钱梦妮

  • 采访 INTERVIEWS 2026.09.08

    郑确

    郑确展览所在的庆元县距离项目实际发生的磐安县约300公里，横跨浙江西南部的山区。县城和劳动密集型工厂赋予这个艺术项目粗砺而天然的质地。展览打破了我原先的预想：作品没有落入歌颂劳动者或讽刺消费主义之类的标签化概念，而是从艺术家与工人共同劳作相处的平凡场景中，呈现出非常个人化的朴素感受—这是郑确以肉身经验亲自摸索“真实”的方法，也是她对艺术本质的追寻。在泥鳅美术馆宛若动物腔体内壁般裸露的展厅深处，来自工厂的红色布料创造了一个柔软安宁的展示空间，显示屏播放着郑确做“王子帽”的过程。我看着她将塑料宝石粘上一圈银色蕾丝，与一根羽毛共同点亮了以金色布料缝制的阿拉伯小帽。在艺术家被胶枪烫到手指的瞬间，视频背后的窗外正有大团浓云驾到。这是一个魔法时刻。展览将持续至2027年1月27日。

    我本来想做一部论文电影长片，但在这之前先接到了这个项目，所以发展成了一个空间装置。现在整个展厅里面没有字，唯一有旁白的就是最后的影像《个人生活》，算是一部迷你论文电影，也是整个展览结构的起点。

    我想要提出一个问题：在我受工厂这段经历影响了之后，艺术的价值能不能不再从外部“想象”，而是在具体的关系和生活里去“确认”？整个展览都指向了这个问题——空间上的使用、不同部分交错和彼此进入的状态，既基于我在磐安县对于他们生活与生产不分割状态的观察，也基于我想要表达的这个问题。

    当时选择小商品制作行业，是因为“小商品”既

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2026.04.06

    费亦宁

    从北京东路的破败喧嚣踏入费亦宁个展现场，时间流动突然变慢了。黑暗中，我看到美丽的格栅垂帘、陶瓷水池、奇异的相框和蜿蜒排列的航标灯，它们似乎在讲述一个也可以出现在《格林童话》里（原本叫《儿童与家庭童话集》）的关于天地海洋的古老民间故事。

    但如果你通过导览，戴上文字的眼镜，作品则呈现出更为复杂的现世面貌。长条幅垂帘由两列鸟类剪影组成，其图案源自一段关于乌鸦悲鸣的短视频静帧，以陶瓷烧制串联而成（《袅袅：悲声》，本文提到的作品均创作于2026年）。它同时具备了祭祀剪纸的简朴形式和摄影胶片所独有的时间绵延感，而陶片捏制和釉面上色留下的手工痕迹又将这两者奇妙地融合在一起。祭祀焚烧与烧陶都是基于“火”的人类活动，在此也呼应了鸟类与人类共享的情感震颤。题为《泪涟连：獾，牛与人》的三个淡绿色、眼睛形状的水池由高至低相连，池中分别安置着一只獾、两头牛和一具人类头像。清水层层跌落，从每个生物的眼中流淌出来，漫出水池，并在内置水泵带动下无限循环。该作品借用了流行病传播学中关于病原体跨物种存续的“蓄水池”概念，以此暗示物种间的健康边界其实相当脆弱与模糊——几年前那场令全球人员和物质流动陷入停滞的Covid-19疫情已为此提供了切身的佐证。“浮标”系列将人类与海洋的共生意象像铭文般刻画在海上浮标造型的陶瓷雕塑上，在蓝绿紫褐的深邃釉色覆盖下，珊瑚、鱼以及各类底栖生物和一幅深海石油采掘设施的图式毫不违和地并置在一起。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2024.11.27

    李爽

    在李爽的新作《末日爱人》（2024）之前，我从未找到过一件能够准确表达Covid-19全球疫情对日常个体影响的当代艺术作品。这件硕大的装置让Prada荣宅首次启用了其所处历史保护建筑在百年前被用作客房的最顶层。一对大吊灯在昏暗的室内空间里闪着光,将原本就比楼下简朴得多的空间印衬得更加逼仄。华丽的大吊灯与明显处于附属地位的建筑空间在视觉和体感上唤起一种扭曲感：有些东西错位了。

    这件作品借助灯光来呈现两个人在即时通讯软件上的对话。如果把微信对话框看作一个视觉平台，方形头像及长长短短的文字框、语音框或表情包会根据双方输出内容、聊天习惯而呈现不同的节奏感，视觉上的韵律甚至足以传递情感和情绪的浓烈程度。李爽便是在这一点上利用灯光做了转化：两盏吊灯可以被看作是两个ID，灯光的总量、亮度、动态直接对应着两个人的语流。随着“对话”的演进，灯光冷暖度配合着由DJ Hyph11e创作的电子实验音乐，从急促闪烁发展到一边全亮、另一边久久沉寂暗淡，仿佛为观众上演了一场20分钟由平静到活泼，继而愤怒、怨恨、抵触的情感大戏。

