《圣经》中与上帝抗衡的水怪“利维坦”经由霍布斯的政治哲学理论为人熟知：个人出让“自然权力”给国家，这一社会契约的缔结让国家成为拥有极大权能的怪兽。该隐喻在今天的全球政治图景下似乎依然具有普遍意义。纽约Luhring Augustine Bushwick画廊的展览“拼拼凑凑的利维坦”很自然地让人联想到上述政治哲学背景。题目源于展览中杨健的雕塑作品：艺术家找来全国各地政府形象工程中常见的古兽雕塑，将其局部翻拓成铅片，再把铅片焊接在废旧钢筋制成的骨架上，拼成一头鸡首蟹爪鱼尾的怪诞巨兽。铅片并没有完整地包裹钢筋骨架，其间巨大的镂空让人可以轻易地看到雕塑的内部结构。
“那里有一个裂缝， 一切的裂缝/ 那是光进来的地方。” 策展人林杰明（James Elaine）在筹备展览期间遇见了莱昂纳德·科恩（Leonard Cohen）的这句歌词。歌词让他联想到杨健的雕塑——并非裂缝本身，而是光透过破口向人们透露了真相。由此，展览的整体思路既运用了杨健作品的政治隐喻，又跳出其具体指涉，让某种超越现实的精神性统摄全场。
展览的空间布局似乎是雕塑《利维坦》（
艾未未在洛杉矶的首场机构个展以“生命轮回”为题。展厅入口的两件大体量作品便可被视为对该主题的直接隐喻，它们分别是艾未未邀请景德镇1600个工人手工制成的《葵花籽》（2010）和数千个宋代至清代的茶壶壶嘴组成的《壶嘴》（2015）。葵花籽寓意的新生和壶嘴残骸寓意的死亡相呼应，为展览空间后部下沉的“黑盒子”空间的作品埋下了伏笔。“黑盒子”的中心是展览同名作品《生命轮回》（2018）：艾未未以传统的制作风筝骨架的方式制成了一艘难民船，船上的人身穿救生衣，排成两列，相对而坐，装置底座上还有摘自不同时代、种族、文化中关于漂流者、世界公民的引用文字。该作品延续了艾近年来对难民问题的关注，整体形态由2017年的作品《难民船--旅行法则》发展而来，制作材料由充气橡胶改成竹条，视觉上相比前者更具纤弱感。船上的难民形象被更换成了十二生肖的动物形象及少数中国古代人物形象，呼应了艾未未此前的“十二生肖”系列。民间传说中，玉皇大帝为计年历，召动物们在河上竞技，按照它们到达河对岸的先后排列顺序，便有了十二生肖。彼时的十二生肖动物各显神通，有的游着渡河，有的依靠别的动物，有的搭圆木漂流到对岸。而艾未未的十二生肖端坐在救生船上，似乎失去了争竞的欲望或能力，和船上的人一起在漂流中等待宿命降临。有着流年寓意的十二生肖与难民的漂流者形象互相交织，作品关注的对象也从难民群体的具体命运上升到当下人类的共同命运：在急速发展的今日世界中，每一个人都面临被流放、被错置、或被疏离的危险，每个人都是潜在的漂流者。而这一过程在流年中一再循环，无人能侥幸逃脱。也许唯有如难民船里围坐的动物和人一样平等共存，才能度过难关。
作为2018年美国圣丹斯电影节（Sundance Film Festival）上唯一入围的一部中国内地电影，《海上浮城》（英文标题：Dead Pigs）俨然致力于成为一个管窥中国当代社会文化的窗口。这部由美籍华人青年导演闫羽茜执导并编剧的影片将故事背景设置在上海，围绕“黄浦江死猪漂浮事件”讲述了几段相互平行又内在相关的故事，大多和近几年国内极具戏剧性的新闻事件有关。相对于含蓄文雅的中文标题，我更喜欢这部电影简单直接，又有多重讽喻意义的英文标题“Dead Pigs”（死猪）。
