展评 CRITICS’ PICKS 2025.11.05

曾宏

2014年9月30日，24岁的打工诗人许立志在深圳龙华跳楼身亡。次日凌晨零点，他的微博账号发布了他生前预先设定的一条定时信息：“新的一天”。这几个字后来成为他遗作诗集的标题。

当曾宏以此命名他时隔六年的首次个展时，这里面包含的情感无疑是复杂的。“新”，指向的可能是古怪与陌生，而非关于“更好”的允诺。在市场经济转型期的工矿厂区长大的曾宏，无疑对此有着深切的体认；一直以来他通过艺术去呈现和讨论的，就是劳动与劳动者的处境。他早期的作品大多描绘集体宿舍或洗衣房等建筑的表面，以无数单调重复的细节通过转喻的方式暗示发生在其中的流水线劳动以及被规训的身体。数年后，这些细节被归纳为一种坚实的，如纪念碑的块面。这多少受到苏俄前卫乃至至上主义理念的影响——一种真正进步的艺术需要在现实的总体性之外建立其语言的自主与绝对。但他很快意识到，纯粹语言的追求在脱开现实抓手时，往往易滑向仅凭趣味维系的形式美学。创作于2017年的《人民》体现了一种转向的尝试，那是他第一次将一个具有鲜明政治指向的词语带入画面，同时他也开始用影像记录真实的劳动场景并用素描小稿描绘各种动作分解。此次展览中，劳动的形象第一次明确地在画布上现身；同时展出的另一幅《人民》（2020），作为这个展览中最早的作品，延续并保留了这一转向的痕迹。

《人民》在展览现场处于一个特殊的位置：占据展厅中央凹进的一面墙，可以将之描述为后撤，也可以说是统视

展评 CRITICS’ PICKS 2025.05.22

“有人”

这回，偌大的展厅被交还给它本来的样子：幽暗，空旷，无声，除了最远端墙壁上一张被照亮的肖像，人们几乎可以说，这里什么也没有。这样一来，展览标题看上去就像是提前设置好的回应。有人。或许这不能再简单的两个字，正是朱昱想要说出和允许自己说出的全部。无论是在展览现场，还是在公开的文本中，他的名字都没有出现，连同艺术家这个词。仅有的参考信息是一行提示文字，告知观众每过48小时将更换一次作品。是否可以说，人们在这里看到的是一种没有艺术家（至少在字面上）的艺术（及其可能与不可能性），或者如标题给出的暗示，这里虽然没有艺术家，但是——有人。

十年前在同一个展厅，朱昱第一次展出了自己的绘画——这时距他放弃观念与行为，转向画布也已过去了十年——并为那批看上去极似照相写实的静物画提供了这样的解释：观察、感受、修正、反馈和提纯等一系列“写生”动作，让他得以尽可能地抑制艺术家主体的显现，剔除表达，将工作的全部意义收敛在一个自立的语言体系之中。可以说，这二十年来他在画布上进行了一场漫长的反刍，目的是将曾经的艺术自我，以及这个自我所代表的，艺术家因其“观念”而被赋有的几近绝对的主体特权逐步清算、弃绝、交出，留给观众一窥的只是空盘里剩下的“渣滓”。此次的肖像，也可以看成是沿着这条路径的推进。他人的面容在此几乎成为一种列维纳斯式的，存在论意义上的绝对他者，最终替换掉了艺术神话中艺术家的绝对主体。这样的置换比起各种弃绝的姿态都要来得彻底。更何况，朱昱描绘的对象无一例外都是他亲近或认识的人，是他的朋友，制约和牵动画面生成的，除了图绘的技术与逻辑，还有来自生活世界的情绪、经验与记忆，后者作为掣肘之力阻止着这场自我清算滑向形式语言的游戏。

展评 CRITICS’ PICKS 2024.06.25

杨光南

在“无主之地”展览期间，要进入CLC画廊空间，必须从覆盖入口的一道绿色塑料养殖网中穿过。在狭长的前厅，被黄土包裹的假植物叶片从休息区的长椅下伸出，黄土也包覆了墙上原有的七根日光灯管以及一只悬垂下来的灯泡，光线因此不再从这里透出。前厅一角的水槽中，半掩在黄土里的，是一块仿似刚被考古发掘出的屏幕，里面播放着杨光南2014年拍摄的一段录像。艺术家以一种极低的，晃动的，贴近地面的角度，记录了自己工作室所在的黑桥村的一幕日常：镜头像不安的动物，穿梭于城乡交界地带狭窄然而繁忙的街道，从快递员、行人、摊贩的脚边经过，打转。曾是北京最重要的艺术家工作室聚集区之一和大规模流动人口集散地的黑桥村在2017年最终迎来了拆迁的命运。如杨光南所说，“所有的人和物似乎一夜间从眼前抹去，曾经的熙熙攘攘，人间烟火，以及蜗居村里的居民都像蒸发了一样不知所踪”。这块从黄土中半露的屏幕及其中播放的黑白影像，于是成为了“无主之地”的一个具体意象：在这里，一切总像是反复经历着废弃和抹除，留下来的只有一些幽灵般萦绕的回忆。

