无关小组于2011年成立于北京，由毕业于中国美术学院的九位年轻艺术家组成。从2011年在黑桥苗莆艺术区的“我们是无关委员会”，到今年三月在当代唐人艺术中心的“我们为什么要做无用的东西”，自成立以来，这个新生的艺术集体一直致力于用一种“更无关”的态度去进行生活和创作的整合。6月23日至7月22日，他们站台中国举行了“与行走无关”个展，以视频的形式，对小组成立以后所进行的行走计划进行了梳理，播放了自成立以来的行走活动。 在此，他们的成员之一陈志远讲述了小组的创办缘起和近期创作。

我们成立于2011年4月，在草场地村。由在北京的九个固定的成员组成，但因项目不同也会召集更多的人，也主要是杭州的朋友们。成员中有人有固定的工作，也有是就专职做艺术的。

大家都是从杭州中国美术学院毕业来到北京的同学，就很自然的就在一个圈子里了，经过频繁的聚会大家觉得应该组织起来做点事情。2009年我们做了第一个群展“阳谋”，做完那个展览后大家觉得和外面随便凑齐来的各种群展也没什么不同。新的形式和内容并不能从中凸显出来。接下来的2010年我们曾大量地讨论互相之间的作品，这样的讨论还是很难让大家的作品有一个共同的气质，从在学校里学当代艺术到在北京不断的通过展览接触正在进行中的当代艺术，我们对当代艺术的标准开始迷茫和怀疑，在找不准应该去做什么的情况下，我们决定通过当代艺术圈里现有的标准和模式，可以确立哪些是我们不想做的，通过排除法和结合大家的兴趣来判断自己的工作。2010年底我们根据游行这个现有的社会活动想了一系列称之为行走的方案，2011年4月2日在798实施了大家举栏杆把自己围起来的一个方案，这时候小组还没有具体的名字，但也是通过这个事情大家觉得应该发一个无关的申明，而这个无关的申明也变成了小组的名字。

从7月2日到7月4日，广东时代美术馆举办了关于策展实践的研讨会——《脚踏无地：变化中的策展》。该项目由蔡影茜和卢迎华共同策划，研讨会讨论了当今策展实践的不确定性和应对的方法。在此，蔡影茜讲述了研讨会的起源和举办研讨会以后所得到的新的调查力。

我和卢迎华在2010年开始在《当代艺术与投资》上启动了一个名为“策展问题”的栏目，形式是其中一方推荐一篇译文，然后向对方提出问题，另一方可以对问题以及译文中提出的问题做出回应。做这样的对话的初衷是就中国本土的现状进行有针对性的思考，同时分享一些在不同的语境中都存在的共同问题。我们认为策展是一个主要被实践所推动的领域，在全球范围内都是一个年轻的学科，尽管全球政治经济语境的变化和中国所面对的大量资本流入艺术市场的泡沫现状并不完全一样，但是一些关于危机的思考，以及面对现状进行的反思和展望却是迫切的、可以被讨论和分享的。所以我们在去年年底就开始讨论及筹备这个研讨会。

由于艺术实践方式的变化，今天的策展实践在展览和机构当中所起的“居间调停（mediation）”作用已经被确认，当然，对于策展是否能作为一门独立的学科；相对于传统的艺术史而言，展览史是否也能纳入研究的范围；以及传统的关于“策展人/艺术家”作为创作主体及其彼此的关系等等的争议仍然广泛存在。 中国的情况稍微特殊，一方面策展、包括机构的“居间调停”作用尚未完善，而后续的一系列问题已经被放在桌

在去桃浦的路上，出租车司机一直反复强调着一些字眼：乱，远，农村，什么都没有。这种描述似乎不是针对某种状态进行的白描，而是一边在潜台词层面向我输出着商品经济以及空间政治的概念，一边在对我进行着精神分析：你到底生了什么“病”才要去那个地方？从市中心出发的漫长旅途中，持续的对话逐渐令我察觉到，其实是我形成了针对他的某种“劫持”（ravissement），而不是相反：司机的暧昧介于情愿与不情愿，他在这个过程中可以炫耀自己优越的见识、知识以及对于现实的准确把握，且显得分外轻盈；而我的暧昧在于，这次“探险”的意义需要逐步搜罗与确立，我必须让自己接受各种语义与路线的考验——而司机恰巧出现在这个必由的过程中，成为某种必然会发生的交流的隐喻。但无论是主动方还是被动方，这种“劫持”几乎都是有益的，它所暗中传递的是“交流必须发生”的立场。不过没想到的是，“劫持”这个念头后来一直盘桓，几乎成为我思考桃浦形态的基本主张。