故事的核心人物是养猪户老王和他的妹妹美发中心老板王招娣。老王向黑社会借钱做基金投资，投资公司却一夜之间卷钱逃走。雪上加霜的是，老王养了半年的猪因为不明原因相继猝死。于是老王背着死猪到上海市内的菜肉市场找个体肉摊摊主卖猪肉，可是肉食猪在整个上海郊区大面积死亡，猪肉零售商都接到通知，没有卫生证的猪肉一律不得回收。王招娣是个钉子户，一个人住在父母留给她和她哥哥的一栋二层老别墅里，周围所有的老房子都已经被夷为平地。老王找到妹妹，希望她卖掉房子帮他摆脱眼前的困境。让老王迷惑不解的是，无论开发商出多少价，王招娣就是不愿意卖掉房子，也不愿出手帮他。无奈之下，因为付不起处理死猪的费用，老王只好趁半夜将死猪偷偷从黄浦江大桥扔下去。
英文标题里的“死猪”是电影里一个有趣的符号。猪肉在中国人的饮食传统中有特殊的地位，过去，它是
自从卢迎华担任中间美术馆馆长以来，这个偏安于北京西北角的民营美术馆就有了一番新气象。在北京地区诸多展览开幕的5月27日，长途跋涉赶来参加中间美术馆展览“自我批评”开幕的媒体和业内人士并不比热闹的798艺术区少。抵达时间稍晚，我匆匆看过展览，就来到开幕式现场。卢迎华、罗小茗、苏伟作为召集人正在做开场发言，我一边听一边翻看配合展览制作的一厚摞文本册子。册子里包括一本《自我批评讲义》，内容是几位展览召集人对“自我批评”这一主题的思考，以及若干历史上关涉这一话题的重要文献；此外还有8个小薄册子，是每个项目策展人作为回应人对展览前言及作品进行介绍。卢迎华在介绍他们的展览策划及结构时说，13位展览回应人在接受邀请时，并没有看到今天《讲义》里丰富的文本，因此展览召集人和回应人共同在工作中深入各自对“自我批评”的理解，形成了诸多彼此平行的想法，而非谁成为谁的注解。
如此去中心化的策展方式，给予了展览回应人和艺术家充分的发挥自由，却也不免落入某种失控的情形当中——在后来的观展过程中我发现，小部分作品于诸种概念之间反复缠绕，至终离开“自我批判”的主题太远而显得疏离；另一方面，如果将这个展览里的作品放置在其他以体制批判为主题的展览中，大部分都显得同样相得益彰，只是在“自我批评”的展览语境下，作品获得了一些新的解释维度；这些艺术也以不同的侧面，或者直接对应，或者反诘甚至消解着展览主题。这或许应证了《讲义》里卢迎华的文章《先从自己谈起》的内容：“……不可回避的是，当我们在说自我批评的时候，我们的脑海中浮现出种种我们所观察到的具体的事情和具体的对象。不可否认，我们所说的自我批评是对于某种具有普遍性的行为方式和思想状态的批评和回应，在实质上也是一种对于他者的批评。”
艺术家刘鼎和诗人韩东合作的展览以“就此别过”为题，似与韩东近年出版的诗集主题“重新做人”形成对仗。刘鼎从古代碑刻书法中找到这几个字，为韩东重新制作了这本诗集，将其展示在展览入口处，与其并置的刘鼎的一幅画得颇放松的怪异松树图，题为“别过”。在诗人韩东和艺术家刘鼎过从最密的1990年代，韩东与好友朱文等人发起了“断裂”行为，宣告一种独立的创作精神，对当时年轻的刘鼎影响甚大。彼时的“断裂”与今日的“就此别过”、“重新做人”，看似都是一次性的决绝宣言，事实上却是他们二人身为创作者的自觉工作状态——对一切既有规则、体制、观念保持警惕，并且积极面对由此带来的在思考与创作中所必须面对的复杂性。这种复杂性的体现之一，亦是不断“别过”的前提：对抱有警惕的对象更深入的观察和思考，这其中也包括对自我工作、境遇的回望、总结和自我批评。
