展评 CRITICS’ PICKS 2026.04.12

秦晋

杭州拾萬空间外墙橱窗内的巨幅纸上绘画《忍冬花》（2026），勾勒了两朵正在吐露芬芳的忍冬。这种花又名金银花，盛开于晚春初夏之交，其间花色由白变黄；金银同体的短暂阶段，昭示出它蜕变的印记。在空灵的背景前，画中的忍冬似乎昭示着某种强韧的生命力，它们被定格在“完成蜕变”的瞬间，如同一种被时间悬置的永恒盛放；而一旁放置的真实植物，却在以不可逆转的速度走向凋零。绘画试图保存的，恰是生命注定失去的；两者之间，隔着时间本身的暴力。

在展览同名作品《忍冬花语：妈妈会来帮忙的》（2026）中，针线缝制的弯曲字体似乎从形式上呼应着忍冬蜿蜒的藤蔓。艺术家将自己想象成母亲手中的“缝衣针”。这些既是工具、又象征韧性与穿透力的物体，被悬挂在用相框定格的箴言——“The Mother Will Provide”旁。灰色毛毡上隐现的针线，既是母亲塑造女儿的工具，也是女儿刺穿母亲期待的刺。忍冬花将蜕变的过程凝固，而这对母女则在针线的往复中完成了一场无声的权力交接：母亲传递的是缝补的技能，女儿学到的却是如何缝制自己的轮廓。

《Mama》（2026）延续了这种暗藏的母女关系。在这件可视为艺术家母亲肖像的作品中，秦晋将自己想象成一只无形的小蜘蛛，吐出既华丽又脆弱的网。蛛网上的每一颗露珠仿佛都承受着重量，艺术家用水性颜料将它们晕染为深灰色，再压向棉线缝制的高光区域，如同记忆与情感在代际间沉淀、附着。蛛网中央隐约可见母亲的面容，女儿则以吐丝者的身份，在编织中同时完成依恋与暗中的挣脱。

采访 INTERVIEWS 2026.01.22

娄能斌

观念艺术家娄能斌擅长通过声音敲开我们认知结构里的断层线。在此次蔡锦空间的个人项目中，他将一辆九十年代初的尼桑Cedric Y31的完整内饰分解拆开，放置于地面，把私密的车厢结构转化为一个敞开的听觉现场。车座椅前方的收音机播放着由102部情色电影中的性爱桥段剪辑的音频，艺术家剔除了原片中所有人声，只留下环境音与配乐，同时借助藏于坐垫下的扬声器，将声音的物理震颤直接传递给每一位入座的观众，完成了一次由耳至身的感知闭合。展览将持续到1月30日。

“我爱我的车”是一次将听觉与触觉、私密与公共、记忆与规训交织在一起的声音实验。我选择了一辆九十年代初的尼桑Cedric Y31，将其内饰——那些已褪色的棕色孔雀绒座椅与车门衬里——在798的蔡锦空间内平铺展开。这一承载着中国早期工业印记的空间，与带有我父辈时代痕迹的轿车部件并置，形成一种略带伤感的对话。作品的声音核心源自102部不同年代、不同地区的“风月”电影。我剔除了所有人声对白，只留下环境声响、衣物窸窣、呼吸起伏以及那些无法归类的细微动静。这些声音通过原车音响播放，但更重要的是，它们通过隐藏在坐垫下的扬声器转化为物理振动，直接传递给每一位坐下体验的观众。

“车”作为空间，是这件作品的起点。它既是极度个人化的移动堡垒，一个由个体主宰的微型领域，又因其必然驶入公共道路而成为一种“临时的私密”。这种双重属性，与我选取的那些原本被封印在私密观影

