展评 CRITICS’ PICKS 2025.09.19

“基础设施的地缘政治：当代视角”

在比利时安特卫普当代艺术博物馆（M HKA）举办的展览“基础设施的地缘政治：当代视角”（The Geopolitics of Infrastructure: Contemporary Perspectives）通过来自世界多极的艺术实践，探讨基础设施与地缘政治、资本流动、殖民遗产和生态危机之间的交织关系。展览超越了对“基础设施”的技术性理解，将其作为进入当代世界权力结构、社会治理逻辑与知识建构方式的关键切口。展览在结构上也颇具野心，不仅在主题层面展开对全球化、殖民遗绪与地缘政治的讨论，也在形式语言上搭建了一个“流动的思考场”——一座融合研究、图像、声音、感知与情感共置的策展装置。

在日常经验中，基础设施往往是隐形的，只有在失效、崩溃或危机中才会显现。这种对“不可见政治”的关注，使本展不仅仅是在讨论技术网络，而是指向一种看待世界的方法论。它邀请我们重新训练视觉与判断力——看见那些不被看见的结构，理解它们如何深刻塑造人类的行动轨迹、资源分配与身体存在，并思考现行体制的替代可能。

展览中有多件作品并不以艺术家主观性为核心，而是通过协作与结构性的方式介入世界机制。米尔万·安丹（Mirwan Andan）与伊斯万托·哈托诺（Iswanto Hartono）回访印尼的GANEFO运动（Games of the New Emerging

展评 CRITICS’ PICKS 2024.07.25

仇晓飞

仇晓飞在霍夫肯画廊Rivoli空间的展览使用了两个引子来提示主题“裸身”（Bare）。在正对画廊临街橱窗的墙上，挂着一件水彩小画《永恒之夜》（2021）。画面里，两个端坐的裸身人形，似乎在拥抱，又似乎在亲吻，左侧人物粗重的手臂和手指让人联想到毕加索古典时期画作中纪念碑式的人物形象，而面部的部分则完全溶解在如水墨般晕开的颜色中。不过，最终占据我们视线中心的，是两人身上如抽象宇宙俯瞰图般的螺旋线条，它和画面上方天空中放射状的光束（仿佛携带信息的时间）刚好形成一进一退、一拉一推的对偶关系。在此，人的身体似乎变成了时间（历史）和空间（宇宙）的容器，在无穷动态中同时提示着将生和未灭两种状态，内与外两种位置。或许我们还可以将其视为一种叠加的历史叙述的隐喻：当下即包含现在、过去和未来诸多语境。正如艺术家在自述中所言：“先辈们的意识形态形象、表达方式和书籍一直伴随着我，以至于我很难将意识形态的遗产与自己的日常习惯分开。”

展墙上晚明文人王稚登《戊申元日》里的诗句是另一个引子。诗中描写诗人从镜中窥见自己垂垂老矣的病体，生动地回想起逝去的放荡时光和同侪，独自倚身于佛榻，伴着禅灯，远离世俗的情境。在展览同名作品《裸身》（2023-24）里，仇似乎想要重现诗中时空交错的场景。只不过，身体残败的画中人并没有相伴佛塌禅灯的隐退，相反，他紧密地注视着纷繁芜杂的“当下”。画面右上角几乎被棕紫色雾气吞没的枯树楼阁，和左上角万花筒般色彩明丽的现代都市，如拼贴般地并列出现。仇在此处呈现的时间感觉是空间式的，它不分先后，簇拥着同时涌现。死亦成为其中必要的一景，平铺于画面正中斑驳变形的身体既与周围景观保持着某种连续性，同时也如点题之笔，暗示死亡的迫近。而当肉体逐渐消失之时，异托邦徐徐展开。

