Michelle Kuo
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味觉测试：乌尔斯•菲舍尔的艺术
发霉的面包，熔化的蜡，用丝网印刷术印在镜面上的甜甜圈图案，无论原料是什么，乌尔斯•菲舍尔（Urs Fischer）始终探索着具体化体验以及文化生产的内在机制——转而再造过程艺术与媚俗的内涵。目前，菲舍尔在美国首场大型个展正在纽约新美术馆展出（展览将持续至2010年1月31日）。本期杂志中，《Artforum》资深编辑Michelle Kuo将和大家讨论菲舍尔在材料和手法上令人眼花缭乱的广阔范围。
坐在乌尔斯•菲舍尔工作室的厨房里，你很难察觉镜子的存在。但它们确实存在，一面接一面贴在墙上，向操作台投下一层神秘的光晕，静静地映出装意大利面的盒子，一盆一盆的水果，以及午餐剩下来的核桃碎壳。一般来讲，厨房不宜装镜子，因为镜子会放大所有食物残渣和污渍，但菲舍尔无所谓，相反，他强调的就是这种视觉扩张的效果：厨房区与这间布鲁克林大仓库结合得天衣无缝，所以站在炉子旁边，你不仅可以从镜中看到自己的上半身，还可以看到身后巨大的工作室。事实上，厨房看上去简直就是工作室的核心。并非因为一切活动都围绕厨房展开（尽管常常如此），而是因为这里是本能与虚幻结合得最紧密的地方。食物发霉，皱缩，浸软；化学物质燃烧或蒸发；普通不起眼的物质和材料变成镜像，尽管倒影上油迹斑斑。
对菲舍尔来说，烹饪不是炼金术。它既不能净化，也无关超越。它更多是一种原始的科学，一种有关掺杂和变形的技术，也是贯穿菲舍尔五花八门的美学实践的
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无所不动：罗伯特·布里尔访谈
在看到罗伯特•布里尔（Robert Breer）的雕塑之前我先看到了他的电影，那是差不多十年以前，我在观看1970年大阪世博会照片的时候。我在这些照片上看见了一些很有趣的东西，白色的玻璃纤维做的拱顶屹立在烟雾缭绕的帷幕中，仿佛一座古怪的雕像。但我当时还不知道，原来这些看起来昏昏欲睡的东西居然会动：它们像冰山那样缓缓地移动，如果撞到了什么东西就会后退。
很难给布里尔的艺术定位。在战后艺术中，他的身影总是恍惚不定，他是一位具有传奇色彩的实验电影制片人，但时不时还会抛出一些其他的作品，然后又退回到我们无常的历史中。因此他最具有代表性的艺术活动可以说既变化不定又包罗万象。布里尔的成熟之作是在巴黎拿退伍军人补助的时候开始创作的，大约与此同时，凯利（Ellsworth Kelly）也在那里，布里尔与丁古利（Jean Tinguely）和胡滕（Pontus Hultén）合作，进行了动态艺术（kinetic art）、偶发艺术、波普艺术、新现实主义和激浪派艺术，后来成为了实验艺术与科技小组（EAT）的活跃分子。在这个组织为1970年世博会建造的百事可乐馆中，布里尔展出了他那些奇形怪状的雕塑作品。
不过，布里尔也有他自己特别强调的东西，其中的一点就是对于叙事的解构，从而打破了传统的物体与环境之间的关系，并且将这种思路从绘画带入了他最初的动画电影中，这些图像往往是他采用黑色的Flo-master笔在索引卡（index
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思辨现实主义：雷尼・布洛克（René Block）访谈
名字说明一切：资本主义现实主义是一个名号，一个标签。它描述的是资本本身，也就是说资本的商品形式及其手段——文字、图像和体验。从1963年在柏林一家肉店的奇怪展览，到同年秋天在家具店举办的那场著名的“与波普共生：一场资本主义现实主义展示”，“资本主义现实主义”（Kapitalistischer Realismus）呈现了战后西德“经济奇迹”的虚假承诺，使个中的魅力与匮乏都一览无余。
