无论是参展作品、呈现方式，还是策展人概念，“陆上行舟”都指向一种“干旱”状态，一种重回水源地/水系的召唤。如果说水是生命之源，失去水源（海洋、河流、湖泊）意味着人类命运的终结，那么艺术家在这场针对消逝的斗争中似乎处于临界点的位置，试图在流动的现实中开启招魂的法术。此次展览无疑在应和着这样的招魂，正如艺术家所需要面对的业已隐匿的“童年记忆”（人类的童年），观众则走入在地艺术实践留下的“遗迹”、文献和影像，通过被迫制造的幻象达成与历史的交换。

陈秋林重回故乡万州城拍摄；幸鑫将长江源头的冰块运送至长江的出海口融化——他们同时要背负的，是主动和被迫陷于现实的境况：万州城的大部分已经因为三峡大坝工程淹没于水底；幸鑫的“浮冰”相较于水系的自我循坏，消融的速度太快。艺术家以一种缓慢的形式介入到高速更替的社会现实，目的是陈述？还是对抗？或者被历史的洪流裹挟，变成正在消失的一部分？这些并非是在地艺术/社会介入艺术遭遇困窘的孤例。相较于科学考察、学术论文、人类学家的走访，艺术家重新上路的基础在哪里？此外，如我们在展厅所见，艺术机构的展示框架本身限定着作品的呈现，仅仅依靠文献和作品现场的局部复原，显然无法完全释放艺术蕴含的能量。行驶于青藏、川藏公路，披着鲜艳色彩（防雨布）的货车是如此令人震撼，现场的记录式照片、影像和文字（熊文韵，《流动彩虹》，1998-2001）则无法与其相比。

如果说“遗迹”的展示无可厚非，只是令人尴尬，展览中却另有一些作品试图制造新的通路。刘成瑞在《澜沧江计划》（2014）中沿澜沧江各支流寻找盲童，并用盲童的名字命名了19条原本没有名称的支流，标注到GOOGLE地图。创作结束后，艺术家经由监护人同意，筹措资金为盲童治疗眼疾。作品经由地理与人的情感的交织，将人的视线引入由现实空间和精神领域互相偏移所制造的光晕。萨子在《一棵树》（2012）中，背着一株小树，从北京徒步回到故乡新疆，耗时133天，行程3800多公里，其中2426公里位于荒漠区。风餐露宿、行走和负重所带来的身体疲惫，让他处于苦行僧式的修行状态：身体力行构成了艺术家的个体重建。就上述两个案例而言，前者呈现为一种流通和畅达的交往方式，艺术家是具同情和通感的普通人，并未由于突然闯入而被视为“天外来客”，他的艺术也并未变成一场狂欢，而是以绵延的方式留存在不同的空间维度；后者则以相对封闭的结构和单纯的方式制造了内在扩张的可能性，留存于身体记忆，以个体生命自觉反观世界。

文／ 冯发轫