菲律宾出生的艺术家玛努尔•奥卡珀（Manuel Ocampo）目前生活在马尼拉，在那里经营Dept. of Avant-Garde Cliches画廊，并且即将发起一个名为艺术复兴局（Bureau of Artistic Rehab）的另类艺术学校。他策划的项目“被歪曲的杂种”（“Bastards of Misrepresentation” ），对马尼拉的艺术进行了回顾，近期在纽约开幕，12月30日前在皇后区的Topaz Arts举行。他近期作品的个展目前在曼哈顿的Tyler Rollins美术空间展出，直到12月22日。

马尼拉的艺术氛围很活跃，2003年我决定从洛杉矶搬回来。画廊很小，通常都在商场里，但是每天都有开幕，价格也低廉。我开始收集本地艺术家作品。五年后，艺术经纪人开始在仓库开设空间，就好像纽约在90年代从SoHo搬迁到切尔西一样。在这一过度中，画廊开始更关注市场了，许多艺术家的作品，开始针对藏家的需要了。

去年，我开了一家画廊，专营版画和类似的作品，为了能为更便宜的作品打开市场，支撑艺术家的创作量。组织画展这样的事我也很活跃，在这里，柏林，汉堡，曼谷和纽约都好，都是以在马尼拉的文化语境下创作的艺术家为主，这是由内而发的做法，与传统相悖，是反观念的。三个展览是 “被歪曲的杂种”的一部分，都在皇后区，从纽约艺术界角度讲，并不重要，但我觉得现在做这样一个展览很重要。马尼拉的艺术界正在纽约获得认可，一方面是由于艺术经纪人如泰勒•罗林斯（Tyler

陈界仁是台湾的一位艺术家，目前生活工作于台北。曾参加过很多国际双年展。2012年台北双年展，他展出了录像作品《幸福大厦I》，展期至2012年1月13日。这件作品也在广州三年展亮相，至12月26日。影片的拍摄场景新北市一品建材厂将在12月31日前面向公众。

《幸福大厦I》在受邀参加台北双年展前已开始执行，原本我就计划拍摄完影片后，除了保留由参与者集体劳动搭建的场景外，同时将这个租借来的铁皮工厂改造为展场、论坛空间和临时电影院。当观众到这个现场时，不但可以看到由参与者所搭建的旧公寓，以及用街上捡来和从工厂内拆除的废弃物所建构的场景，还可以看到参与者相互拍摄彼此劳动过程的工作记录照。同时观众在观看影片时，不再只是一个外部的观影者，他们同时也成为影片的现场中人。而周围其它工厂发出的机器噪音声，不但成为这部影片和现场的声音外，更不断提醒观众──大多数人真实的生存状态。我们租借的工厂，距离台北市中心大约50分钟车程，从1960年代中期，这个区域就是小型工厂、废弃物回收场的聚集地，区域内还有一个从日据时期就存在至今的汉生病﹝痲疯病﹞疗养院。

今天，我们在双年展、美术馆、画廊里，随时可以看到各种社会介入式的作品，但一般的艺术观众却很少会真正进入到这类混乱、吵杂的工厂区内，长期以来我一直希望能将拍摄现场包含在整个创作计划中，但受限于各种原因，这个想法始终未能实现，直到这次我才有机会去实践这个计划，尽管我知道大部分的双年展观众还是不会到这个地方来。

高伟刚是一位来自黑龙江的艺术家，自幼学习绘画，现居北京。曾是2011年香港国际艺术展（ART HK） “艺术世界之未来”大奖的优胜者。最新展览“恶习”于2012年10月20日至12月2日在站台中国（北京）举办，展出了他近期创作的装置作品。

