1963，2023，相隔六十年，中国人说的“一甲子”。古老的纪年法是天体环形运动的某种呈现，过去和未来在齿轮般咬合的时间与空间中重叠。罗玉梅的最新个展“Take me to the River, Draw me a Star”（带我去河边，给我画一颗星）即从这如命运般循环的时空两端展开，展厅也据此划分为三个区域。1963年，香港遭遇大旱，当地妇女围绕新界山顶的清代祈雨碑进行了一场求雨仪式。在三屏录像装置《布罡踏斗》（本文提及作品均创作于2023年）中，我们看到祈雨碑化作数字建模兀自旋转，而艺术家在绿幕前重踏禹步，脚下鹅卵石摆放如北斗星阵。在另一端的2023年，已侨居日本的艺术家与幼子嬉戏中共同创作，捏土造星如造家园（《马特廖什卡》），来自不同时空的世界地图变成不受历史陈规拘束的填色游戏（《星图，1888/1898/1901》）。
在位于这两端之间的“2023/1963”里，除了互相重叠的两片星象（《Star Chart，1963/2023》）以及临摹的敦煌星谱（《星谱》）以外，最突出的还是罗玉梅近年创作中被称为“电影现场”（Improvised
昏暗的房间正中，微弱的射灯下，一大块湿透的不规则形状布片紧抓着地面。靠近观察，异味愈发明显。那是水和人工尿液的混合物，猎人用它诱捕雄鹿，而生于1997年的香港艺术家谭焕坤用它诱捕观众。这气味隐隐贯穿在他于Empty Gallery的首次个展“F”中，注释着从一个湿漉冰冷的梦中刚刚醒来般的一刻，如首次踏入真实，踏入熟悉又陌生的“似曾相识”。
“F”取自2014年电子游戏《使命召唤：高级战争》（Call of Duty: Advanced Warfare）中的操作提示：按下F键致敬（press f to pay respects），在原游戏里让玩家可以为阵亡队友献上哀悼的键盘操作后来蔓延到游戏世界之外的网络空间，逐渐成为聊天室中对悲剧性事件表达关注的通用缩写。只需一个字母的回应，高效而通用，关注却疏离。像许多互联网用语一样，跨度颇大的复杂情感状态被扁平地压缩于极简的同一性符号中，以消极抵抗的形态回应着符号资本主义（semiocapitalism）对人类情感和关注力的索取和剥削。艺术家在此次展览中呈现出典型的Z世代虚拟世界原住民视角，并以一种互联网一代特有的幽灵学式回返重新进入现实。
无论是尸体袋、非洲古剑，还是被涂黑的草帽、
闷热潮湿的五月，香港巴塞尔带来的艺术界年度热症和天气一样迅速升温。二、三月疫情高峰期的紧张感消失无踪，香港似乎一切回归正常，派对已经提前开始。M+与巴塞尔联合委任香港艺术家鲍蔼伦制作影像作品《光之凝》，在M+幕墙展出一个月。作品首播当日，天星小轮载满VIP在维多利亚港的海面上举杯庆祝；而黄竹坑的各家画廊也在同一天开幕了新展，各显神通地用流水席招待串门的客人。但我知道有些人暂时不会在几天后的香港巴塞尔展会现场出现：一些本地艺术工作者因为抗拒公共空间的疫苗强制性规定选择不入场，当然，更多非本地艺术界人士依然被需要隔离一周的入境政策和稀少的国际航班挡在香港之外。
我的兴趣依然在对本地艺术生态的观察上。更具体地说，香港巴塞尔去年的“本地转向”在疫情进入新阶段的今天是否还会持续？这股“香港热”还会热多久？进入湾仔会展中心，我直奔几个去年令人印象深刻的展位，去印证一些猜想。去年带来了邝镇禧个展的台北TKG+，今年选择呈现缅甸艺术家萨望翁雍维（Sawangwongse Yawnghwe）以家族史切入国家民族史的系列绘画作品；去年做了黎清妍和白双全双个展的广州维他命艺术空间，今年集中展示了台湾老一辈女性画家袁旃的近作；同样，胶囊上海去年做的是香港艺术家陈丽同个展，今年则展示了包括蔡泽滨、高源、廖雯和道格拉斯·莱杰（Douglas
