曾宏在他的最新展览中用“肥皂”作为寓言，暗示工作中必须面对的两难情境：“你试图画一把椅子，却得到一块肥皂一样的东西，当你真的去画一块肥皂，却无法捕捉分毫。”对于创作者来说，这似乎是基本的吊诡经验，画面与实在之间不可预期的滑移，如同手指被滑溜溜的肥皂所拒绝。但这个展览所呈现的并非控制与效果之关系的陈词滥调，而是关于形状、真实和现实的辩证法，以及对坚固与永恒之物的期待。这些工作最终呈现为一种尝试对抗绘画平面的努力。

“肥皂”展的13件作品创作于2012至2017年之间，它们所展现的一些共同的迹象——诸如对具体物象的消解、对基本形体的刻画——同艺术家以集体主义建筑为母题的早期创作拉开了距离。此前，通过直线、网格、均匀的几何色块以及大量对应建筑具体形态的细节，曾宏力图在绘画中构建一种坚固如纪念碑的意象。完成于2012年的《白色上的方块》和《三张白纸》，其形态还是来自建筑，但建筑已经不再是所指，而是由形体所透露的轨迹和征象。在艺术家称之为过渡阶段作品的《静物-18》中，这一瓦解的过程甚至延伸到线条和形状本身：线条开始松动，形体开始松弛。其后一系列作品如《静物-19》、《未知的形状》、《形状》、《形状No.2》中的线已经不再均匀、连续，失去了确定性和坚硬的边界。由于曾宏不再直接描绘线条，而是通过反复叠加于不同区域的色底来留出空隙，线及其围合的轮廓也因此发生着微妙的变化，边界仿佛在轻微地颤抖、溶解和混淆。某种类似手和肥皂之间禅宗公案一般的关系开始逐渐地将艺术家的身体同画面连结起来，取代了某种前置的意义或意义的限定。

但是对建筑的坚固形态，或者说对某种永恒的、坚实之物的追索始终贯穿在这些接近抽象表达的画面之中。曾宏拒绝用抽象绘画来概括他的工作：“现代主义绘画就是不断去除绘画中的叙事和空间关系，从而完善自身的语言，并切断与现实事物之间的联系。然而也是因为这样，绘画会成为一个封闭的系统，审美之物，它存在的价值仅仅成为资产阶级的把玩之物。”绘画的政治潜能因此维系于它同现实建立联系的能力。这也解释了为什么曾宏即便在最近的创作中依然保留了“现实的尾巴”，而这个现实并不等于摹拟或再现的对象，而是一种现实的存在，一种“坚固的表面”，一种不会随着时间烟消云散的永恒之物。这个坚固的表面在曾宏的绘画中对抗着画布的平面，它不是某种符号或图像或形象，它与画布的关系并不是语义关系，而是现实存在的平行和对抗关系。对曾宏来说，这个坚固之物就是形体。2016年的《未知的形状》耗费了艺术家7个月的时间，在这件作品中，曾宏最终告别了建筑的形象和结构，试图在接近空白的画面中获取一个坚固的表面。无论是线形稀薄之处隐现的、此前反复叠压描绘的动作所残留的痕迹，还是就此在线与形之间建立的时断时续的互文关系，都提示着线在这里接过和担当了画面的结构，它自身亦成为独立的“形体”，将画布的二维平面转化为某种坚实而厚重的立面，某种现实存在之物。

而这种现实性还存在于创作者和观者的身体经验甚至肉身烙印之中。曾宏的绝大部分绘画都采用了一种均匀覆盖于画布的密集和重复的笔触，那些看上去简洁和纯粹的大面积颜色区域都是由这些几乎无法察知的细小笔触累积而成。这让画家的工作在日常层面上找到了某种对应，那就是工厂日复一日的繁重、枯燥、貌似无意义的体力劳动。这些笔触将创造拉回了一个几乎是它的讽刺的层面，在这里没有任何荣耀，人性的闪光和欢乐，只有无休止的重复，无所期待的期待，以及切实存在的肉体损伤和心灵创痛。这些不可见的东西远比生动的画面、美妙的形象更真实，同时也是被侮辱、损害和被隔离之物。曾宏用他类似自我惩罚和复仇的劳动，将无数沉默的低语带入了绘画。他提醒我们，任何一个坚固的表面都建立在这些最卑微、最细小的存在，无尽无望也无回应的劳动之上。这是劳动者真实的命运，而绘画则诞生在通向真实的途中。

文／ 李佳