武威路与祁连山路的交叉口，听起来自然不是南京路或者淮海路式的市中心格调，但荒芜的西北似乎正切合自我游牧的艺术家的趣味，一种离心的魅力。大门之外的道路积水泥泞，和郊区工业园式的外貌相得益彰。在造型单调的建筑中，唯有一些带有设计感的招牌较为妥帖的表达着这里的情调和格局。和石青见面后，因为距离“未来的节日”开始还有一段时间，他带我去看一些正在进行中的展览。不过场地分散，还有几处大门紧锁，唯有香格纳的“展库”对外开放。巨大、骄傲的装置在布展意志松散、没有公众的空间停放，似乎多少从装置又回到了物体，自身的重量、体积以及背后的智力因素都在增强一种落寞的语气，却也是一种非展示状态下的诚恳态度：这种相异于真正展场空间的“不合时宜”的场景，反而透露出的了自由、放任与平等的相互关系，似乎为“装置的政治”补充了一条：不经意的展示比展示本身更为“政治”。

十年前，季丹结束了藏区的拍摄，回到内地，重新调整视角，寻求镜头所向。她曾这样描述当时的感受：“那时开始看《南方周末》，就看到中国社会的一些问题了，然后就有一种渴望，想进到黑暗的深处去??进到黑暗的部分，那是有社会义愤在里面的。”

十年后，她的这些感触，在《哈尔滨旋转楼梯》之后的作品《危巢》里得到了最强烈的回应。《危巢》最终的剪辑版本将近两个半小时，拍摄从2009年初开始，到2010年的春节结束。它聚焦于北京南郊以捡垃圾为生的一家人，浓重的笔墨落于正在当地打工子弟学校上学的姐弟三人身上。

他们的小屋建在一片如同荒原的平地上，那其实是一个用各种捡来的废料搭建起的窝棚，周围堆放着各种垃圾。季丹说，当年这里有许多填埋垃圾的大坑。但在影片中，这种景观已经改变，大坑已被填平，小屋如同一座孤岛，据说也很快会被拆迁；周边视野所及之处，已经有一座座高楼拔地而起；头顶的半空中，也密密交织起一道道高压线；姐弟三人上下学的路边，竖起了各种房地产楼盘的广告。

这就是影片描述的生活。在现代化和都市化日日扩张步步逼近的语境中，它描述了一种与之脱节的生活历程。正如视觉上他们的住所和周围景象构成的隐喻关系，它暗示了这一家人在这个社会上的位置。他们从哪里来？为何落到这样一种孤立的处境？影片并没有直接回答。他们的老家似乎在安徽，但显然已经流落异乡多年，难以回去，碰到最实际的困难，也无处求援。

《危巢》作为一部

石青的新展“一切坚固的东西都烟消云散了”几近尾声，在这个概念异常复杂的展览中，他依然保持着破坏性思考的力度和强度，持续、深入的考察当下与过去的相互倾轧间形成各种历史危局。而对于艺术机制的反思其实也从未脱离他的视野，在与笔者最近进行的一次谈话中，他大致回顾了艺术家自治问题从1990年代以来的脉络，并分析了背后的社会历史逻辑。

从北京搬到上海，主要是我在北京呆了快20年。在同一个地方呆的时间太长，思路容易固化。我身上有“马星”，喜欢来回乱跑。我觉得地理环境对人挺重要的，在一个地方时间过长的话，会觉得很多事情是顺理成章的，会把一些活的东西看成死的，僵化的，这个我不太喜欢。