展评 CRITICS’ PICKS 2025.07.09

周思维

自2020年在天线空间举办的个展“每周一部新手机”以来，周思维近年的创作似乎一直围绕着科技及其在全球化语境下的传播等“主题”展开。这不仅折射出艺术家所处时代环境的变化——科技追求效率的单向发展，去人工化的趋势下个体存在的隐退，以及算法对个体认知甚至审美的不断规训——更通过绘画这一“古早”媒介与此类“前沿”主题的“不适配”所产生的视觉张力，为艺术家对绘画语言内部的探索开辟了新路径。

此次展览中，《陶（我是你的车，我在想你）》（2025）在画面前景勾勒了一位轮廓潦草的女性，她“手脚”并用地似乎想拼命将四个不同形态且方向各异的圈/球体拉到身边，与标题中暗含的“召唤”一同指向了智能电动汽车的服务系统，也让人联想到围绕这一技术产品的关税与补贴之争，及其背后的地缘政治博弈。散落的球体和代表车身的女性与再现“速度”或“保护”驾驶者的意象背道而驰。画面左上角向一侧倾斜的陶罐指涉了广东写实主义画家谢楚余在1997年完成的作品《陶》，后者中抱着陶罐的少女形象因被反复临摹、复制、出现在各种装饰品上，几乎成为一个大众文化符号。相较近三十年前，谢楚余在珠三角地区全面进入改革开放时，通过以“安格尔本土化”的画风刻画西域风情少女来直观地隐喻国际贸易给沿海地区带来的冲击，周思维画面中寥寥几笔的主体形象与错乱的光影关系不仅回应着外部语境的变化，也进一步揭示了他对学院派绘画语言体系的背离与“重塑”。

油画的语言

采访 INTERVIEWS 2023.07.16

袁中天

我们如何调解记忆与遗忘之间的悖论，如何将苦难视为常态而非例外，从而让受害者转变成抵抗者? 袁中天在美凯龙艺术中心的个展“无门一窗唯光”将艺术家个人经历中的人和事融入更广泛的历史与想象叙事，以影像、装置和平面作品等多种媒介，捕捉转瞬即逝的情感冲动，质疑权力结构，寻找抵抗、连结与信任的通道。展览至2023年9月3日。

我一直认为艺术家的敏感不仅应该被保护起来，或许更是一种可以帮助我们破解各种权力结构的“冷眼”。在某个时间点，艺术家的情感需要得到经过思考但真实的宣泄，这种既本能又经过塑造的宣泄可以信任，甚至可以帮助人们产生连结，至少在朋友之间。

在我们生活的时代，共情是一种必要的生存技巧，但也需要警惕共情可能带来的强迫和伤害。此次展览同名新作《无门一窗唯光》围绕我去年过世的一位朋友L的故事展开，但我并没有试图重现L的苦难，因为我知道我无法完全理解他过去15年的经历。影片是用超8毫米胶片拍的，这种上世纪六七十年代流行的家庭电影拍摄媒介对我而言是一种多义性的容器，可以容纳家庭故事、亲密关系、女性以及酷儿感知力等，同时它便于操作的业余性也构成了一种抵抗形式。作品中的建筑模型帮助我与L的故事保持一定距离，避免陷入到特定的情绪，也促使我在寻找他留下痕迹的过程中去思考: 是什么样的制度和环境给

展评 CRITICS’ PICKS 2022.10.03

卜镝

卜镝从2011年至今的一次阶段性回顾展以“有物未成”为题，仿佛暗示了艺术创作中最为刺激的阶段，一个“胸有成竹”却依然在寻觅和生长的时刻。

在这场共分三个章节的展览中，第一部分开门见山地展示了两张乾隆年间的“贴落画”——一种据说由郎世宁借鉴欧洲全景画格式，并融合中国画手法创制的布景绘画，常用于清朝宫廷室内装饰——其所代表的客观化的风景观看方式与文化杂糅草蛇灰线般串联起了整个展览。而在该章节的其他部分，充满时间错乱感的喧闹景象，如同该章节的名称“保罗·克利和乾隆巴洛克”一般，直接对接了两种分属东西方的过度修饰传统。但卜镝并未沿袭指涉对象中或金碧辉煌或鲜艳夺目的颜色，而是让这批布面油画蒙上一层昏黄或灰暗，仿佛尘封许久的古画忽然被放到展厅中晾晒。而若想从中找到保罗·克利的影子，观众则需要透过繁复的表象自己去发现那些用线连接的细碎而跳跃的局部结构。