    跟什么人会有这样纠葛的对话？导览员介绍说是艺术家的妈妈。毫无疑问，没什么比被疫情隔绝在天涯两端的母女更能体现和体会封锁期间的沟通障碍和信息错位。在2011年问世的小说《我的天才女友》系列第四部里，意大利作家埃琳娜·费兰特（Elena

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2024.10.17

    钟笛鸣

    钟笛鸣的装置作品具有简洁规整的几何造型，封闭、平滑、低饱和色的外表让人感觉仿佛某个重要功能等待着被启动。而在不起眼的孔洞、凹槽里总是出人意料地隐藏着另一个微缩版的装置、一个更小的几何体或一丛细碎的颗粒。它们令我不断想到智利作家本哈明·拉巴图特（Benjamín Labatut）通过文学虚构扎入物理学家、数学家意识空间的小说《当我们不再理解世界》。钟笛鸣借由这些具有强烈模型感的作品试图再现的，其实也正是科学家撞到知识壁垒时的壮观场面，好奇心与被撼动的意识界限。

    比如展厅里伫立的一个直径三米半、两米高的巨型水泥色圆柱体，它堵在墙角，很容易给人一种“什么也没有”的印象。即便有工作人员的提示，我也依然无法看到比我高的圆柱体台面上的东西——除非借助工具（手机拍摄）、或者后退到合理距离眺望。那是如同登月照片般的场景：广阔异质的“地表”上散布着成簇、成组的几何构件。比例尺瞬间放大了许多倍，刚刚还被困在水泥墙脚的我化作登月宇航员。作品名“最后一道菜”似乎向观看者透露了若干线索：核战争、太空争霸、黑暗森林法则——艺术家喜欢在标题里隐藏或暴露些什么，如同她在作品中做的手脚。

    不过，我对这位在深圳长大、在美国读书和生活的艺术家真正产生兴趣，是因为发现在她令人联想到高速城市化或幽闭太空科幻的冷酷工业感视觉语言之下，却包裹着一颗微小、孱弱甚至有些自怨自艾的内核。这一内核提示了个体在宏大世界中的绝对孤独。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2021.09.23

    孟阳阳

    孟阳阳早期人物画中经常出现的“古灵精怪毛小孩”随着艺术家自己年纪增长和生活变动逐渐成长为“大人”，在近两年的新作里，“大人”的形象进一步变得淡雅沉静，甚至肉眼可见其衰老和干瘪。但那种从青春期里带出来的濒临失控的力量并未消失，它隐没在近乎抽象的画布表层，浮现于变形的尖鼻子、紧闭的深色嘴唇、迷雾状的眼眶和如同融化的巧克力圣代般的头颅之中。

    Brownie Project的展览勾勒了孟阳阳新作的整体面貌。入口正面大幅人像《我种下花，只是为了和春天有点关系》（本文提及的所有作品均创作于2021年）中，拉长变形的腿部令画面也仿佛向地面无限延长，稀薄涂层呈现出与通常油画截然不同的质地，与留白和淡色共同呈现出一种微微失真的轻盈感。同一间展厅的另外三幅头像画的色彩同样友善而清淡，但是与此同时人物面部令人不安的尖鼻子阴影令观者带着犹疑步入第二间暗展厅。

    黑暗空间营造出的包裹氛围更为细致地凸显出孟阳阳看似极简、实则繁复的画面。《细语》刻画了一位倚墙蹲坐的女性，四肢均以弯弯曲曲的线条勾勒，身体敷之以极淡薄的墨色，靠近地面处则施以如烟云般流动的颜料涂层。展场灯光一丝不苟地聚拢在方寸画面之内，画框边缘折射而出的细微蓝光与艺术家故意在画中露出的丁点黄色产生了微妙的共振。过去几年间，孟阳阳刻意抛开传统西方具象油画的程式，通过在颜料中加入草灰、木粉，或改变画布本身的底色材质，令画面呈现出某种朦胧的哑光质地。人像不再被油彩层层叠叠地涂抹和雕琢，而是被艺术家去除一切繁冗、只以脑中最深厚的印象来进行铺展。因此，这些人像似乎都是出现在回忆里的模样，转瞬即逝，暧昧不清。