展评 CRITICS’ PICKS 2023.04.18

黄马鼎

柏林KW当代艺术中心正在进行的展览“故意捣乱”（Malicious Mischief）依照时间和主题，梳理了黄马鼎（Martin Wong）从1960年代末到1999年因艾滋病并发症逝世前的实践及作品，标志着这位美国华裔艺术家的创作生涯第一次在美国之外的艺术机构得到全面回顾。从图像内容上看，我们可以发现两条彼此交织的线索，一是诸多东方元素对艺术家的影响，比如英文字母书写的书法卷轴、画上的中国字符、佛教符号、星象图等等；另一重线索则是他对1980年代波多黎各移民聚居的纽约下东区（移民们称之为Loisaida）城市景象的描绘。在后者中，下东区廉租公寓最常见的红色砖墙外立面如藤蔓植物般蔓延，甚至在他描绘室内场景时，窗外的风景也变成墙的一种。如此高密度的景观塑造让黄的画面带上了某种迷幻色彩，正如这一即将消失于1990年代纽约士绅化进程中的混乱、无序的少数族裔“隔离地带”也充分吸收了生活于其间人的心理及生命能量。黄马鼎作品中出现的人物（而非肖像）大多是混杂着黄种人的有色人种，其中很多是他的朋友，也有新闻中的人物，他们时而呈现出一种角色扮演的姿态，成为消防员、囚犯等等，时而本色出演，只是单纯地做他们自己。大量半赤裸的身体、健壮的身体、直白的性暗示——艺术家毫无顾忌地在画面中释放着他的欲望和幻想。

在这样的语境下，黄马鼎从加州小镇尤里卡（Eureka）搬到纽约前后所画的《把我的烦恼告诉黑八（尤里卡）》（

展评 CRITICS’ PICKS 2022.07.20

梁远苇

生锈的弹簧床垫骨架悬空挂在展厅，梁远苇的新作被固定在它们的两侧，以及周围墙上。骨架的锈色与剥去了墙皮的电子工厂改建的展厅墙面，在视觉上与作品构成了同一部奏鸣曲的不同乐章。其中最令人注目的，是纸上木炭的几张“造法”（艺术家自造的词，借用北宋年间编纂的建筑工程规范书《营造法式》的说法，既意指结构，也暗示法则）。画面中的形象如“气”般流动，其间的韵律感令人回想起梁远苇曾以大批量生产的花布图样为对象进行创作，以克制的笔法耐心地反复描摹可复制的工业花朵。于那批早期画作中，我们能看到画者自身的抽离，如梁远苇在最近一场论坛中自我剖析时所言，彼时她画画太理性，在2010年个展“金色笔记”之后，她把弹簧床垫的骨架直接挂上墙，并称其为《一件绘画》（2011），试图用这个略显“暴力”的手段，来挑衅自己绘画的意图。

十年后，在此次以她自己名字命名的新展作品中，我们看到，画者自身的身影开始显现。动作与动作之间，观看和沉思的空隙似乎被故意挤压，追问自身意图的姿态越来越少，而更多是借由身体的行动，直接驱使画笔进行开合度更大的起承转合。所画之物——俯身拾得的日常物——逐渐隐形；重复中的推进——一种过程性的身体能量——逐渐由幕后移至台前。无论是若干“习作”系列中的色彩和材料实验，还是“造法”系列里如螺纹、如星云、甚至如内脏蠕动的弧线，或者“2017”系列如漆器般坚硬的质感，都在缜密的构图里注入了某种张力，凸显了绘画中动作（行动）的重要性。

展评 CRITICS’ PICKS 2022.04.26

胡伟

在过去的几十年，从没有一个时刻，如当下般，个体被卷入到时代的巨大齿轮里，发出“滋啦滋啦”的声响。可能这也是为什么观众几乎无需入口处玻璃门档上彩色蝴蝶的循循善诱，就能顺利进入胡伟在外交公寓房内布置的这个“指向一种缺失施罪者的犯罪现场”，通过散落于过道和墙面的剪报、令人联想到监禁的铁皮色隔离网，来指认某一犯罪过程，与艺术家一起，虚构并还原宏大的历史机器以及在其中被剁碎的个人史。上世纪冷战时期的东西阵营、男女性别的二元对立、秩序和越轨行为，个体的爱欲和肉欲——历史如幽灵般，在昏暗的房间和红色灯光的造景下，如此沉默又振聋发聩地萦绕在我们（有幸活着的人）周边，因为它从未过去，并以新一轮种族对立、局部战争、反全球化经济政策和流通政策的形式，出现在我们面前，并渗透到每个人的生活当中。