但与这场新兴运动紧密相关的艺术家——康拉德・卢埃格(Konrad Lueg)、西格玛・波尔克（Sigmar Polke）、格哈德・里希特（Gerhard Richter）以及曼弗雷德・库特纳（Manfred Kuttner）——都很快退出。正如瑞秋・扬斯（Rachel Jans）、苏珊・雷诺德（Susanne Rennert）等学者所言，最后把这个名词的意义推得最远，坚持时间最长的还是画商／策展人雷尼・布洛克（René Block）。1964至1971年间，布洛克通过在自己画廊举办的若干出色展览，把资本主义现实主义作为一种全球市场营销策略，一种能为一系列产品和信息印上标签的宣传模式推到前台。他是第一个尝试借助版画和复制品制作建立新的流通渠道的人，揭示出商品不仅是单个物品，同时也是流通与网络的一部分。在他诱导下诞生的现实主义艺术不仅仅是简单的模仿和再现，而更多是一种非模仿——一种扰乱对文化与经济单一理解的非再现。本月，布洛克接受《艺术论坛》的专访，回顾那段独特而又富有预见性的历史时期。
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即将开幕的第56届威尼斯双年展
世界并不是平的，而奥奎·恩维佐（Okwui Enwezor）或许比其他任何一位当代策展人都更多地向我们展示了世界是多么易变、动荡和繁杂。目前恩维佐正在为5月9日开幕的第五十六届威尼斯双年展做准备——他表示这也许是他最后一次策划此类展览——他同artforum的编辑郭怡安（Michelle Kuo）讨论了他对此次展览的构想以展览同历史、记忆、资本和文化的未来之间的关系。
郭怡安（以下简称郭）：这次展览的主题“全世界的未来”（All the World’s Futures）很容易显得乌托邦。但你此前也表示过其实这是在回应我们现在所处的这个历史时刻的未知和无常。
奥奎·恩维佐（以下简称OE）：我之所以会用这个主题是因为我在想象双年展在如此充满不确定的时刻可以扮演怎样的角色。我记忆中从来没有过比此刻更加不稳定、更加被不祥之感笼罩的时代。
郭：是的。我们现在生活在一个乌尔里希·贝克（Ulrich Beck）所称的“风险社会”：当现代主义一些预期外的副作用——科技的、生态的——超出了用以限制它们的系统，制造出一系列全新的危机和不安。
OE：艺术也许可以让我们思索这些问题，甚至超出其外来进行思考。我们现在已经到了这样一种境地：我们不再拥有一种统一的叙事，一种统一的对未来的设想，对于怎样才算是好的生活的单一看法，尽管我们也继承了一些用以思考这个世界的统一的文化、社会和政治方式。但这种单一叙事正在变得越来越难以为继。这也是为什么小布什以及新保守主义的所谓“开明专制”在阿富汗和伊拉克并没有生效。这也是为什么我们周围各种动乱不断——无论是政治的、思想的、哲学的，还是经济的。现在需要去寻找其他的解决方案。
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“艺术与身份”导言
我是一个模范少数族裔。我数学成绩优秀，会打网球，会弹钢琴，一点点精神药物或小清新版的马克思主义难不倒我。但他者性总是压倒同化；我始终能深刻感受到各种非正常，异国情调或低幼化，感受到陈词滥调的重量。
这就是身份的双重约束：你一边认同一系列常规，但同时又清楚自己永远不可能符合标准，即便你能，光是符合标准也不够。没有人，无论他们来自何方，可以把差异与暴力的大历史完全抛诸脑后。身份与身份政治的历史不可避免地在今日世界各地频发的冲突纷争、残忍暴行、大规模移民和偶像破坏里占据着中心位置。因此，在我们好像已经进入后身份、后性别、后种族，甚至后人类时代的今天，事实走向却正好相反，我们不能假装我们已经越过了那些依然被经验、知识和权力塑造，且反过来也塑造前者的那些身份认同结构。