如果没有交错、多重的隐喻，“就此别过”很像是艺术家刘鼎的一次微缩的个人回顾展，或者一部自传的图文目录。展览最大体量的作品《一日》由六组图像组成，分别记录了刘鼎针对1976年、1979年、1989年、1990年代、2000年代、2010年代的回忆和评述，以艺术家曾涉猎的这些不同年代的作品以及对其产生影响的文化符号编织而成。一些过程中抛出的问题，在转换了历史境遇的今天依然值得反思。在1990年代的一组作品中，他引用了当时作为先锋作家代表的王蒙小说里的一段话：“他试着哼了哼在旅途中听过的那首香港的什么‘爱的寂寞’的歌曲，他哈哈大笑，他改唱起‘兄妹开荒’来。”纵使外在的经济、文化、社会环境在90年代如何翻转，“改变都是外在的，文革的基因早已深深地根植在一代人的生命中”（刘鼎）。同一组作品还记录了刘鼎在2016年上海双年展展出的作品《1999》，其反映了中国当代艺术90年代的发展，刘鼎借此传递着他的一种认识：中国知识生产的改变至今微乎其微。
秦晋和陈丹笛子的作品都有着细腻、敏感、内敛的特质，且都强调叙事性，只是面对相似的问题时，她们的态度不尽相同——秦晋作品包含着相对明确的政治指向，个人情感的投入也更深；陈丹笛子的作品则相对冷静疏离，我们难于从作品中看到艺术家本人的态度。这或许可以理解为出生于1970和1990年代的两代中国女性面对周遭世界两种不同状态的缩影，两人的合同与差异在展览“浮生手记”中显现出来。
秦晋的作品与生命本能和权力意志的关系问题有关。在作品《新编故事园地》（2016）中，艺术家以模拟中国中小学黑板报的方式对英雄邱少云的故事进行了重新演绎。秦晋版本的邱少云故事去除了人们熟悉的集体主义式政治宣传教育，对邱少云这一个体的生命经历进行了细致甚至诗意的刻画，其中象征牺牲的麦子（出自《圣经》中的典故）与象征生命的火烧云（民间谚语中火烧云预示着万物蓬勃），为故事渲染了比集体主义更崇高的宗教性色彩。黑板报中的红旗、太阳标志，以及黑板上方空白的金相框作为政治隐喻，结合这个真实性令人存疑的故事文本本身，似乎暗示了某种比旧有的显性而僵硬的政治宣传更值得警惕的软性新型政治宣传方式。
与此相对应的，《二十九年八个月零九天》系列（
Tabula Rasa画廊的群展“操行零分”在题目上呼应了法国导演让·维果（Jean Vigo）1932年的同名电影，这种呼应既是一种“致敬”，又在某种程度上以电影中那群聪明、爱搞怪的小学生占领学校的反叛行动为蓝本，提出了针对当下艺术体制的质询。
展览开幕当天，艺术家叶甫纳与北鸥策划了一场带有入侵意味的直播表演《我在偷窥你是否在偷窥我在偷窥你》。艺术家运用“直播”这一方兴未艾的网络传播方式，邀请直播网红金寅和“微在不懂爱”的12位演员，在画廊各个空间穿梭表演并现场直播。主播金寅在展厅入口处的旋转吧台，一边提供食品服务一边在自己的直播频道上表演脱口秀；“微在不懂爱”的演员则每人穿着一件劳改马甲，在画廊9个监视器附近穿梭表演，直播频道上实时呈现9个监视镜头记录的九宫格影像。囚服对应监控，正如电影《操行零分》中的学生对应舍监老师和教导主任，然而和学生在受监视的长久压抑下秘密暴动不同的是，他们将被动的受监视转换成为主动的公开表演——监视者与受监视者的合谋行动。