这次展览上唯一的影像作品是以双屏幕展示的《轻罪》（2022）。故事取自真实的历史事件：1960年代，一名法国外交官爱上了一名京剧演员，几年后才发现这名演员实际是谍报人员，而且性别也不是女性，而是男性。该故事曾被华裔美国作家黄哲伦以《蝴蝶君》为题写成剧本，又被导演大卫·柯南伯格（David Cronenberg）搬上荧幕。在艺术家胡伟的叙述中，故事的人物原型时佩璞和伯纳德·布尔西科（Bernard

展评 CRITICS’ PICKS 2018.06.24

陆上行舟

无论是参展作品、呈现方式，还是策展人概念，“陆上行舟”都指向一种“干旱”状态，一种重回水源地/水系的召唤。如果说水是生命之源，失去水源（海洋、河流、湖泊）意味着人类命运的终结，那么艺术家在这场针对消逝的斗争中似乎处于临界点的位置，试图在流动的现实中开启招魂的法术。此次展览无疑在应和着这样的招魂，正如艺术家所需要面对的业已隐匿的“童年记忆”（人类的童年），观众则走入在地艺术实践留下的“遗迹”、文献和影像，通过被迫制造的幻象达成与历史的交换。

陈秋林重回故乡万州城拍摄；幸鑫将长江源头的冰块运送至长江的出海口融化——他们同时要背负的，是主动和被迫陷于现实的境况：万州城的大部分已经因为三峡大坝工程淹没于水底；幸鑫的“浮冰”相较于水系的自我循坏，消融的速度太快。艺术家以一种缓慢的形式介入到高速更替的社会现实，目的是陈述？还是对抗？或者被历史的洪流裹挟，变成正在消失的一部分？这些并非是在地艺术/社会介入艺术遭遇困窘的孤例。相较于科学考察、学术论文、人类学家的走访，艺术家重新上路的基础在哪里？此外，如我们在展厅所见，艺术机构的展示框架本身限定着作品的呈现，仅仅依靠文献和作品现场的局部复原，显然无法完全释放艺术蕴含的能量。行驶于青藏、川藏公路，披着鲜艳色彩（防雨布）的货车是如此令人震撼，现场的记录式照片、影像和文字（熊文韵，《流动彩虹》，1998-2001）则无法与其相比。

如果说“遗迹”的

所见所闻 DIARY 2015.01.19

“艺术家是比创客更笨拙的人”

在雾霾笼罩的冬日北京穿梭于望京的楼宇之间，仿佛游荡在寂静岭般的末日世界，而中央美院美术馆第二届 “CAFAM未来展”即将在此时开幕。面对并不陌生的参展艺术家，我急切地想知道他们对于“创客”这一新身份的接受能在多大程度上影响其创作。提前一个小时赶往展览现场，随意在场内转了一下，发现依然有艺术家在现场监督布展，据说这样的布展工作已经持续了几个昼夜。不过这样忙忙碌碌的情形对中国艺术家来说并不陌生，他们中的大多数人已有过多次的参展经历，部分人还举办过相当有影响的个展。