本期《艺术论坛》旨在探讨以下几个问题：谁在发言，我们如何观看，我们身在何处。“我们”在这里是关键：因为身份绝不只是关于某个单独的个体。身份政治与个体兴趣或偏好无关，更不是某个真实的自我突出重围的神话。身份的问题涉及主张，更涉及逃避。一切主体性形式都同时也是排除与强迫的形式。
而艺术也不仅仅是身份的镜子或载体。形式永远不可能被化简为传记经历或某个统一自我的简单表现。形式里充满差异。现在有一种倾向是把当代艺术家对身份所做的介入概括为一种自我表现形式，一种“第一人称艺术。”但这种对主体性的理解未免太过幼稚，它忘记了身份也是他者、历史、机构、技术打在我们身上的烙印。正如我的同事伊丽莎白·萨斯曼（Elisabeth
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第十四届卡塞尔文献展
今年，五年一度的第十四届卡塞尔文献展将在两座不同的城市拉开帷幕：雅典从4月8日起，卡塞尔从6月10日起。艺术总监亚当·希姆奇克（Adam Szymczyk）——与他合作的庞大团队成员包括策展人Pierre Bal-Blanc，Hendrik Folkerts，Candice Hopkins，Bonaventure Soh Bejeng Ndikung，Hila Peleg，Dieter Roelstraete以及Monika Szewczyk——与《艺术论坛》杂志主编郭怡安共同讨论了包括展览场地、形式和理念在内的诸多问题，从古典民主主义理想一直聊到当代财政紧缩政策危机。
郭怡安（MICHELLE KUO）：你开始组织第十四届卡塞尔文献展的时候，雅典成为了全球金融政治风暴的中心，当然紧跟着还发生了很多其他动荡——难民危机和欧洲整体的危机。你关于展览的设想是如何随着这些事件的展开而发生变化的？
亚当·希姆奇克（ADAM SZYMCZYK）：2013年秋，我向第十四届文献展遴选委员会提议将展览场地定为雅典和卡塞尔两座城市。当时，希腊问题经常出现在德国报纸头版。德国媒体和政治家特别热衷于用忠告的口吻提建议——很快他们开始命令这个相对贫困的欧洲南部国家进行资本管控，把税收负担尽可能摊到那些没有任何财产的平头百姓身上。这里面或明或暗的主题是，希腊是个落后国家，够不上欧洲标准。
这种态度
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第五十七届威尼斯双年展
将于5月13日开幕的第57届威尼斯双年展是在各种地缘政治的湍流中展开的——物件、思想和自我的生产都在经历着巨大的转变。策展人克里斯蒂娜·马塞尔（Christine Macel）和艺术论坛主编郭怡安（Michelle Kuo）就这个全世界最大的展览的工作过程和脉络展开了对话。
郭怡安（MK）：你策划的这届双年展的主题“艺术万岁”（Viva Arte Viva）从字面上看也真的是把艺术（Arte）放在了生活（Viva）中间。
克里斯蒂娜·马塞尔（CM）：这个展览是把艺术和艺术家放在首位。这是所有一切的开始。
大部分的双年展不是这样，一般都会是从一个主题开始，然后挑选出一批艺术家。我觉得大部分时候展览概念都会过于宽泛，于是展览也就变得无比宏大；威尼斯双年展的场地面积加起来有50000平方英尺，所以让展览看起来有连贯性就变得更难。但从另一个方面来说，如果你选择了一个很具体、明确的主题，就会让艺术家失去创作的自由度，他们和策展人之间也很难产生真正的对话；整个过程变得很专制。
所以我没有选择一个单一主题，而是和艺术家紧密合作，去进一步思考他们自己的实践，他们创作的方式，他们所选择的立场，他们的创作环境——包括从材料到工作室再到智性思考：他们的灵感来源、知识、研究，以及受到的影响。
我请每一位艺术家都提供给我一些档案：图像、书单，甚至包括个人阐述。我就是这样开始着手展览和画册的调研工