另外一个原因，也是在中国一个挺有特色、但一直没有得到太多关注与研究的问题，就是艺术家自治。1999年开始做“后感性”，那个时候既没有画廊，也没有和当代艺术相匹配的美术馆机构，当代艺术还处于“地下”状态，很多展览都要靠艺术家自己策划。当时对于展览制度的研究以及展览方法的探索，都是通过这种方式来推进的。这样做的好处是，你可以做你最想做的。因为策展人还是一个偏体制化的东西，他会按照他的思路来选择艺术家。当时很大程度上还是一个“强”策展的时代：提出一个策展观念，你的东西拿过来作为一个注脚或一种方式。

另有一种情况，更多的展览有一种取暖的性质。大家展览机会少，时间长了，把东西拿出来晾一晾，就搞个展览吧，像摆地摊一样把作品

6月9日早晨6点，在3个小时睡眠之后，我和两位分别从上海和香港飞来的朋友踏上从厦门市区去南靖土楼的旅途。车子从厦门老市区经过，城市的一切都还未完全醒来，只有卖海鲜的早市呈现一片忙碌的景象，一股浓烈的海腥味从车窗外飘进来。颠簸车途最适合昏睡，等到再次睁开眼时，车子已经行驶在蜿蜒的山间公路上，望出去是满山遍野的绿色，郁郁葱葱地追随着我们，偶尔出现村庄的踪影，但又很快地消失在视野中。

8点出头，我们来到了土楼旅游中心，在停车场停下问路，有中年妇女上前来询问我们是否需要导游带领游览“四菜一汤”（这是福建人对世界遗产南靖田螺坑土楼群的昵称）。不过我们的目的地──田中村土楼，还在10公里开外的地方。南靖县现存的、包括作为旅游景点的土楼都还在为少数的当地人所居住，外地来的游客可以花一百块钱买门票进村参观，如需夜宿，便会在附近的农家院或者旅馆里过夜。我们这次的旅程却有点不一样──因为“土楼开放参观日”（Tulou Open House），我们这群来自不同国籍和不同教育背景的人（共30多人）得以在土楼里居住两个晚上甚至一周，近距离感受土楼生活。

当车子最后停在田中村土楼前面时，我们开始兴奋起来。以前看土楼的图片，往往被它们庞大的建筑外观所震撼，但绝对没有真的站在这圆形的土黄色建筑物前感受那么强烈。从外面看，土楼如一座厚实的碉堡，除了用于进出的大门之外，外墙上只有一些很小的窗口和“透气孔”（后

6月2号成人儿童节这天，我们在798泛起滚滚尘土的路上奔赴滚滚红尘中的 “千吻之深”。经过“东八时区”时看到昔日的书店已改为日本料理餐厅，感叹元老级的艺术书店竟也关闭了。

提前到空间站看候勇个展时观众还不多，策展人付晓东正在给王维薇介绍着作品。这是候勇近两年来创作的一组新作，虽然表面看上去题材没太大变化，仍是水的系列，但是这次所有的作品都是铅笔绘制的。“我这两年主要把精力都放在绘画语言的探索上，虽然还是在画水，但是以前的作品面貌更接近真实的水，现在故意处理的不那么像水了。我在铅笔色和丙烯色的结合上做了更多尝试，所有作品都是先刷丙烯底色，然后再用铅笔去画”。当侯勇回答问题时我不禁想到他的一个特点：每次大家聚会他喝多后都会长时间与其他艺术家认真探讨绘画方面的创作问题，也会给别的艺术家提意见，这点在年轻艺术家的聚会上已经很少见了。

来到尤伦斯，穿过黑色的落地垂幕，进入到纯黑的中央展厅，宋琨的“千吻之深”正在开幕。展览标题源自莱昂纳德·科恩(Leonard Cohen) 的一首老歌《A thousand kiss deep》。宋琨也许是科恩的粉丝，但对于是否特别钟爱这首歌，她没有多少话要说，而是干脆地回答：“也不是，就是觉得它现在合适”。漆黑的空间中只有射灯映照着甬道两边的油画作品，黑暗诡异。来到现场的人非常多，碰到艺术经纪人与画廊老板的程昕东，他似乎比较喜欢《两个蒙古朋克》和《桃夜叉》这两张画；转身又碰见专程飞来北京、曾经收藏过宋琨作品的藏家乔志兵，他说：“宋琨的展览不只是画，还有音乐，是一个整体的呈现……她的作品很私密，其中反映的灵与肉，激情之爱等等，我都很喜欢”。

