art）设计的建筑，便只有几扇穿透墙面的小窗户。这些“眼睛”并不是用来向外张望，而更多是为了对美术馆外麦迪逊大街的商业主义表示深刻鄙视。从美术馆内部看布劳耶的这些窗户，其形状与同时代的弗兰克·斯特拉（Frank

Sarah K. Rich