黄土或许可以视作艺术家对这十年来我们共同经历的现实的一个无声评论。它让人想到不久前张新军和何迟先后在外交公寓实施的两个项目，前者用从机场附近挖来的泥土塑造了两个立体汉字“离开”，后者则打磨公寓墙体，用灰尘覆盖房间以追怀失去的故居。在这些项目中，土（地）都被作为个体或集体的命运的象征，始终与流离、湮没、丧失联系在一起。

展评 CRITICS’ PICKS 2023.11.15

分散话语

近年来在国内，关于社会参与式艺术的展演和讨论，似已进入一个相对低迷的时期。如今可能很少有人还记得2011年《艺术界》（LEAP）杂志的刊首语曾有“艺术介入社会之年”这般期许，也很少有人再提及2000年初期碧山、许村、石节子这些曾一度引发泛文化圈甚至大众媒体关注的艺术乡建案例及其激起的种种争议。像“每个人的东湖”（2010-2015）或“六环比五环多一环”（2014-2015）这类具有一定规模、组织、时间跨度和传播效应的艺术项目/行动，在今天已很难想象。然而这并不意味着我们该迅速滑向某种否定性的结论。至少在由王景策划的这场名为“分散话语——作品阶段分享展”的展览中，9位艺术家/小组以他/她们的11组项目向我们展示了一个正在进行中的、充满韧性与活力的社会实践现场。

参展作品的出发点和关注议题各不相同：“城中村自建房调查小组”深入广州城中村和深圳厂房，以接近工程测绘的方式度量和呈现各种由于社会原因造成的建筑尺度偏移，试图让城市流动人口的空间经验变得可见可感；郑若荔邀请参与者来家中同享一桌客家菜，由此引出对于客家移民家庭中潜藏的性别及身份意识的集体讨论；周霄鹏在柏林长期陪伴和教授患阿兹海默症的老人绘画，慢慢发展出关于情感劳动和个体关系的思考；李牧与张芳以野生植物研究作为组织青少年在自然中学习的契机，展开替代性教育的实验……策展人概括出四条线索——测量中的看见、重新自我书写、疾病与陪伴

展评 CRITICS’ PICKS 2023.04.27

王拓

不论是《奠飨赋》（2016）中的招魂仪式，还是《共谋失忆症》（2019）中无法安息的创痛记忆，或是“东北四部曲”（2018-2021）里来自不同年代、彼此纠缠的鬼影，构成王拓影像叙事根本动力的，似乎总是一些无实体的事物与幻影般的意象。然而，王拓在香港刺点画廊个展“第二次审问”上展出的同名新作却把“鬼魂”的登场放到了由两部分组成的影像装置的下半部。分双频道播放的上半部则呈现了“艺术家”与“审查员”两个角色之间交换的大段辩论。

从标题上看，此次新作可被视为艺术家2017年的录像作品《审问》的续篇。问答双方虚实相间的话语角力和悄然实现的身份互换——相似的情节让人忍不住猜想，审问这一形式本身是否就如让影子显形的底片，是艺术家搭建镜像结构的手段。辩诘的两人与其说是对手，不如说互为对方的影子，他们彼此照见、彼此辨认，从某个角度看去，也彼此重叠。事实上，在这组影像乃至整个展览文本中，我们不断遇上各种重复、对话或呼应的结构。影片上半部发生在艺术家和审查员之间的故事，可以看作是下半部人和鬼魂之间遭遇的预演。发生两次的不止是审问，还有艺术乃至现实中的背叛、矛盾、抉择和死亡。正如重复出场的（包括以剧中剧的方式）不仅仅是虚构的情节或人物，还有一个国家真实的历史及其断裂时刻。只不过在第二次出场中，这一切只能以某种幽灵般的形象现身——死去艺术家的鬼魂，舞台上重排的戏剧，和永远停留在某个时刻的图像。这个以重演为核心的时间机制又是完全不对称的：在人与幽灵、历史与戏剧、见证与追忆之间存在着一道鸿沟。就算实体可以同它的影子完全相似，二者之间仍存在最根本的差别——正如召来鬼魂附身的萨满，并不能真的变成曾经存在的那个人，而只能借用它逝去的声音。

