相对于2008年同样于北京常青画廊举办的个展“革命亦或根茎？”而言，卡洛斯·加莱高亚（Carlos Garaicoa）在“动物寓言集”中调整了自己的创作策略。这一次，我们看不见直接引用毛和卡斯特罗形象的作品（《革命亦或根茎？》，2008）；看不见主动与当地艺术系统建立联系的行为（在创作于2008年的作品《群展》中，他邀请二十名本地艺术家在展厅内与他切磋台球技艺，在这一“交流”过程中，他身份的异质性却被不断地重提）；同样，类似“中国跳棋”和“在西方音乐里的片刻东方”这样的作品题目在本次展览中也未曾出现。两件与中国语境相关的作品——《储蓄安全（汇丰银行）》（2017，作为系列作品中的一件，它所引用的汇丰银行的形象，只是众多象征金融权力的建筑物中的一个）和《墨线盒》（2016，创作材料主要包括在纽约中国城附近跳蚤市场购置的墨线盒）——似乎只起“照顾”本地语境的作用，以来自远方的模糊想象为创作依据，谨慎地与具体的“中国”语境保持了距离。这是个聪明的做法。文化交流初始阶段带来的冲突感和惊讶感，被愈发四通八达的航空公司和网络上日渐细致入微的旅行攻略逐渐抹平。艺术家把展览框定在“城市与建筑”的讨论范围内，倒多少能被人解读出“全球都市化带来平庸的同质化”的意思。

占据一层主展厅的是两件大型装置作品《在此之后，我们该怎么办？》及《“易碎”项目》：由晶体树脂制成的“白蚁”爬满因潮湿而逐渐腐朽的木材，与此呼应的是一座靠众多圆柱形磁铁粘合的玻璃城市——磁场任何微小的变动，都可能导致整体结构坍塌。它们提醒人们，潜在的政治、经济和信仰危机从未结束；向四周延展的、微缩模型式的体量，颠倒了城市建筑和人原本的比例，引导着观众以监视的视角观看作品——同时展出的《世界的根基》（2016）和《摄影式地志》（2012）同样强调了这种视角。观众被赋予或被“让渡”了批判的权力。

这种权力是否是他们需要的？换个提问方式——艺术家生产出他的“敌人”，完成一场自我和作品的分裂展演，再邀约观众参与其中，那么，这种对立是否缺乏辩证的过程？答案并非是全然肯定的。与展览同名的三件系列作品《动物寓言集》（2017），记录了上世纪八十年代末、九十年代古巴经济大幅度下滑后，哈瓦那被人遗弃的废弃建筑。衰败之地上的动物形象涂鸦从图像内部向外凝视，回望观众投来的目光。在这件作品中，艺术家常常使用并默认有效的凸显对立的手法——无论矛盾的两端是作品和观众、城市与居民，还是“中国”与“古巴”——被搁置了，作品的所指变得暧昧和发散，并有了点自传的腔调。接近于一则“寓言”，它更诚恳，也更意味深长。

文／ 杨紫