在《奥德赛》记叙的故事中，英雄奥德修斯踏上前往特洛伊的征途了无音讯，他留守的妻子佩涅罗佩以必须亲手为年迈的公公制作裹尸布为理由抗拒再嫁。于是，一块布白天编织、晚上拆解，如此竟拖延了三年。在群展“边织边拆的网”（“再纺东亚”系列展的第二部分）的构思过程中，策展人王慰慰从这个充满现实意味的故事中获得灵感，在通过展览题目所暗示的主体间动态关系去论述和想象东亚的同时，也与参展艺术家一起探索了无数令人精疲力竭的坚韧抵抗如何带我们渡向难以预测的未来。东亚在此仿佛获得了德勒兹意义上“生成女人”（becoming-woman）的“阴柔性”，成为西方现代性中奥德修斯般征服角色的大写他者，一种反对进步主义、本质化和同一性的“亚洲作为方法”的另类方案。
许多参展作品关注民族国家间的纠葛和帝国主义殖民史的残留与发酵，处处可见醒目的暴力，也使展览整体充满了厚重的史诗感，如一部东亚的《奥德赛》。李继忠与伊佐治雄悟（Isaji Yugo）合作的影像装置《虚无乡远》（2020-21）以日本占领伪满洲时期被迫迁徙的日籍难民为原型，用虚构再现的方式尝试触碰历史苦难。幽暗、狭长的空间中，多屏影像随情节依次启动，牵引观众踏上共情的流离之路。杨圆圆的《大连幻景》（2017-）和镰田友介（Kamata
长串的灯泡从高挑的展厅顶部垂下，如展览入口的帘幕，招引观众进入展厅内部。费利克斯·冈萨雷斯·托雷斯（Felix Gonzalez-Torres）这件《“无题”（北方）》（1993）中的挑逗姿态却可能是展览“信任&迷惑”中最安稳和传统的元素了。展览开幕当天，在这片夸张的节日灯光四周的空间里，几个行为艺术作品同时进行着，向摩肩接踵的来宾索要注意力和参与度。一些人为这种奇特、混乱和充满生命力的现场所吸引，另一些人则决定逃避来自表演者邀请对话的不适感。更多时候，这个长达七个月的展览项目分时段地演绎一系列行为、装置和影像作品，同一件作品的状态和布展方案也会持续改变，例如那排欢庆的灯泡帘幕在某一天会变作盘旋累积成堆的疲倦状态，再之后不久又彻底消失，取而代之的是一个水面折射出寂落光谱的空荡荡的鱼缸装置（杨沛铿，《日落24/7》，2021）。
在一个正常的工作日走进这个展览并不会感到巨大的戏剧性，但那种异质的、随机的、电流般流窜的变量一直存在，像展厅地板中嵌入的腐朽中的骰子（著名魔术师瑞奇·杰伊[Ricky Jay]收藏），鼓动着观众在面对未知和机会时再多一些尝试。你可以聆听水果中水份变化通过合成器谱写的静物之乐曲，或是近距离观察一套复杂机械运动带来的心跳般的灯光装置（分别是作品《分解》和《Copula》，皆来自艺术家毛利悠子）。塞莱斯特·布里那（Celeste
由粗糙的临时建材搭建的中心岛台将展览空间一分为二，呼应了贯穿策展母题的岛屿意象。岛台内部，半透光、带孔洞的帷帐隔出若干影像放映的功能性空间，集中了一组围绕岛屿的历史与现实、虚构与想象的作品。无论是Riar Rizaldi关于爪哇岛殖民历史和科技宇宙观混编的《地球戏剧》（2020）、Travis Jeppesen的“伪博物馆”及其虚构的岛国故事《萨戈西亚标注者：一段人类学插曲》（2021），还是艺术家组合Zheng Mahler关于香港大屿山水牛的多物种感官民族志的调查项目（《水牛 16-40千赫》，2021），都将岛屿认识和呈现为一种在现代性浪潮冲刷下保存了历史经验、现实细节和另类方案的地理系统。展览现场环绕岛台四周的另一部分作品则介入以人类都市文明为代表的种种发展议题，更多与窗外港岛的城市实景相呼应，在某种程度上与岛屿所代表的理想型形成明确的对比。这些感性而直观的创作里也蕴含了重新追寻发展平衡点的视觉隐喻，如王凝慧通过金色陶瓷和镜面反射结合户外景观的寓言式雕塑《无题》（2021），或是陈丽同用沥青碎片现成物和闪粉再次制作的颇具宗教意味的圆形装置《吸收体#2》（2017）。虽非绝对的二分，岛屿与大陆、自然生态与人类发展的对立在这里指向一种对过度攫取资源的新自由主义发展观的普遍忧虑。
上述岛屿与大陆发展观的冲突在填海议题上达到某种高潮。展览名“溢流地”（Liquid