展评 CRITICS’ PICKS 2023.02.12

何迟

在“故居”项目之前，何迟从未踏足过散布于北京中心城区的六个外交公寓区中的任何一个。或许，对何迟和我们当中绝大多数人来说，“公寓艺术”的浪漫神话，只是对于某种延续至今的荒诞现实的侧面衬托。这个源自中国当代艺术诞生早期的艺术神话曾经驱策着何迟在城市边缘地带为自己留下一处又一处“故居”。像大多数“北漂”一样，过去的十几年间，他总是走在被迫搬离和下一次搬离之间的路上。在充当展览前言的同名诗歌里，何迟历数了自己在北京曾经租住过的各处地名，在地图上它们可以连成一个大圈，把外交公寓所在的地段围在中间。可是，过去那么些兜兜转转，积攒了那么多苦或甜的回忆，被迫存下或丢掉那么多蝉蜕似的生命片断，难道无意中只是围着这么一个不相干的中心在绕圈吗？我不禁冒昧猜测，在外交公寓12号空间驻留的那些夜晚，在俯瞰二环车流的阳台上，何迟是否也这么想过。因为艺术的缘故，曾经，他像一支出了毛病的圆规，沿着这座城市的边缘磕磕绊绊地画圈；也是因为艺术的缘故，现在，他得进入这个吊诡的圆心，在这里打量、回忆和重新走一遍命运曾经推他行进的路线。

在面具的有限保护下，手持抛光机打磨墙壁的何迟，近乎报复一般把自己和整套公寓埋进飞扬、稠厚和无孔不入的墙灰。这是一种蓄意而为吗？在这整饬安宁的套间里，它所提供的矜持的保护，那种作为例外的安全感，以及从窗口传来的柔和的车流声，是否让何迟想起了他的“故居”，那些狭小的、拥挤的、简陋的房间

展评 CRITICS’ PICKS 2022.04.18

宛超前

当生活被迫滑向某种疯狂，你会发现身边开始充斥着巧合。像是赶在上海“全域静止”的前一天，到m50充当唯一的访客，踏上划着白线的展厅地板，然后被告知地板上的这些“格子间”其实引用自拉斯·冯·提尔的舞台剧电影《狗镇》，于是你忽然明白：舞台置景越抽象，越能证明它实际上的无处不在。同样的抽象化作无数个矩形，贯穿了年轻画家宛超前的这场展览。它们在画面结构、画幅形状，以及支持画幅的金属支架中反复出现，呼应或暗示种种矩形的现实：屏幕、标签、黑板、取景框、文本框、告示牌 ……仿佛整个世界已被大大小小的矩形框住和加注。为加强这种印象，三幅一米见方的布面油画像广告牌一样伫立在三个不同的方向，分别向人们展示了两把人体工程椅（《ac Embodiment #01》和《ac Embodiment #02》，2022），和关于如何掩埋一颗鸡蛋的四格图解（《如何播种一颗鸡蛋》，2018）。同时，在环绕展厅的其他画面上，能够辨认出的具体形象还包括颅脑扫描成像、格子间写字楼的爆炸视图、连续定格镜头中一张难辨极乐还是痛苦的扭曲脸孔、以及疑似瞄准器界面下奔跑的孩童。通过将这些当代生命政治的代理图像整合在以矩形为基底或结构的、彼此呼应和延续的视觉系统中，宛超前同时在形式和内容的层面提交了他的“格子”答卷，既是对罗莎琳·克劳斯发表于1979年的经典论述的回应，同时也对其做出了增补：对格子结构的福柯式解读在今天几乎已经成为一种直觉反应，只需“网格化治理”这一个例子便足以道尽二十一世纪权力-生命-技术布局令人窒息的闭合。

展评 CRITICS’ PICKS 2022.01.01

姚清妹

一个封闭空间，日光灯管投下均匀的人工光线，各处分布着监视屏幕，还有操作台、主机、通风设备、管道、成排的档案架……以及，一名女性。时间流逝，这个场景几乎没有变化，除了屏幕偶尔闪烁，提示音响过，机器吐出故障报告清单，空调的风吹动一盆绿植，女性有时活动肢体。以上，是姚清妹在2021年完成的多章节影像作品“地洞”中最核心的场景：一个海滨度假社区的中控室。2019年，姚清妹在这个社区的艺术中心驻留期间，结识了中控室的工作人员，也就是片中这位女性，由此了解到她的日常工作以及其中无法被合理性或现实效用消解的荒诞成分。

