在莎士比亚《李尔王》的开篇，国王李尔决定将本来选定的继承人——自己最爱的小女儿驱逐出境，因为她拒绝向父王表明爱意，不是说她不愿意说谎，而是“在确乎爱的情况下假装爱，显然是不可能的。”这段故事为语用学里的“非恰切性”（infelicity）提供了绝佳的例子——如果一种言语行为本身虽不算错或假，却无法成功取得它想要取得的效果，它就是“非恰切的”。同样的例子还包括将街头的愤怒归结为间谍机构的影响，或者将抗议者对身边朋友、家人和社区的爱置换为官方许可的国家之爱等等。

不难看出，中间美术馆的新展“当怪物说话时”想要标记疫情中清零政策带来的后续影响，期间“不同意识形态下信息的操控和矛盾、虚拟世界所展示的理想生活和自身现实境况之间的差异……大量负面信息流带来的替代性创伤等等业已存在的网络症候愈发显现。”（引自策展文章）此处最具代表性的作品要数乔纳斯·本迪克森（Jonas Bendiksen）的《韦莱斯之书》（2021），这本宣称围绕世界假新闻工厂——北马其顿的韦莱斯市进行考察的纪实摄影集的内容实际是本迪克森用人工智能程序生成的，不料出版后竟大受好评，最后作者不得不出面澄清。

但我担心，真正的问题并不是“假新闻”——尽管导览员在介绍展览灵感来源时，以及本迪克森在说明创作意图时都这样提示（后者具体点出了2016年美国大选和特朗普当选）——甚至也不是阮纯诗作品《风景系列 #1》（2013）所暗示的“拟像的旋进”（precession of simulacra），在这段连续播放的幻灯片中，不同人物都用手指着屏幕之外的某个未知对象，借助一种德里罗 (Don DeLillo)式的缺少指涉物的指涉性，让人看到话题性本身如何变成新闻话题。真正的问题，我认为，在于消除歧义的悲剧（the tragedy of disambiguation）。笪章难（Nan Z. Da）称之为“某些条件的匮乏，这种匮乏让言语行为——无论是讲述实情、宣立誓言，还是下达命令——丧失了表意的可能。”如Jaime Chu所指出的，对于中国的艺术机构而言，这些条件让它们有空间能够“提出抗议，调动公众，展望前进方向，成立覆盖各年龄阶层的董事会，培养健康的批评文化和媒体公信度。”缺少这些条件，就算再好的意图，再多对团结的表示，都只能“流于空洞”。

比如策展文章里的这一句：“我们可以随手获得如此多的事实，以致于我们失去了得出结论的能力，因为总是有其他事实支持其他的说法。”这一判断只在微不足道的层面上是事实——即便在社交媒体出现之前，大部分人也不可能有时间读完市面上所有报刊杂志。而在中国语境下，这几乎完全与事实相反：我们都知道疫情期间很多新闻事实和数据的消失并不是因为“总是有其他事实支持其他的说法”，而是有着更简单直接的原因。

当然，我能这么写是因为我是中国艺术界的局外人，也因为与我的调查记者朋友们相比，我的艺术评论阅读量少得可怜。我的特权——也可以说无足轻重——是海外离散群体所特有的。但我多么遗憾过去这几年与公共记忆密切相关的无数信息很快将被大陆居民遗忘，最后能记住它们的也许只有离开的人。

行文至此，让我试着找回一些语用学意义上的恰切性（pragmatic felicity）吧。展览里给我留下较深印象的两件作品是达米尔·阿夫达吉奇（Damir Avdagic）的《翻译》（2015）和阿尔弗雷多·贾尔（Alfredo Jaar）“卢旺达项目”里的《戈迪特·埃梅里塔的眼睛》（1996）。两者都试图对大屠杀进行“翻译”，阿夫达吉奇的翻译是在字面意义上的，贾尔则是在视觉层面上：前者把一段关于南斯拉夫战争灾难的对话录音从波斯尼亚语同声传译到英语；后者将记录图西族母亲戈迪特死里逃生经历的文字与戈迪特双眼的特写剪辑到一起。但令这两件作品意味深长的同样在于它们在屏幕外的转喻指涉：不是卢旺达，也不是南斯拉夫，而是巴勒斯坦——尽管国际社会谴责不断，那里的人民仍在加沙地带的露天监狱里遭受轰炸，在西岸的以色列监狱里被非法折磨；我的手机屏幕每天都被大量伤亡儿童的照片占满。

过去九个月，这个问题成为对美国文化工作者的一次重要测试；《艺术论坛》英文杂志的前主编因此被解雇。而在中国，反响要小得多——要“当怪物说话时”这样的展览直接触碰真实的、正在进行的屠杀基本不可想象。在中国，艺术策展（而不是艺术）要赶上生活，还有很多功课要做。毕竟，几周前，巴勒斯坦的国旗刚被人举起过，举旗的不是知识分子，而是几名高考考生。在我看来，这些很快被安保人员带走的学生只不过选择了表达奥斯卡·王尔德所说的“不敢说出名字的爱。”在王尔德，这种爱是同性之爱；在我，这种爱的对象不是国家——尤其不是超级大国——而是这些大国所宣称其代表的受苦的人。

文／ 张晴、王舒宁