我们的生活就是碎片，很多碎片。在描述或模拟这些碎片时，会产生一些意像，但是有时，不论是直觉的作用还是智力分析，我们会有些错觉，觉得这里有个隐喻。我们吃力地把这些连贯起来，并将个人的经验印证其上寻求一个让自己满意的解释或答案。我们称这个行为叫理解，其实大多数时候我们只会一次次的使用自己熟稔的手法安慰自己。我们乐于不假思索地重复肯定自己的判断。这是种恶习。我对‘恶习’的理解可用这句话来说明：“当每个演员完全按照剧本来演戏的时候，实际上戏剧本身已经脱离了存在范畴而转入程式化，人们开始按照自己在剧本中的思考方式来看待周围一切，恶习由此而来。”（南国语）

这次展览中，有很多作品都是以镜面为媒介完成的。我喜欢镜面的东西，很多人都喜欢。因为镜子有功能，自恋和自省。我并非一味地追求所谓“新”，新的事物必然与旧有的经验和客观事物存在联系，否则就是空穴来风。但是，对待现有的既定事实永远持怀疑态度是我认为比较理想和科学的工作方法，这会促使我努力保持警醒。自恋或者自省都需要点儿勇气。而那件车门把手做成的作品，它钉在哪里哪里就有了个门。

展览中的两件玻璃片拼贴的作

王浩然是于2005年移居香港的美国艺术家，他早年就读心理研究学，并作为儿童心理学家参与过大量幼儿心理实验。他的作品内容常包含迷信观念、城市奇事与口述传说，以带有幽默感的美学形式展示出来。他在此解读最新个展“啮齿动物不在场”（Rodentia in Absentia）的概念渊源，及将动物作为创作伙伴的经验。

“讲故事” 是我作品结构中的重要部分。在近年来的创作过程中，我意识到开门见山式的直白叙事并不能获取物件交流所含有的所有潜能。在一月份的个展中，我开始与语言打交道－－语言如何调停我们的经验，并最终呈现自我影像和叙事本质。这激发了我对思想作为独立语言的极大兴趣。

我尝试了不同方式来调查该视点，在作品《寻找个人语型的原基 IV》 （In Search of a Primordia Idiolect IV）中，我录下自己三十天的言谈，将词汇抹除，试探抽离非语言主导的发音内容。另外，我根据人们与宠物的对话录音写了一出短剧，录音剪辑出的三个角色被安置入作品《卡斯珀•霍瑟，罗摩占陀罗和赤塔的狗女孩娜塔纱》（Kasper Hauser, Ramachandra, and Natascha the Dog Girl of Chita.）中的三人对话。这些过程让我开始认真审视动物视角，如宠物狗会被人当作语言倾述者，无疑对它们的心理体验产生极大影响。这也是我跳入 “啮齿动物不在场” 的入口处。

钱德勒•波尔（Chandler Burr）是纽约艺术与设计博物馆（MAD）嗅觉艺术的策展人，也是一名记者，作家。在此他谈论了近期项目“香氛艺术 1889-2012”, 这是首场献给嗅觉艺术的博物馆展览。这里共展示了1890年至今的十二款经典香氛，人们将在Diller Scofidio + Renfro设计的装置中体验到每款香氛。展览于2012年11月20日至2013年2月24日在MAD举办。

做记者时，关于香水，最令我痴迷和惊喜的一点是其未知的程度，蕴含其中的实际上是美仑绝幻的一种艺术。嗅觉作品凝聚着大量的设计和实践劳动，这和美学是完全不同的。它可以扩散，又涉及到量化（是声音，无论是大是小）和效果。如果你不讨论艺术家，又如何能够去写一件艺术作品呢？

2008年12月，我在时代中心举办了一场关于嗅觉艺术的讲座。我发出问卷调查，将它们和音乐与绘画作比较。一些人很配合，另外一些人觉得很陌生。不过，幸运的是，《纽约时报》给了我一个机会，开设了专栏“提笔闻香”，从而可以进一步对嗅觉艺术进行探讨。那时起，我觉得自己还想对此进行更深一步的研究。我知道我可以做个策展人，启蒙者，支持者，为嗅觉艺术家们做更多的事，将香水作为一种艺术媒介推广。