在度假社区营造的宜人景观中，中控室隐藏在地下，从外部不可见；然而在其内部，来自社区各处的实时图像源源不断地注入和汇集，同时被归类、识别、储存。似乎仅仅通过这些（在大部分时间）缺乏观众的图像，一个社区，同时也是一个缩微社会，就可以完成对其自身的全方位监控和管理。在这里，人几乎是多余的，只要一名女性就可以完成维持其日常运转的全部工作。影片中，屏幕以及监控图像、繁杂线路、运转的机器占去绝大多数镜头，工作人员只是以背影、侧写、肢体局部或者某个动作进入观众视线。有那么一两次，我们透过机箱散热孔看到她的背影，仿佛有某个隐藏在机器内部的幽灵，或者就是机器本身，在窥测和打量这个封闭空间中唯一的人类。很可能它们认为自己才是这里的主角。片中女性曾经和姚清妹提到，因为日复一日在地下室紧盯这些屏幕，她几乎是通过监控画面来感知外面风景变化的。当一只遮挡摄像头的山楂树枝被砍掉时，她怅然若失。于是有了写在展厅墙上的那首诗，“7号楼东北角室外，这有一棵山楂树……它们被裁减掉了”。任何遮挡图像呈现的东西都要在现实中被裁剪掉，这是全景式管理的社会之中最轻微而又普遍的暴力。

所见所闻 DIARY 2021.11.26

淡季

上一次写上海艺术周的“所见所闻”还是2019年，一片疫情前歌舞升平的繁荣景象。现在疫情已经持续了两年，本地艺术圈乍看上去是马照跑、舞照跳，然而这之外的世界却越发地遥远了：多数持外国护照的人仍无法入境，一度弥漫艺术周的国际化氛围走向低迷。去年这个时候，我们还在指望到今年一切都能够恢复“正常”，这愿景显然是没戏了，取而代之的是一种混合了漠然和疲惫的情绪（至少在我所在的圈子里如此）。

艺术周开始前我去北京参加了胡晓媛在北京公社的个展开幕，回到上海时已经错过了包括天线的李明个展等几个周六的开幕。在北京的一顿开幕饭上，几乎所有人——包括郝量、仇晓飞和一些藏家，都说他们临时取消了去上海的行程，因为担心北京疫情管控升级而导致无法回京。这消息给接下来的一周蒙上了些许阴影。不过周一晚上，当我来到新空间404时心情确是好了不少。404是一间两层的日本烧鸟店，二楼被改造成了驻留空间Not Found，于吉是第一位驻留艺术家。今晚是她驻留三个月的首次公共展示，穿插其间的有三道小点，用的是艺术家亲自挑选的本地食材。那晚我坐在Swing Diao旁边，她是餐厅的老板，也是这个驻留项目的发起人（她其实也是艺术背景出身，毕业于芝加哥艺术学院）。席间我们聊起了烹饪，“好厨师永远对新的食材充满好奇。”她说。如此看来，对于这个厨房/驻留另类艺术空间而言，于吉可谓再合适不过的的开场了，她的雕塑充满了大量不寻常的材料和组合，比如苔藓、石头、树脂、野草汁等等。

展评 CRITICS’ PICKS 2021.09.29

程新皓

尽管以围绕家乡云南的一系列民族志式的田野考察及其摄影或影像记录为人所知，程新皓的创作实践里最引人注意的，与其说是边境、铁路、河流或陌生地形或族群，不如说是他自己：一个进入田野的艺术家，和他人类学式的实践——打量、探知、记录、追问，用摄影、邮件、笔记和录像，像一架勤勉的发报机传回彼处的讯息——这个彼处与其说是偏远之地，不如说是知识的陌异之所。然而，在他最新个展“浮木沉石”中，程新皓仿佛要把如上印象统统撤回和抵消，保持了绝对的静默，不仅对观众，也对他自己。现场尺寸不一的九个屏幕/投影中，他的身影出现而仅止于此，出现、行走，重复某些动作。

这样的程新皓成为世界之中又一具匿名的身体：扛一根木头渡过河流（《过河[盘龙江]》，2018、《过河[南盘江]》，2019），沿铁轨行走并不断捡起石头背负起来（《致海洋》，2019），在山顶站立一百分钟（《月升》，2018），或在风中垒石柱直到黑夜降临（《风往南刮》，2018）…… 在这些说不出意义，也缺乏表演性的行动之中，程新皓同他的身份及其代表的视点一一解绑，甚至不惜放弃那些他一度努力描绘的纹理和形象。如果说我们曾经借助他的身体和行动去看、听、读，去认知和（自以为）把握那个遥远而具体的彼端，现在这个身体拒绝继续作为转译和中介，它不再通往任何“其他”的地方，只在它所运作的情境中显现和存在。程新皓在这些录像中大量使用了固定机位，在有限的一角景物中，他的活动并不比风、树和石头更容易辨识。似乎摄影机只是放在那里，而没有着意区分和对准目标。也许艺术家并不希望有这样一个确定而明晰的目标？一旦它浮现，总有更多的东西因此而消遁。又或者他松开绳索是为了捕捞一度从他手中滑落的，那些我们还不知道的事物吗？