Hadrien de Montferrand是798艺术区的一家法国画廊，主要以纸上作品为主，目前，这里正在展出1950年至1980年的20件来自中国美术馆馆藏的经典作品的创作手稿。通过这些艺术家的亲笔绘画手稿，展览对中国这段特殊的历史时期的艺术创作方式进行了解构，令人们得以亲眼目睹这些具有价值的历史文献。在此，Hadrien讲述了他准备这场展览的体会，展览的思路如何产生，也谈到了艺术家们对此的回应。“创造历史：经典绘画手稿”，目前在Hadrien de Montferrand，展期至六月底。

详情请看 画廊网站

对这一时期之所以感兴趣，是因为有一次跟陈丹青吃饭，他跟我讲了很多毛时代的轶闻，比如毛的妻子不喜欢让画家在画上签名等等，这些讲述吊起了我的胃口。然后我见了第一个艺术家，他跟我说起了那个时期艺术家是如何创作构思的，除了央美的60年绘画展，我从未见过其它与此有关的展览，所以真的很想做一个这样的展。

于是我见了这一时期的艺术家，大概有二三十个吧，起初是讨论，我告诉他们我可能会做一个这样的展览。最终有了一个主题将他们的作品都汇聚到一起，第一个主题就是“肖像”。去年的第一个展览是1955-75年的肖像画，取得很大的反响，一些水平很高的人光临，艺术家也非常高兴；对很多人而言，这是他们首次在一家商业性的画廊展出。我们尽力让一切做得很好，保证画册质量和布展水平。

之后我就开始思考，

《哈尔滨旋转楼梯》是季丹的第五部纪录片。她是中国最早开始独立纪录片创作的作者之一，大约在上世纪90年代中期，她使用超8，而不是电视台常用的Beta，在西藏一带拍摄。不同的机器提供了不同的像质，也造就了拍摄者不同的意识和方式。1996年，她花一年时间在拉孜地区，1999年剪辑完成《贡布的幸福生活》和《老人们》。同时期汉人视角呈现藏区生活的作品中，这是令人感到温暖的影像。



　2000年后，季丹在陕北一带游走，在府谷县黄河边上，她拍摄了一个农村家庭里的年老父母和他们经历了牢狱之灾的儿子，至2005年成为《地上流云》。之所以间隔数年才做完，是因为季丹对工作中存在的问题有诸多反思：是遵循自己有意无意设定和期望的模式还是打开自己，注重眼前看到的这个世界，接受它。2008年回到幼时生活过的哈尔滨之前，季丹还在京郊一所临终关怀医院拍摄了一位老人。《空城一梦》让人看到了生命在最后阶段的状态，其中包含着对死亡和虚无的凝视与深思。



　《哈尔滨旋转楼梯》更像是她面对之前的问题而展开的另外一种努力和实践。她拍摄了两个家庭，一个是住在单元房里的母女，另外一个是住在大杂院里的父子，都是少年时的朋友或街坊。她将他们称之为“失败者”，而自己也是其中的一个，因为“我们没有成为自己想成为的人”。在这个意义上，她的回去，包含着重新看自己的需要，因为“到了如何接受自己的阶段”。



　季丹所谓的“失败者”，

从深圳雕塑双年展出来，过关只需三十分钟，穿过金元宝造型的维多利亚湾到达香港中环，所有在北京算是遥不可及的奢华品牌在这里都近在咫尺了。只有在中环，出现宝格丽、古奇、夏奈尔才不是为了摆阔，而是稀松平常的事。富足阔气是显而易见的，但时至今日（但最近）由于基础物价上涨，港人已经选择向北过关采购生活物资。今天，食品安全，通货膨胀，高昂的税额遏制（逆转）了商业流通的大潮。内地人涌入，买这买那，下到酱油，上到明朝瓷器。上周进行的第五届香港艺术博览会将这点再度升级，原本宁静的小岛被变成充斥了炫耀消费和画廊活动的风暴岛，一堆又一堆的贵宾晚宴，就像艺术家陈茂波（Paul Chan）所说的：这回你就没别的邀请吧？