“CAFAM未来展”是中央美院美术馆常规性的大型品牌展览之一，“未来”二字意味着展览关注的多是处于探索期的艺术家，而本届展览采取机构推荐制，由活跃在中国当代艺术领域中的各艺术机构通过提名的方式来对艺术家进行推荐，共提名231位艺术家，最终从中挑选出100余件作品参展。主办方的挑选标准是受人关注的话题，作为策展人之一的王春辰谈到：“从某种层面上说，策展人更多是提供服务的人，如组织艺术家、邀请嘉宾、为艺术家定酒店机票，在展览过程中也会积累一定的经验，在看到作品的时候被有意思的东西所吸引，而是否能有所共鸣是挑选艺术家的重要因素之一。”另一位经验丰富的策展人付晓东作为空间站的负责人参与了提名，她更希望能够借此机会推荐一些不那么“热门”的艺术家，将机会留给仍然处于边缘的年轻艺术家，因为他们充满更多的可能性。

中央美院美术馆作为中

所见所闻 DIARY 2014.09.11

混沌宇宙

在三里屯，你能看到北京最in潮流风向标，逛街、吃饭、夜店趴一条龙，你永远不用担心找不到称心如意的娱乐活动，作为沉迷三里屯的icon人群，最可怕的不是特立独行，而是混杂在人群中，没有拗出自己的造型。

大声展选在中秋小长假前一天晚上开幕，我的朋友圈已经被提前下班享受小长假的朋友刷爆，或许其中就有奔着大声展来的。地铁上滚动播出的娱乐节目中，因《老男孩》一曲成名、近来的《小苹果》又成为广场舞首选曲目而知名的筷子兄弟在回忆往昔，调侃当初花了一万做的手机彩铃只赚回2000块，他们既没有帅气的外表，也没有雄厚资金支持，单凭打动人心的词曲、剧情，以及新媒体推广方式，迅速火遍全中国。“年轻人如何发声”，这正是我今晚要一探究竟的问题。

一到三里屯，喷泉广场上的大屏幕已经开始播放雷磊为大声展制作的主题视频。近年来，雷磊连续在国际上获得多项大奖，他人在外地，没有出席开幕。视频中，地球人去到外星，偶遇三缺一的麻将席，一番热烈的混战后，地球人打出了混一色的好成绩，也点出了本届大声展的主题“混”，“混乱、混合、混沌、混蛋、混生……”各种各样的观众混杂在开幕中，受邀参加VIP开幕的观众已经进去橙色大厅，被雷磊作品和玻璃橱窗内开幕吸引的路人也在附近围观，期待着能早点进入厅内一探究竟。

橙色大厅内，主策展人彭杨军和陈皎皎在对现场的嘉宾进行介绍，之后，人群散开，在布置如迷宫般的现场穿梭。想要在三里屯这样寸土寸金

所见所闻 DIARY 2014.07.02

不安之旅

798艺术区的的商业化和房租高涨，让诸多画廊籍着寻找新空间的借口离开，2013年，星空间搬到距离798艺术区3公里的东坝半截塔55号——七棵树创意园区。6月28日下午3点，亚洲不安之旅（第一阶段）展览开幕，星空间安排了一辆巴士往返于798与七棵树艺术区之间，接送前来看展的观众。

乘出租车去往七棵树的路上，我因为之前来过，对路旁拆迁的瓦砾堆和郊区成群的树不甚在意，倒是司机师傅开口了，“这是什么创意园？这么偏僻。不过我倒是听说有很多影楼。”我干咳了两下，没有回答，继续坐在车里，颠簸在通往星空间的路上。进入园区，门口硕大的石头标志刻着“七棵树创意园”告知我们已然到达，还需要再开三五分钟，才能到达星空间的门口。园区内很安静，沿路尽是影楼的大logo，而星空间低调地只开一道小玻璃门，如果是第一次前来，很难能够立刻确定它的具体位置。