展评 CRITICS’ PICKS 2021.05.15

廖国核

廖国核在他五一劳动节前夕开幕的个展“民工威武”上，以更明确的姿态展示了他一贯的古怪坚持和诚实：在字面意义上，他所画的就是他所宣称的，不会多也不会少。比如在《无题（双梯形快餐⺠工 88 干））））》（2020）中，观众能发现的全部（可能）具有意义的内容，就是由绿线勾勒出的两个拼在一起的棕色梯形，分别写在梯形表面和下方两侧的“民工”和“快餐”（均以汉字和拼音字母表示），画面右下角的数字88，画面右上方斜立着的“干”字以及它头上三个逐渐扩大的、如同wifi信号标志一样的半括号。而在展览同名作品中，两个如纹章般醒目和风格化的图形将“民工”和“威武”两个词的汉字和拼音分别括于其中。

去掉了绝大部分已成为廖式符号的、戏谑而有信笔之嫌的“坏画”形象，如橘子、菊花、屁眼、扭曲的人形等，代之以更单纯的汉字、字母和图形的组合，我们也许可以说，这代表艺术家在见证诸多手段（历史的和当下的，摹仿的或拼贴的）的失效和过期之后，仍然保有对于一种具有真确性的语言的信望，而他的选择同时也构成了对于当下信息过载的现实的一种反拨。如果说今天貌似或自居为现实的无穷图像正于画布背后虎视眈眈，一俟人们从画布前转离，立时将之重新吞没，那么廖的画面则用自我否定的方式，切断了任何粘连着图像化现实或对于现实的图像化认知的联想和中介。如果说在今天一位民工的图像再也不能指回这个被阶级、空间和想象力的边界分割得七零八碎的生活世界，那么也许呈现这个尴尬的困局就是最大的诚实。在廖的画面中，概念无法变成图像，只能停留于尸骸一般的词语上，后者在绘画的平面里被直接转换为纪念碑式的物。例如《民工威武MG

展评 CRITICS’ PICKS 2021.04.17

朱荧荧

在朱荧荧近期的绘画个展“兔子洞”中，观众踏入展厅首先注意到的，想必是那些被成倍甚至几十倍放大的现实之物的图像：蔬菜，一只盘子，一个碗，一双姿势别扭的持碗的手……这些尺寸扩大的日常物品似乎在提示观众，接下来他们要遭遇的，将不再是他们习以为常的那个现实。

画面中，事物还保留着熟悉的表皮，但内里的秩序已然脱溃：碗似悬浮在背景上，碗口的一侧没入另一只碗，它们本来应该是并列放置，前后稍有错开，但轮廓和阴影“错误”的走向，让它们看上去好像被模糊地揉在了一起（《反复1》，2021）；盘子像礼帽一样从底部向外翻折，但上方出现的一只套在黑皮鞋里的脚，以及在它们之间斜穿而过的一道代表着桌沿的棕黑色带，让画面停留在仍可被识别和描述的场景之内（《偶然是圆的3》，2020）；另一些盘子和盘中分别盛有的蔬菜（一只茄子，一些西红柿和隐约可辨的棕色黄瓜）勉强地在同一平面上维持着彼此的空间关系，然而本该为这种关系提供支撑的背景却奇怪地显得松软和扭曲（《0133》，2021）。这些模棱两可的图像，加上戏剧化和非自然的色彩，似在唤起观众的困惑，也点出了朱荧荧在创作中长期的工作对象和母题：对感知的描摹。

迄今为止，朱荧荧所有作品几乎都是基于对废旧图像素材持续地收集和整理。和之前的两场个展一样，“兔子洞”里的绘画蓝本也全部来自她收藏的废旧照片。但这一次，艺术家并没有像以前那样重现完整的照片图像，而是将“镜头”拉近至图

