如何恰如其分地将诞生于“街头”的艺术搬入庙宇般的传统美术馆殿堂，而避免语境切换后作品的木乃伊化？展览“街道：世界诞生之地”（The Street. Where the World Is Made）在空间设置上采用了非常规的、包含无数走廊的非线性展览路线，可谓重现了许多街道“实景”；又因作品体量上对空间的全面入侵，处处体现“街道”在城市中的衔接作用和延伸可能性。丹尼·库柯斯（Daniel Crooks）的录像作品《小径平行的花园》（A Garden of Parallel Paths, 2012）将平行世界中的街道并置和衔接，使得行人在各异的相邻空间中任意游走、相遇及错过。此类空间所允许的肆意漂移（Dérive），乃至误入禁止领地的行动，在情境主义的漂流理论中被视为一种打破常规与固定的城市心理地形（Psychogeography），并令主体能够与周围不期而遇的一种有力实践。正如在地图署（Map Office）的《奔景》（Runscape, 2010）中，在香港中环高楼林立的城区中不停穿梭的跑酷者，其能动性彰显于个体漫无目的的持续流动：奔跑者在一个仿佛因漂移而被剥去衣物的德波式“裸体的城市”（The Naked City）中描绘出个体漫无目的地游荡而创造出的无形线路，也体现出奔跑的行为在绘制新地图时所创造出的对城市空间超越公私领域分割的全新感知方式。

针对“街道”这个宏大研究对象，展览中不少作品从具体的日常故事中下手展开城市空间的褶皱。在方璐的《新闻重演》（2008）中，艺术家根据新闻报道将日常事件重新搬上街头，其中一男子在街头因苦苦挽留女性伴侣当众下跪却被后者数次无情掴脸，引得人群围观；场面之尴尬和戏剧性源于私人事务和公共广场的异质，而监控录像的拍摄视角也暗含看似中立客观的新闻报道编辑手法的操控性。在谢伦·黑司（Sharon Hayes）的作品《那时不知我已爱上你》（I Didn’t Know I loved You, 2009）中，艺术家在采访伊斯坦布尔街头陌生人演讲的情形中，聆听酷儿表演者公开朗读事先写好的句子，因而开启了一个多维度的表演/发生：在那些充满惋惜和责备的话语中，不乏因各异的经济和社会原因所致的个体的脆弱和困窘；而在日常生活中对无助者私人诉求的聆听，亦体现同情心和同理心在当代的拯救意义。

秩序内外的街道，也成为占领和介入事件发生的场所。阿岱尔·阿德斯梅（Adel Abdessemed）的《踏》（Foot On, 2005）表现了在街头赤足奋力踩爆可乐罐子所代表的社会矛盾或引起的随处即发的恐怖暴力所带来的焦虑，而约纳塔斯·德·安德拉德（Jonathas de Andrade）通过作品《起义》（O Levante, 2012-2013）记录了他在市中心禁止农场动物的累西腓城市中心，以拍电影为名举行的一场疯狂的赛马比赛，片中受访参与者激动之情仿若自己正在参加一场包围城市的农民起义。此外，展览还将“街道”延展至城郊规划和经济发展给都市带来的影响——不论是林珉旭（Minouk Lim）的《小镇新魂》（New Town Ghost, 2005）中，在即将迎来新一轮资本席卷的小镇中，措不及防的待业青年沿街驾车的朋克式咆哮展演，或是密默德·埃德内和“额外抗争”（Memed Erdener - Extrastruggle）所记录的《我们准备好迎接奥运了》（We Are Ready for the Olympics, 2012）中，城市居民在抑郁的雨雪天气中一边卖力地推着婴儿车，一边自我安慰地论述着举办奥运如何能为经济生活带来振奋人心的改变。

能够观察到，展览在充分考虑到美术馆框架的局限的同时，亦力图探索机构的开放性。尽管如此，这个包含了百余位艺术家的展览似乎未能真正走出机构之外，使得美术馆和与之相连的城市发生紧密关联。在这个美术馆内部所搭建的有些珍奇屋式的“街头”，道路、建筑墙、广告牌、快餐车、告示、监控摄像机以及发生在街头的一幕幕似曾相识的场景，在此全部沦为了“街道”这一研究母题的表征。原本严肃而鲜活的问题被吞噬于机构的庞大机体内，以一种健康的方式被妥善消化分解，亦使展览缺失了真正的魄力及孤注一掷的介入性。

文／ 方言