“不安之旅”，是日本艺术家饭田祐子在2008年个展所用的名字，她是一位相对具有亚洲气质的艺术家，曾在日本、韩国、中国、香港、台湾等国家和地方有过居住，“我几年之前开始用不安之旅这个词，当时并没有把‘亚洲’两个字放进去。我很喜欢亚洲每个地方不同的文化，它们的特色，让人感兴趣。”她也提到，“只不过最近这些年，感觉上这些地方会变得越来越像，有意思的东西变得越来越弱。城市和地域的趋同，也会让我的不安感加深。这次展览借用主题进行发挥能够让表达更加丰富。”

星空间媒体

采访 INTERVIEWS 2014.05.08

崔岫闻

崔岫闻，生于中国哈尔滨，1990年毕业于东北师大美术系，1996年中央美术学院研修班毕业。从最初探讨女性身份的架上油画，到备受关注的《洗手间》（2000年）指涉女性与社会的融合与抵抗，再到最近的“缘系一生·灵魂之爱”，艺术家使用了九种形式来解构“身心灵命”的生命主题，试图将个体与宇宙进行精神层面的连接。

现在我所有的想法都起源于小时候蒙昧的种子，当时周围的人不知道我在想什么，而自己总有一种模糊的感觉。只是察觉到自己不喜欢所处的生活环境，上大学离开家的那天，我回头看我的母亲，知道我绝对不会再回来。那一刻代表着决裂，虽然当时并没有所谓具体的理想生活环境的构想，但是内心的种子在长大。它的萌芽开启了我精神性的拓展，多年的创作实践让探索的路更加坚实。通常我们通过知识、学问、技术也有可能获得事物的本质，但是我选择以艺术作为载体，走生命觉悟的这条路，我生命的空间被拓展了，最直观的表现是五感官被打开。例如以前用眼睛去看事物，于是用视觉来呈现，现在可以用耳朵去听，用身体互动，加入感觉进来，于是可以自如地使用装置、声效、对话等形式，更多通道被打开，才能游刃有余的将多重元素综合起来。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.04.02

徐渠：瞬间

在2013年泰国曼谷“可变的形式和不可变的意识”个展中，徐渠对在作品中袒露观点的克制态度已初现端倪，德国留学的经历使他趋于以理性的逻辑思维来讨论意识和形态的嬗变。在国内的首次大型个展“瞬间”中，徐渠得以借助更加开阔的空间来实践简化的叙事语言给人带来的更加直截了当的视觉感受。

展厅主体部分展出的是《无限》（2014），高清投影屏幕上粉红和蓝两种色系的条纹波动变幻，以流动的形式提供弥散的感官体验，与展厅里以作品色彩元素制作的展墙图案互相叠加，营造出一种不断延伸的视觉效果。整个展厅的布置在昏暗灯光的配合下呈现出反思的空置状态，甚至作品都成为无需用言语过度解读的背景音，以电流的形式贯穿于空气中。

在系列作品《关于时间的研究》中，徐渠以一种修行式的态度对色彩进行分解，其表现情感的部分被抽离，掩藏在缓慢渐变的色彩构成里。在放弃符号化艺术解析的过程中，徐渠根据同一色系的颜色过渡提供了新的视觉方案，同时有节制地消解了作品在场与观众的不对等关系：任何人进入展厅，都能以最直接与不带任何前设立场的态度欣赏作品。九件绘画作品背景色条变化所带来的现场体验，与剪影勾勒出的古希腊罗马人运动和战斗的形象交错在一起，消解了人物背后的历史纠葛，复杂性被悬置于剪影带来的空洞中，而在观看时对叙事的期待马上被扭转为对色彩深层次的体验。结合作品《无限》电子音般的律动，昏暗中观众的黑色身影更成为作品之外的“作品”，在某个瞬间，所有“人”“物”互融，主体与背景交相浮现，当下和历史互相叠加。拼贴造成的机理，其边缘的静止与堆叠暗合时间流逝中构造不明的指向，看似渐变无止境，却又被架上的形式框定在局部。