所见所闻 DIARY 2020.11.19

美术馆之夜

“你好呀好久不见”，“啊我刚到，你是什么时候来的？”……这些或长或短，饱含浓重或曲折感情的问候语从无数张嘴里吐出时散发的二氧化碳充满了美术馆灯光明亮的大厅，走进去就意味着要做好准备，深呼吸，保持微笑，一头扎进这片氧气稀薄的海洋，同时不遗余力地贡献自己的一部分排量。不知从何时开始，像点样子的展览总会以这样的前奏曲来宣告“开幕”。展览规模越大，人气越旺，这前奏也会相应地更加热烈绵长。在南京新成立的私人美术馆——金鹰美术馆的开馆晚宴上见到的几乎都是从外地连夜赶来的同行——重逢的愉快、惊喜与和谐在此情此景中翻了倍，当然，前提是你能成功地忘记自己是深度社恐患者这一残酷的现实。

可是干嘛要纠结于现实？难道环绕身边的一切不就是现实？新的美术馆，更多的展览，更棒的空间，可期的人流和票房，热闹的宴席和社交，好像艺术原地有了信心，甚至能一扫疫情带来的阴霾。如果你觉得有什么不对，那一定是内心秩序维护没有跟上，或者类似深度社恐这样的感觉盲肠还没有割干净。然而此刻，在距欢声笑语几百米开外的黑暗中，艺术作品正静静相对，同喧嚣的白天相比，夜晚似乎更适合它们，何况人类又不会白白为艺术点灯。它们真幸运，不需要说话就可以存在，可是人却不是总能向自己创造的东西学习……我找了个空档溜出来，尝试在黑暗中重新接近它们：展厅最前端是毛焰的一排大大小小的新画。在宣纸上密密排布一圈圈一层层极细小的笔触，最后仿佛在墨底上组成了一个一个彼此相连成群成片的环状负形，让人忍不住猜想，艺术家之前那些结构重复的肖像画其实源于同样的灰调子游戏及其伴生的纯粹愉悦。中央展厅的仇晓飞的两幅大画被分隔出若干区间，形象在每一个区间生长出类似复调的感性逻辑，挑战人的视觉在棋盘一般的平面上能同时处理多少想象的路径，这几乎复现了人脑中浮现的瞬时切片，它会不会也具有自己的心智？比它们更大的是林科的巨大电脑绘画（六米长，十米高，由二十块拼接而成），图画背景据说来自南京的天空。似乎到了这个份上，美术馆真的变成了乌托邦，很难想象还有哪里能够容许这么大的一块数码印刷桌面毫不客气地宣示自己的顶天立地，也没有什么比这种富于幽默感的庞大体量更能让人看清数码物的本质。

展评 CRITICS’ PICKS 2020.10.26

那只敏捷的棕毛狐狸跃过那只懒狗

钟云舒的最新个展“那只敏捷的棕毛狐狸跃过那只懒狗”呈现了艺术家在开幕前的三周中，于展厅现场构思和创作的最终成果。展览标题来自常用于打字机键盘功能测试的一个英文句子“The Quick Brown Fox Jumps Over the Lazy Dog”，这个著名的句子以最简便、经济和容易记忆的方式涵括了全部26个英文字母，同时符合语法和语义逻辑。它指明了艺术家在这个项目中为自己设定的方法：使用给定的物料（全部来自此前艺术家通过淘宝购买或其他渠道获得的收藏）作为不可再还原、切分或增减的基本单位，在一个有边界而具体的时空情境中进行构建，最后生产出具有语义的形式。

不过，对于甫一踏入现场的观众来说，第一印象可能是被色彩、形态各异的物体组合从不同方位占据和连接的，带有一定陌生感的空间：屋顶横梁上悬挂着鲜艳的橘红色织物；展厅中间由四组金属架搭起一张巨大的、方形的网；两堵相对的墙顶部挂着相同的画框；还有大量环绕四周展墙分布的物，散落和堆叠于地面各处之物，以及其间无数或悬垂或延展的线条。只有当你开始在空间中走动，靠近这些对象，才能发现其他的层次。例如，一组由9个铸铁架摞起来的塔状形体，每层斜插一张字母磁片，从上到下正好组成something这个词，而“塔”顶放置了一口日本铁锅，里面是一些状如瓶盖的铁片（据艺术家介绍，这是从淘宝购得的俄罗斯野战兵帽徽）。

艺术家为完成的现场分配了

采访 INTERVIEWS 2020.10.12

郑源

郑源不久前在上海没顶画廊的个展““前进的，后退的”标志着他从2016年开始的“西北航空”项目的完结。展览中，《降落的最后一步》和《那么，在你的一生中你又做了什么》（均创作于2020年）两件影像作品在四块投影间交错呈现。长达一小时的《降落的最后一步》一定程度上像是该系列第一部《一段简短的历史：中国西北航空公司》的推进，通过更加庞大的素材库和缜密的历史研究，以客观的口吻讲述了中国民航技术和信息技术发展和中俄、中英、中美外交历史及地缘政治之间错综复杂的关系；而《那么，在你的一生中你又做了什么》则通过两位西北航空“民航子弟”的个人史将主体在历史更迭进程中难以把握的能动性娓娓道来。展览开幕当日，郑源和我们分享了这一项目进行过程中的体会。