  • 展评 CRITICS’ PICKS 2020.12.05

    郭锦泓

    郭锦泓的画布上有很多“伤口”，撕开了原本完整的画面，露出一截皮囊绷住的肌肉、筋膜，以及快要满溢的脂肪。和伤口同样起到干扰画面秩序的视觉元素还有一种半凝固、半流淌的形态，替代了一些画中人物的面孔，指示着某种变形和冗余。尽管如此，乍看之下所有画作给人的整体印象仍然是柔和、稳定的；但很显然，粉饰之下的那些血红色与半流体才是整个展览的核心。在包括《内陆帝国风景2》、《内陆帝国风景3》（本文提到的作品均创作于2020年）在内的几幅风景画中，让人不适的流体形态变成一道道的颜料痕迹，如同冬季玻璃窗上凝结的水汽，从半空落下、在低处消失，它们不再是恶性的赘余，而变成清晰整洁的异质物——也许暗示超维度的暴力，当然也可以暗示暴力的美。

    这种表与里之间的矛盾感在同时展出的两件影像近作中有更为明确的体现。《孤独的人啊，誓言何处诉去》呈现了艺术家现实状态下的电脑桌面录屏：一个文档正在被填充进更多的字句，某几个关键词被调整了字号、某几处句子被回车另起行；另一个文档被打开，碎片化的思路貌似变得整齐。与之同步呈现的是整个画面的波浪起伏特效，以及画面各处随机出现的网络小视频：在这个得到充分视觉化的脑内世界，那些漂浮跳动的字句文本、日记、小说既通向真实，也遮蔽真实。在《海歌》中，郭锦泓使用了自己年初因疫情困居海南时拍摄的海滨景象，以及近期专程前往武汉拍摄的江景。这些寻常无聊的自然风光与网络上病毒式传播的猎奇短视频以各种形式叠加、拼贴在一起，在深海鲸鱼的低频呜咽声效承托下，如同在这个社会意义、生存意义上都危机四伏的当下的一段喃喃自语。

  • 所见所闻 DIARY 2020.09.21

    如果“2020还将持续很多年”

    “声嚣剧读节”是由几位青年戏剧创作者共同发起的项目，今年是第三届。不过今年的状况尤其特殊：剧场演出行业因新冠疫情导致休克长达9个月、目测在未来不短的时间内还会继续造成重创；此次的活动也离开了剧场空间，进入美术馆，“声光电服化道”被压缩到最简单的形式，这反而令舞台效果变得更加灵活多变。在一个仿佛所有人都时时刻刻守在微信朋友圈、公众号、微博首页准备“发声”和“反思”的世界里（大量的线上对话、直播讲座，第一时间译介传播着哲学家、学者最新见闻观点），我特别渴望看到真正近身的“创作”，可能这才是对抗人类遗忘本能的最佳途径。

    独立戏剧创作所面对的各类审查压力相比于当代艺术有过之无不及，可好在他们都是天天与故事和表演打交道的艺术家，“剧读”的形式又进一步褪去演出自带的后台支持工作，把故事核心直接推到观众眼前。去年我本以为会看到几个人围坐朗读，结果发现根本就是看了一场带稿版的正经戏。后来跟联合策展人陈然聊了聊，才知道这是“声嚣”给自己设定的高标准。今年的“马拉松”展演形式是从下午一点到晚上十点连演10部短剧，每部戏结束后有15分钟换场，同一个人往往在不同作品里扮演编剧、导演、演员三种以上不同角色。

    看到简陋的塑料折叠椅和第一部戏《如果你要撕裂我，请先撕裂我的心》（编剧、导演：何奇）前半段哀男怨女的故事，我不免为自己今天即将虚度的

  • 采访 INTERVIEWS 2020.06.22

    张淼

    张淼2017年毕业于中央美院油画系研究生班。他的实践在绘画、雕塑、建筑的概念之间晃荡、碰撞，既不拘泥于既定理论，也在努力摆脱自身惯性的束缚。采访里他谈到了新作是如何与展览结合在一起生长出来的，同时也向我们提示了如何打开某些作品的“开关”。“HALO——张淼个展”目前正在CLC Gallery Venture画廊展出，展览将持续至6月30日。

    我以前学画画的，学着学着就不知道画什么了。它要么是“图画”，有内容、要说事儿；要么是“绘画”，像文人画里讲究笔触、笔毛的质感，但总觉得还差点意思。这次展览展出的大部分作品都是带双引号的“画”。

    一般展厅里都有四面墙，像个盒子把人箍在里面、讲个故事，我想把四面墙变成画，就先有了这一组“Hanging Rooms”四件作品。这个概念来自建筑领域那种悬吊式的房子，跟画框似的，实际上人们看重的是里面的内容或空间。但我的重点既不是画框也不是画，而是人一进展厅看到这四个作品，发现都长得一样、忽大忽小。最小的那个叫“Hanging Rooms-XL”，最大的是S，名字是照着雷姆·库哈斯那本书《S, M, L, XL》（1995）起的。

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