后来我认识了MAD总监霍利•霍启娜（Holly Hotchner）和博物馆首席策展人大卫•马克法登（David

宋拓是广州地区的年轻艺术家，从“观察社”的展览到今年4月在箭厂空间的 “我最喜欢的十个医生”，已经受到了多方的关注。9月他受邀参与了“上午艺术空间”的展览“九月蠢事”，借此机会宋拓谈起了他参与展览的作品《市长看恐怖片》以及他学习和创作之初的经历。

我在广州美院学的是水彩画。这个专业比较奇怪，是在教育系里面。教育系很大，还有师范类美术教育，还有会展设计，里面还分很多方向。水彩也是其中一个专业，所以我对学什么专业很模糊。我一直对当代艺术有所关注，高中就接触了这方面的书籍。刚开始的时候肯定没有想当艺术家这种愿望，这也是慢慢发展的。

高中的时候我其实做过一个类似“行为艺术”的事情。那时我觉得玩街舞吉他还不够酷，觉得那些行为艺术才是最牛的，班里有同学看哲学，也觉得很酷。当时我们几个同学就在考试的时候坐在教室最后一排，一起把试卷吃掉了。我那个学校是当地最好的中学，学校方面就觉得你们浪费自己的时间是很愚蠢的，而且十六七岁也算大人了，有能力独立思考，所以也没有对我们怎么样。当时我已经是艺考生了，所以学校管的比较松。2006年我考上了广州美院，2010年毕业。

我的创作其实开始于大三到大四的那个假期，我回家时画了一些当地的公务员。本来想把所有单位都画齐全了，后来只画了其中大部分。科级的那些办公室我全都去了。我只是默默的在门口画他们，被他们发现会说我，有些会赶我走，很少有人会把我的画没收。想象中那样画会很严重，结果比想象中好，刑警队重案组我也去了。画完马上就在学校里申请了一下，就在展厅展出了。刚毕业的时候在广州的一个私人美术馆做过一个小个展，但那个时候没有那么激动。

现场艺术在此驻足。2012年7月18日，泰德现代的大油库开幕，这个由一组圆柱形房间组成的地下油库和其他空间一起，成为了赫尔佐格和德梅隆为博物馆大力扩建的第一阶段。之前这里是储存了百万加仑石油的库房，如今被认为是世界上首家致力于现场艺术、电影和装置的博物馆空间。

油库目前的节目是为期十五个星期的展览和活动，题为“行动中的艺术”（“Art in Action”），活动进行到10月28日，之后这里将临时关闭，为博物馆下一阶段的扩建做准备。在过去的十二个星期里，策展人斯托·科莫（Stuart Comer），凯瑟琳·伍德（Catherine Wood），凯西·诺贝尔（Kathy Noble）邀请众多艺术家来进行新旧表演，推出新旧装置、电影和多媒体作品。第一轮节目达到顶点之际，artforum.com采访了科莫和伍德，他们讲述了油库如何挑战旧模式为博物馆确立新模式。

即使是在开幕前的几个星期，这里依然是在建中，我们下去得戴头盔穿靴子。我们通过临时搭建的脚手架进去，声音杂乱。我担心这里太简陋了。我不知道人如果不配上建筑装备置于其中会感觉如何。但是第一周看到安·特蕾莎（Anne Teresa）的个人表演，我心定下来，因为一个人要是做了很棒的表演，完全是可以控制全场的，忽然觉得有很多可能性产生。