太阳底下无新事，事关反叛的故事古往今来从不短缺。然而在这个世界越发多元复杂的发展趋势中，艺术的反叛对象成为了越发模糊、滑动的目标。《我在偷窥你是否在偷窥我在偷窥你》的表演内容与展览的其他作品毫无关联，但无论其他作品形态如何，无疑都会受到该表演的干扰。同时，由于无法让人定睛于一处，时时转播的9个监视器也形成了彼此间的互扰。这也正呈现了当下的一种现实：自注意力经济兴起以来，纷繁的信息让人的目光快速的跳进跳出，几乎无法再专注于当下的某一个信息点。
“起初，神创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗。”安东尼·葛姆雷（Antony Gormley）在为他在北京常青画廊的最新个展“屯蒙”（Host）进行导览时，站在他的水墨作品《地球表面之暗》（Darkness On the Face of the Earth，2016）前，说出了这两句圣经经文。画面中，在一片混沌的灰黑色天地之间，忽然现出一线光明。“神说：‘要有光。’就有了光。”光与这个混沌世界的相遇，是世界脱离混沌的开始。以此为起始，打开了一个名为“屯蒙”的世界。
“屯蒙”是易经中屯卦和蒙卦的组合。“屯卦”由象征雷的震卦和象征水的坎卦组成，有“春雷一声惊万物”之意，代表新生；“蒙卦”由象征水的坎卦和象征山的艮卦组成，仿佛山下的水蒸腾形成雾气，有蒙昧初开的含义。两卦组合似乎是对创世纪景象的东方式解读。葛姆雷将其作为此次展览的主题，其意象主要显明在展览的同名作品《屯蒙》（2016）中。
在常青画廊为《屯蒙》特别隔出的414平方米的区域内，从昌平区地表以下挖出的红土铺满了展厅地面，又有从天津港运来海水灌进土里，水深23厘米。土与水以50：50的比例混合，形成了一片95立方米的海。艺术家特别取消了展厅中的所有电灯，完全依靠自然光作为展览照明的光线，使得这里的景观随太阳在一日中的起落而发生变化。这不由地让人再度回想到《地球表面之暗》中呈现的创世纪景象。在空虚混沌之后，“神称光为昼，称暗为夜……神说：‘诸水之间要有空气，将水分为上下。’……有晚上，有早晨，是第二日。
刘月在龙口空间的个展“堆”是一场表面平静的真实冒险。
木条、木板，长的、短的；椰子、土豆，大的，小的；树根、面团，硬的、软的……画廊之前的展览留下的以及工作人员从四处随机捡来的物品，在刘月的手中被拼接在一起，漫无目的的连成一片，却又好像是经过精密计算而成的空间抽象图景。然而若了解作品的搭建过程便可知道，这些连接关系的唯一性，并不是基于视觉设计生成的。事实上，这个空间抽象图景是可以令观者进入其中亲身经验的，你可以通过弯腰、抬腿等动作在这个迷宫般的图景里穿行。当然它走起来比迷宫要简单，每条道路都可以一眼望穿；可它却比迷宫要危险——你并不知道什么时候某个垂直立向天花板的小木块会不会脱落，造成意外的坍塌。所有的物体之间，没有任何胶质物或钉子、榫卯做衔接，而是单凭物体间力的相互作用支撑连接在一起的。
“由于光的行走要经过时间，所以此刻你眼前看到的永远都是过去。”刘月说。为着这个既科学又浪漫的缘故，刘月坚信唯有物理的接触才能达成彼此真实的联系和了解。所以他选择用碰触的方式搭建一个新的自然体系——自然，却又剑拔弩张，也正像那表面平静却又暗流涌动的自然界。如果每一块木板、每一个果实都是有知觉的，那么它们必定能够感觉到彼此相互抵挡却又相互依赖的关系，它们也会因此了解彼此。使它们碰触在一起的刘月，同样经历着对物品的了解过程。从头到尾，刘月一个人把控着每个物品的摆放、支撑和协调，通过碰触了解并运用物的体积、重量、摩擦力……并以此建构它们之间新的关系。