在第二章“路边松林”中，展厅氛围从缤纷转入沉静：沿墙整齐排列的加气砖建立了秩序感，画作倚墙放置，与平铺的书籍形成对应，也提供了基础的视觉引导。在这部分的作品里，艺术家仿佛走入了前一章作品画面的内部，拿起相机拉近镜头，探查起荷叶、林泉、山石究竟是怎样构成的。更明显的几何形体撑起了画面的主要空间，或繁或简的线条在交错中实现了体积的构建。仍是灰色占比较高，而卜镝钟爱的布朗库西、克孜尔石窟壁画也依然延续着多元文化的主题，但能更清晰地感觉到艺术家所钟情的秩序与韵律。这在第三章“义训与信仰”的若干作品题目——《她——致敬古尔德》（2022），《平均律》（2022）和《赋格

展评 CRITICS’ PICKS 2022.05.01

赵银鸥

“天鹅从这儿升起”以赵银鸥近作中凸显的自我与他人的关系为线索，构建了一个递进结构。进入展厅首先看到一系列小幅作品属于2018-2019年间完成的“我们”系列，以亲人和艺术家自己为描绘对象。在这些木板综合材料的绘画上，刻刀留下的痕迹围绕着画面中心的人物形象，但其功能并非是为版画复制，而是为保留图像的单一性。雕刻的动作，在为画面增加肌理之外，也成为一种自我向内挖掘的隐喻。那些呈放射状排布的线条在艺术家眼中并没有宗教或其他形而上的象征意义，而是构成了牵引观众目光的方向标，同时以包裹的状态“将痛苦或快乐的神经挤压到放射中”。

半明半暗的背景中，尖锐的线条与模糊的色彩共同烘托出面目难辨的人形；看似病床的单人床上，一张人脸从黑暗中浮现，同时还有四个如同灵魂般的头颅与之相连——一般的描述文字在赵银鸥的作品面前显得捉襟见肘。尽管画面上总是有形象，我们却很难从中抓住清晰的样貌、性别、动作或状态，就连可辨识的绘画技巧都是被消解的：颜料的喷洒、滴落、覆盖，笔、喷嘴、刻刀等工具的痕迹彼此渗透，甚至有时互相抵触。

从她最为人熟知的，以精神病人为描绘对象的“精神康复”系列（2004-2013）开始，经过2014年的“釜山”系列，赵银鸥的目光逐渐从外界转向自我审视，其画面里的张力也在不断增长。到“我与我”系列（2014-2018）和“我们”系列，艺术家本人和家人的形象开始出现，并以更大尺幅的群像形式伫立在观众面前。

展评 CRITICS’ PICKS 2022.03.18

袁旃

展览以《随遇而安》（2017）这件具象符号最丰富的绢本重彩作品开始。它揭示了袁旃画面布局的独到之处：多重叠嶂的手法建构起让人难辨内外的空间；物体比例的失衡既应和了构图的离经叛道，又与折枝花、玉神兽等引用的“典故”形成张力。

“花卉”和“山石”主题一直贯穿于袁旃的创作，但她千禧年后的作品逐渐放弃了沿袭传统文人画史的脉络，回归日常生活，并更倾向于用繁复的线条，而非早年重彩渲染的方式来勾勒不同的块面，营造阴暗关系。也许我们可以将这种转变理解为这位年过八旬的艺术家在创作上的“推进”，同时也是一种“反刍”。1960年代，袁旃在比利时研习西方艺术史和文物维护，之后进入台北故宫博物院器物处，成立科技室，从事文物修复工作多年。这段经历不仅令她积累了对古代绘画和文物气息的细致体会，也缔造了她笔下线条的多样性表达。