目前，油库按照我们所希望的样子发展。我们将我们的“行动中的艺术”项目成为一个公开的宣言：一种尝试

卡密尔•亨罗特（Camille Henrot）最新的展览，“有没有可能创新革命者会是爱花之人？”在巴黎的Kamel Mennour画廊展出至10月6日。在这次展览中，她主要探讨由那些日本花道为创作灵感的雕塑作品，其中最早的作品首次展出于“迫近”2012年巴黎东京宫三年展。这位常驻巴黎的艺术家的作品同时也在“令人不悦的对象”纽约雕塑中心展出，部分作品会在2012年11月8日至2013年1月13日贝宁双年展期间和今年11月份在费城斯劳特基金会（ Philadephia’s Slought Foundation） 展出。

我总是对花草持怀疑态度。两年前，家里一个亲戚去世，我自己在帮忙制作葬礼所需要的花束。我突然意识到这件事情真正慰藉的力量是让我理解到为什么自己一直对花草有偏见：它们是一种补偿物，就其本身而论，它们可以看作妨碍反抗阻挡革命行动。在马赛尔• 利伯曼的书《列宁主义下的列宁》中，列宁手下的一个中尉问道：“有没有可能创新革命者会是爱花之人？”

大概也是在这场葬礼差不多的同时，我开始对日式花道产生了兴趣。那会儿我刚搬去纽约，而花道似乎成了一种对躺在我巴黎书房里的那些书致敬的综合视觉上的形式。这项新创作占用了我太多时间，我决定放下手上其他艺术创作专注于此。

2012年9月8日，林天苗的首次回顾展在纽约亚洲协会开幕。更熟悉林天苗纸上作品的美国观众，这回可以看到她从1995－2012年期间的装置作品。并不试图强调艺术家的女性身份，策展人Melissa Chiu 试图在林天苗的实践里挖掘出两条主要线索：“缠绕”与“身体”。在展览开幕后的第一天，林天苗谈起她在美国办展览的经验和感受，和她对材料与“美”的看法。“束缚和自由”将展至 2013年1月27日。

“缠绕”首先强调手工，手工强调“劳动”，强调“劳动”的时候就在强调中国与美国最大的不同：中国的labor(劳动力)，美国就没有能力强调这一点。这有好的一面，也有不好的一面，但这个情况又很真实。“身体”确实在场，我有时候通过身体说另外一件事，或者通过身体做另外一件事，可是从视觉上，就是通过身体来感应。当外界事物对我产生刺激，让我得到某种生理反应时我才有感觉。这还是通过身体作为媒介来传达。

有时我会觉得在美国工作更容易一些，可能是因为来美国的时候我还很年轻。出国之前我在中国没有工作过，所以不太清楚在某个单位或部门的工作状态到底是怎样的。思维方式和工作方法还是挺西方的，反过来讲，像年轻一代的艺术家，他们在中国的状态比较如鱼得水，我却比较难。我对人特别直接，这跟我在美国工作了十几年有关系。工作就是工作，生活就是生活，切分得很清楚。

关于内容，我会先有个想法，然后知道想做什么样的感觉时我才去做。

今年五月份，刘小东和助手们来到新疆的小城和田，在那里，画下了当地维族玉工们，同时，一部纪录片也记录了整个过程。这一艺术项目从8月25日到10月8日在新疆艺术中心（原新疆国际博览中心）亮相，2013年初将在北京今日美术馆展出。

我之前从未去过和田，但我知道这地方生产玉。玉对中国人来讲有几千年的文化。在过去，玉是一种皇帝的象征，他们很爱玉，但别人不能玩儿玉。玉是有钱人的玩物。这边的风景为了生产玉都已经被人工化。为了财富，就把一个山改变，把一条河改变。我喜欢到这种背景复杂的地方去画画。

我在那儿画了一个月吧。工作过程就是沿着那条河走一些地方，多看一些场面。我们的司机是维族的，他说“我认识几个人你要去看看吗？”我说“可以。”他就拉我们离开现场，走了一个多小时的路，来到昆仑山脚下一个农村。这个地点被挖得很瘦，变得很厉害，很烂，就像一个烂苹果一样。这里的风景，都是人工的风景，是为了寻找财富而形成的风景。司机给我们介绍的人，我觉得很不错。然后我就通过这个人就认识几个人，他就找他儿子，儿子也把朋友找来，我就画他们六个人。

