在未踏入张雪瑞的个展“三个航标的河流”前，展览题目勾勒的诗意景象就足以让人浮想联翩。尽管整个展览并没有任何河景的图像再现，该题目却在象征意义上提示了观展的诸多条件，以及艺术家主体与之的关系。

两组媒介迥异的作品——抽象绘画和装置——分别构成了张雪瑞出入自如的“航道”。无论在其中哪一条航道，张雪瑞做的第一件事情都是设定方向。以绘画为例，她首先在被方格分割的画面上选定三个角，将其中填充的颜色设定为这幅画的“三原色”——这些初始颜色都在大自然中有迹可循——此后整个画面的所有方格都由这三原色按不同配比调试出的颜色填充而成。换言之，艺术家在为自身创作行为设定框架的同时，也展开了对框架内部诸多因素的调解工作。颜色的识别、调试和布局需要高度的敏感，精准以及自我意识的支配。于是，完成任何一段看似轻盈的色彩过渡都成为了一次漫长而专注的掌舵过程。部分近期作品中如同“光点”般跳色的闪现，更将观者从凝视自然渐变色的沉浸中拉扯出来，以一种意识的跳跃实现了从视觉惯性中的“出逃”。这不禁让人联想到勋伯格通过将音色感知前置而标示出韵律规则独特存在的无调性曲目。

如同张雪瑞的绘画以“三原色”作为起点一样，她的三件装置作品都选择了用现成品——收集来的衣物或是布料——作为载体。这种容易被归类为“女性”惯用的材料对于张雪瑞来说，其意义并不在于凸显性别特质，而在于通过重组材料原有秩序去转换对物体属性的认知角度。在此过程中，艺术家不仅巧妙地在她的文字驾驭能力与艺术转换之间实现了对接，也将形式创作的意义范围延伸到了更大的社会关系中。例如，《疏离之物》（2015-2018）将衬衫和裤子的部分布料裁剪下来做成碗状以后再缝回去，不但转换了衣物的功能性，也在同一物件中置换了观看与被观看的位置。而《竹拐杖》（2016-2019）——“竹”的谐音为“拄”——更是将作为生长意象的“竹”嫁接到象征停滞的旧物上，甚至可以引申至有关传承的探讨。《红白格布》（2019）或许是三件装置中形式感最为突出的作品。张雪瑞先将格子布料上的红色、粉色、白色格子裁下来，然后在裁出来的空洞周围沿着边界将这三种格子按照颜色由深至浅重新排序缝回去。重新修补之后空洞依然存在，正是这种空缺暗示了自我意识与外部秩序对抗时需要付出的代价。这种个体边界与集体存在之间的张力，同样可见于此次展览的诸多水彩作品中。

无论是所谓的“冷抽象”绘画，还是“性别敏感”的装置作品，对媒介的认知惯性反而会成为进入张雪瑞创作的屏障。对于艺术家来说，任何媒介均可用于表达对创作以及生活的思考。如同行驶在一条河流上，张雪瑞根据自身设定的航标来调试航向及其反过来与自身的关系。这种调试往往是一种微妙，缓和的动作，一如生活。或许就像张雪瑞原籍山西方言将“过日子”表达为过“光景”一样，与其随波逐流，不如成为那个景中追光的人。

文／ 贺潇