我一开始只是对“中国西北航空公司”感兴趣，我有着乘坐这家公司飞机的记忆，后来我意识到这或许是一种集体记忆。但携带着这种记忆的人群可能不多，并且很精确地分布在某些阶层中。我在网络上零散地查了一些关于这家航空公司的信息，但能够得到的东西很有限。我只知道它成立于1989年，结束于2002年，最后被上海的东方航空公司所吸收。在当时我并没有一个明确的想法去做什么，我只是好奇发生了什么，但是我大概有一个意识，就是对于一个民用航空公司的调查会涉及到中国政治经济改革的历史。

几经辗转，我被引荐给原来兰州机场民航电视台的台长张胜平，他最终成为《那么，在你的一生中你又做

展评 CRITICS’ PICKS 2020.06.21

马轲

马轲近期于三远当代艺术中心展出的新作大致呈现出几种不同的视觉线索：以肯定性的连续笔触造型的，具有静物写生一般清晰轮廓和体-面关系的单个女人体；在反复涂改过的底布上，用单纯的线条开阖勾画出处于戏剧性紧张与变形之中的人或动物躯体；一组由林中空地、悬索和或骑马、或伫立的细小人物组成的，带有抒情气息的场景；以及在深色空间中占据醒目位置的，以丑角或沉思者面目出现的巨大人形。除去最后一类形象，前三条线索都包括了少至几件，多至几十件尺幅大小不等的画面变体，从而形成一种形象的序列。它们在展陈中也被有意地各自置放在一起。不过，这里显示出的并不是所谓“逐渐臻于完美”的演进式逻辑，而更多是艺术家在不同路径上充分试验和操练的结果。最终的画面总是残留着某种被自我废黜和否定的劳作的痕迹，袒露了艺术家对于绘画所包含的时间性的认知。

马轲笔下的女人体很容易让人联想到立体主义的实践。诸如《伫立》、《爱》（均创作于2019年）等作品展示了抽象字符同现实形体之间的过渡，在大部分情况下，空间被处理成摆荡于“图”和“底”之间的不稳定态，在涂满颜色的底布和歧义丛生的错觉世界之间打开一个缺口……如果这其中包含了某些我们似曾相识的方法，那是因为画家在认知的努力中不断撬动自己的位置。而这当然不是什么需要隐瞒的东西。

在《韦庄诗意——骑马上虚空》（

展评 CRITICS’ PICKS 2020.05.26

葛宇路

5月22日，上午10点，葛宇路跨上一辆经过改装的、能够给随车蓄电池充电的自行车，从河北燕郊的居所出发，向30公里以外的北京公社一路骑行——这天下午，他在北京的首次个展将在这家画廊开幕。葛宇路选择的路线是他进京的必经之路，骑完全程大概5个小时。通过固定在自行车头的手机，葛宇路几乎没有任何中断地在微博平台上直播了骑行的全程。他时不时地同网友闲聊，中间停下来买了根冰棒，在路边小饭馆吃了顿午饭，最终在下午3点多钟到达展览现场。展厅一片漆黑，从天花板上悬吊下来的八个小屏幕无声地淹没在黑暗里。忽然，屏幕闪动，开始循环播放葛宇路此前几个作品的视频片段。屏幕发出的光线正好可以让人看清展场中心摆放的一块蓄电池。这就是葛宇路自行车上的那一块，整个展厅的用电端赖它供应，而电池的蓄电只能靠葛宇路的骑行运动。这意味着此后直到展览结束的每一天里，艺术家原则上都要通过自己的身体来人工“发电”并“送电”到画廊，否则展览现场将一片漆黑。不过，就算他每天都能勤勉地奔波5个小时，电池容量也只能保证最多1个小时的供电。葛宇路给自己设了个累人的局，也由此重新设置了展示的逻辑：通常被当作事故和偶然的“停电”成为常态，而本该是展览核心的作品反而更像某种例外。电力、日复一日的体力劳动、从燕郊到798的时空距离……这些原本位于“场外”的因素成为了实际上具有决定性力量的场内存在。观看、展示和创造之间平滑流动的概念链条被暂时扰乱，如同免疫系统遭遇病毒，不得不对来自外部的力量作出反应。