采访 INTERVIEWS 2014.02.11

翟倞

翟倞近期于空白空间的个展“目录-通天塔图书馆”充满野心，并展现出了其创作的诸多特点：机智，幽默，充满有趣的隐喻，以及对绘画经验之外的世界的开放。我们特此邀请艺术家就其创作经历与其中的不同面向展开讨论，试图整理出这位年轻艺术家在面对绘画这门“古老”艺术时的思考策略。

还在上学期间，我就进行过多种绘画技法的尝试和实验：打印、叠加等，进而发现，添加的好多东西对我反而是无用的。譬如说一个练拳的人，花拳绣腿并不会产生实际的效果，真正会打的人只要一拳就可以把人击飞，在我看来，直击重点就够了。如果一开始不断进行添加，就看不到真相，剩下来的东西，往往是重要的。我不知道什么是绘画，但是知道什么不是绘画。

2010年开始，我就在想如何能够有计划地将艺术创作深入进去，当时发现规划性特别强而成体系的创作往往造成一种消耗，艺术家本身在留意风格的过程中却无法深入个别的问题中，在这方面，艺术家有点类似于文化人，需要一个能够挖掘进去的重点。于是，我尝试用两三年或者三四年的时间来围绕一个主题做所有关于主题的阅读和绘画上的准备，让基础性的东西变得坚实，能够更加全面地了解我的问题。如果只是单纯地绘画风格的限定，就失去了深入进去的意义。

阅读经验对我来说很重要，它与我所处的信息背景融为一体，包括美学、艺术思潮等方面，并最终与我自身的艺术创作联系起来。比如我所阅读的俄罗斯小说，往往具有很强的镜头感，很容易变成电影，也会对我有所影响。艺术创作肯定是要往好的方向走，摆摆样子、吼几嗓子不是我的风格。在我这里，艺术的工作方式是全身心投入的，与自我有关的，非常人性化。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.01.16

张新军个展

北京的望远镜（艺术工作室）“隐藏”在草场地布满小食店和摊贩的小巷子里，与被高墙围起来的“红房子”的精致空间遥相呼应，二者不同的处境却形成了乌托邦与现实之间的强烈对比。艺术家张新军把两个小空间完全利用起来，墙面，天花板，甚至是墙体本身，都用作展示作品的途径。经房东同意，艺术家在进门右侧的小空间墙面底部凿开了一个洞，洞口很小，没有经过特殊处理，破碎的砖角清晰地裸露着。这件作品是现场体量最大的一件装置，由一百多块从睡袋上裁剪下来的三角布缝制而成，进而将小空间完全填满。随意放置的几双一次性鞋套成为“帐篷”的邀请函，观众可以穿上鞋套，半蹲进入其内部，游历艺术家用情感记忆连缀而成的幻境。斑斓的色彩拼接和具有毛躁边缘的洞口试图消除观者的抗拒感，这里如同一个“子宫”，充满了张新军作品中随处可见的对于母性温柔的怀恋。

在主展厅部分展出的作品包括张新军为塑形这件装置所做的两张草图以及一个雕塑模型，它们也以作品形式加入展览。纸张、泥塑和拼贴的三角形卡片都取材于最常见的质料，从中得以一窥艺术家的创作思路：以某种质朴的方式冲淡艺术作品中普遍存在的晦涩感，辅之以对情感记忆的追寻。另一件作品中，张新军回到过去的小学，将自己曾经用过的旧桌椅收集起来，用悬挂空中、紧贴墙壁、置于地面等方式呈现于展厅，突破了物质在现实生活中的固有属性。桌椅过度使用之后表面凹凸的岁月痕迹，使其具备了漂浮和岁月积淀的感性气质；而光线般的黄色丝线，从桌椅当中穿过，将零散的物件连缀起来，相对于桌椅作为通向记忆的回放画面，金色丝线则具有更多的抽象气质，是艺术家本人独有的回访路径。在此过程中事物因凝聚其中的情感而产生了临时的变化与意向的叠加，也最终被迫脱离自身，成为个体经验流转的可见媒介。

冯发轫