我在和田的时候是夏天最惨、最热的一个月。在那儿天天刮沙尘暴，我画了一半，沙子就盖那儿，你就得把沙子取掉，也不容易。但是在现场画画的意义，可以把我临时变成一个当地人。我觉得这种体验是很重要的。当然你也可以拍照片回北京画，但是我觉得那样是有一点儿为了艺术而艺术。我觉得对我来讲是一种体验，这种体验比完成一个作品更重要。

温凌参与的《由王兴伟策划：具体》正在尤伦斯当代艺术中心展出。展览中，温凌展示了其最新创作的画作以及两幅绘制于1999年的自画像，同时他的新画册《54boy》与《One Day in My Life》也由艺术家本人独立印刷出版。借这个机会，我们邀请到温凌回顾一下自己的创作经验与其记忆与日常生活之间的关系。

我的爸爸是画儿童绘本的，就是给六岁以下的小孩看的那种小猫小狗的图画故事。我是看着他画这些画长大的。

随着年龄的增长，我慢慢发现，自己越来越对那种单线、叙事性的纸上绘画有着强烈的亲切感。

我希望能仔细观察和体会生活。比如爸爸生病后那双充血的眼睛，我开汽车时的感觉，一棵杨树树干上的花纹，我用新买的3G手机上网时的感觉，走在长安街上被很多摄像头，警察，便衣监视时的感觉，被警察拦住检查身份证时的感觉，目睹爸爸病危的感觉，等等。

在把这些感受画成漫画的时候，我希望能做到“具体化“。具体到要画出漫画主人公手里拿的手机是什么牌子的。

我创作的过程是默画，靠记忆画画。用记忆对现实生活进行一次过滤。我可能只会记住生活中的某些事，某些物。而这个凭记忆对生活进行筛选的过程我特别觉得有趣，这其中融入了我的世界观和潜意识。而且我惊奇的发现，我靠记忆去默画，反而比我写生要画的更像。

我希望学习造物主，他创造的东西拥有非常具体化的独一无二的第一层表面皮肤，而又充满第二、第三层深刻寓意。

我不希望

颜峻，声音、文字工作者，撒把芥末/观音唱片发起者，2005年发明了实验音乐活动“水陆观音”和Mini Midi音乐节，现为FEN乐队成员。2012年在上海斯沃琪艺术中心做为期四个月的驻地活动，在此期间举办、参与多场音乐会及艺术展览，在7月5日至28日举办了“客厅巡演”活动，上门到邀请者家中进行表演，对音箱设备都不做要求。他在访问中谈到该项目、驻地期间与上海艺术家的交流、观众反馈及自己对声音艺术的理解。

2003年非典那段时间，大概半年，地下摇滚没有了，我没东西可写了，我觉得好吧，那个时代确实过去了,但我还有一种革命激情，所以我去就搞实验，当时是这个状态，很玩命的。因为演出一直没有好的音箱和环境，所以我就想，那干脆就不要完美的音箱，也可以不要专业的场地，在最乱，最私人，最远离仪式的生活空间，这个最不可能发生音乐会的地方让它发生，因为最重要的东西其实不一定是设备。之前和殷漪聊过好几次声音艺术跟音乐到底是咋回事。我觉得那些60年代到90年代的经典声音艺术、实验音乐、前卫音乐，很多东西都消化在今天新的即兴音乐、实验音乐里了，不管是概念还是技术、理论。音乐这个事情的发生取决于几个元素：空间，时间，表演者，听众。如果这4个元素都有了，那音乐按理说就可以发生了。所以就是怎么样让4个元素之间发生关系，并让关系变得更好更合适，这就是客厅巡演的基本出发点。

我觉得最重要的是表演者起到一个中介，或