香港艺博会的嘉宾日程单长达九页纸，活动一个赛一个的独家，有些甚至只是写上它们是您绝佳的选择，（如Hauser & Wirth晚宴旁边写道：“严格凭邀请函入场”）真正的疯狂始于星期二的艺博会前夜，干诺道50号，本城最为重量级的房子里，白盒子画廊和Emmanuel Perrotin画廊共同举办开幕式（安塞尔姆·基弗在前，布鲁克林艺术家KAWS在后），香港电影圈也跑过来凑热闹。刚刚结束收购空间的北京唐人画廊总裁郑林，说这里的房租是北京798艺术区的四十倍，一个能施展开来的空间可以说是中环最稀贵的产业了。

之后我们步行来到了稍逊富贵的毕打大厦，这里是高古轩等画廊的所在地，虽然是凭邀请函入场，狭小

麦特•沃尔夫（Matt Wolf）是布鲁克林的纪录片导演。他的首部剧情片《野性的组合》（Wild Combination, 2008)，主角是先锋的提琴演奏者、迪斯科制作人亚瑟•拉塞尔（Arthur Russell）。沃尔夫目前在制作自己的第二部故事片《未成年》（Teenage），和他的短篇影像《我记得：关于周•布兰纳德》（I Remember: A Film About Joe Brainard）将于五月七日在The Kitchen放映。

过去四年里，我一直都在做一个关于青少年创造力的历史影片。这个片子以约翰•萨维奇（Jon Savage）的书《未成年：青年文化的创造》》（Teenage: The Creation of Youth Culture）为基础，讲述的是二战前美国英国和德国的青少年发展史。在制作这个电影过程中，我搜罗了一百多个小时的素材和成千张青少年的摄影。起初，我只想做个小点的项目，用有限的方法自己完成。我一直在探索一个网络诗歌声音库PennSound，从中发现了艺术家、作家周•布兰纳德Joe Brainard朗读《我记得》（I Remember）的录音，这可能是我最喜欢的诗歌。

我喜欢《我记得》，因为它让我直接感受到周的那种幽默自嘲的性格和君子般的风度。听到周的声音后，更是加深了这番印象，我都有些爱上他了。于是就想做些东西，给这些录音添加些语境，而不仅仅是一个怀旧的记录。

邱炯炯：《姑奶奶》樊其辉觉得不够完整，但是我说这个创作刚开始，其实我接下来想拍部关于他的默片，他抑郁症期间老是做一些梦，我说根据这题材这个做一个片子，他当时暂时地来了些劲。后来他没有给我这个机会。

张献民：就是把几个梦拍出来是吗？

邱炯炯：类似于整个的用她的表演，她的形象……最开始（《姑奶奶》）是一个口述史。他如果活着我想一直做他的一个系列，包括不同年龄段，我们用更多的方式做，可能做成剧情的，或者默片，因为她的表演太适合默片了。可是这个计划就流产了，其实我是把它当成一个很重要的计划来做的。他死后这个计划显得愈发重要。

张献民：但是对于你的绘画作品也是这样的情况，你尝试给他看？

邱炯炯：看。

张献民：但是这个他者是另外一个概念，比如说你的家人。

邱炯炯：比如说被拍摄者，比如说《大酒楼》我父亲也看了，《彩排记》他们也看了，他们都看了。应该是喜闻乐见的。

张献民：《彩排记》是被超越时空一个捕捉，非常非常强烈的一个捕捉。在其他的里面还有一点柔情蜜意，但是《彩排记》你被另外一个东西捕捉了，另外那个东西太强大了。这是《彩排记》给我的印象，这个作者在这个创作过程当中不属于他自己的。

邱炯炯：彻底的捕捉。被捕捉的更彻底。

张献民：这不是一个平等的关系，比如说《萱堂（闲话录）》会觉得拍摄者跟被拍摄者基本上是一个平等的——在创作或者其他的层面基本上是一个平等的关系，在这个“凝视”当