书评 BOOKS 2020.03.23

瘾君子、药娘与普雷西亚多

3月12日，意大利总理朱塞佩·孔戴宣布举国封锁后的第三天，全球最大的色情网站Pornhub宣布，除了向意大利捐赠旗下服务Modelhub3月份的全部收益外，他们还将为意大利人提供一个月免费使用高级会员服务的特殊待遇，以支持该国抗击COVID-19病毒[1]。“意大利加油，我们爱你！” Pornhub这条热情洋溢的推文点赞数最多的评论之一是：“ Pornhub为世界做的比政府做的更多。我爱看它。”

今天，当一个国家的身体（social body）受到感染时，全球色情产业龙头、最大的数字流媒体平台之一出手“相助”，提供免费、高清的视听自慰材料，作为微型电子假肢来修补由于病毒而被迫困于家中、被一定程度剥夺了性能力的身体，更因此博得大众一片掌声。

从Pornhub（及其背后母公司Mindgeek[2]的市场垄断）到近年来萨克勒家族旗下普渡制药公司的骇人丑闻，一切都表明，在这个荒诞的时代，跨国制药公司和色情行业拥有与国家一样，甚至更大的影响力。关于这一点，没有人比来自西班牙、现居巴黎的哲学家、作家、跨性行动主义者保罗·B.普雷西亚多（Paul B. Preciado）[3]更有发言权。在他最为人称道的著作《睪酮瘾君子：医药色情时代的性、医药和生命政治》（Testo Junkie: Sex, Drugs and Biopolitics in the Pharmacopornographic

采访 INTERVIEWS 2020.01.13

杨心广

杨心广在北京公社的最新个展“土壤之上”保持了他一贯的风格：在貌似简单的材料和形态中，埋下令人出乎意料的转折，仿佛一剂强心针，为庸常现实瞬间注入复杂性、趣味和刺激。在采访中，艺术家对他自己艺术追求的概括让我印象深刻。他说有太多东西无法被确定的语言讲出，要想呈现它们，最终需要踏入一个混沌的领域。而这种有显现力的混沌，是造型语言可以触及的。保持对于混沌的信任和体悟，做出来的作品就不会过于正确，也不会因之而无聊。展览将持续到2020年2月5日。

“土壤之上”和我2018年在北京公社的个展“坏土”其实是作为同一个项目一起构思的，由于空间的限制，加上考虑到展陈效果，在实现的时候分作了前后两次。最初的想法是“坏土”作为展厅地面的部分，“土壤之上”安排在相邻展厅的墙上，两者形成呼应。

两次展览都是从“土”中来的，“土”既是创作的材料，也是概念。我的大多数工作确实同材料有关，但对于材料的熟稔度或感觉始终不是我创作的充分理由。相反，我的出发点莫如说是某种类似概念的东西，它在这两个展览中体现为人和自然的关系。而所有这类抽象的问题，在处理或展现的时候都需要找到一个具体的承载或代表。在我看来，“天然之物”就是人与自然关系的一个缩影，而它的根基似乎就是土壤，土壤生化万物。于是我用土壤来进行尝试，看它是否能帮助我营造出想要的那个东西。最终的指向仍然是一种贯注了意义的形式。

在做“坏土”的时候，我有意在形

所见所闻 DIARY 2019.11.18

喜宴

中国有句老话，“民以食为天。” 在世界各地的艺术周期间，人们最期待的环节之一就是无节制的免费晚餐。这次上海的一系列盛宴则是从现代集团为庆祝他们与余德耀美术馆和洛杉矶郡立美术馆（LACMA）合作而举办的一场私人晚宴开始。有人告诉我，这将是整个艺术周期间唯一一场LACMA的CEO兼馆长迈克尔·高文（Michael Govan）和余德耀同时出席的晚宴。

周一晚上七点半，我准时抵达时尚的开放式厨房小餐馆Bloom，它们以精致的小碟餐点而闻名，如海胆烩饭和半烤金枪鱼。但餐馆的招牌菜——松针熏仔鸡只上给了余德耀。晚宴进行到一半，他站起来讲述了自己早年在家禽上的成功投资，这项事业也让他开始了艺术收藏并创建余德耀美术馆（最近，余德耀美术馆与LACMA和卡塔尔博物馆群之间开启了历史性的合作）。如果他盘中的那只仔鸡是故意为之的道具，那真是非常高级的公关方式。如果不是的话，那就称这为机缘凑巧和余德耀绝妙口才的结合吧。“不好意思，但我时间不多了，”这位企业家在演讲结束时说道，并以身体不好为理由提前离场。“我从来不习惯这么做，但是……请支持我们！”

两天后，作为余德耀与LACMA合作首展，由LACMA当代艺术部主管莉塔·冈萨雷斯（Rita

李佳