在此次展览中，“线”以自由而多元的样貌串联起多件作品。例如，在《大风起兮》（2019）里，细小线条包裹着不同矿物颜色，与背景色块产生正负显像关系；在《织之一》（2019）中，粗犷与纤细的对比产生了奇特的空间感；在《山高水深》（2019）、《石头记》（2020）中，线条与背景之间的视觉关系更是将文字本身及其与图像的互文纳入其中。

在袁旃看来，中国画与西洋画最大的不同在于线条，她在重新开始绘画创作前坚持勤练二十余年书法也为了“抓住这个线”。对她而言，线条的作用不仅仅是勾勒轮廓，同时也

展评 CRITICS’ PICKS 2021.12.15

胡晓媛

正如人造物——瓮的稳定与自然物——沙的可流动性之间存在着对比和矛盾，而“瓮中沙”又提示着两者相辅相成的关系，胡晓媛在此次个展中试图呈现的微妙平衡也超越了二元对立的图示，将观者带入了一个需要高度专注、细腻的感知场域。

在“静置世”这个全新的系列中，胡晓媛第一次使用了整块的大理石和钢。更具体积感的硬质材料为这个系列增添了“重量”，用艺术家自己的话说，令它们看上去像是“被拆解了的‘安定’所转化成的纪念碑一样”。《静置世一》和《静置世五》（本文提到的所有作品均创作于2021年）中，钢、石结构以相同的逻辑摞置为一体，人工介入的切割让它们分别具备了视觉上的倾倒感和稳定性。坚固、冷硬的几何构造到顶部突然变得“轻盈”：前者以粗钢丝结构引导着观众的视线向上，最顶端悄然挂着一个用透明的绡（生丝）缝制的不规则球体；后者则用微小的、饱含跃动感的极细黑铁丝托起带血的小纸团。绡上以墨笔描画的蛇蜕纹路，与纸团上随时间推移而逐渐暗淡的血渍勾连起胡晓媛长期关注的，在自然作用下展现的时间性和过程感。此外，“蛇”的意象也隐藏在《静置世四》穿过不规则大理石多面体的管状绡，以及《静置世三》保留自然弯曲形态的酸枝木中。艺术家自创的“静置世”一词沿用了“人类世”的造词逻辑，展览文字也提及了与包豪斯近乎同时在前苏联建立的莫斯科高等艺术暨技术学院（VKhutemas），但此次展览既不是对历史乌托邦理想的重新打捞，也并不直接对应时下“去人类中心主义”的宏大讨论。通过不同材料在空间中表现出的形体比重、动态以及几何结构，胡晓媛更多想强调的是“一种没有实体划分的时间阶段以及其中潜藏的隐性动能”。

采访 INTERVIEWS 2021.09.07

金宁宁

早期活跃于独立漫画领域的金宁宁说他喜欢画画，但已经好几年没画了。近期在CLC的个展 “草莓Stawberry”正好让他从近几年的方案类型创作中跳出来，回到“画”的身体性感觉里。但以“草莓”为题的该系列创作依然延续了艺术家一贯的认知和转化方式：同时从线下的物理空间与线上的虚拟空间中接受碎片式的信息，经过合成再重新输出。在此意义上，展览通过艺术家独到的眼光和手法，触及了生活在当下的大部分人的某种状态。与此同时，与CLC隔街相邻的C5CNM 空间也在暑期呈现了金宁宁发起的项目“狗狗夏令营”, 先后邀请了7位/组艺术家的朋友在空间中呈现不同的活动。展览“草莓”将持续到9月12日。

我偶然发现畸形草莓很逗，查了一下发现这种水果是人工培育的，其实什么怪形状都有，好看的都是挑选出来的，就觉得人造物很奇妙，也很恐怖，同时想起好多末日、AI题材的科幻片，比如《异形》系列，约翰·卡朋特 1982年的《怪形》，《攻壳机动队》里不断改造自己的赛博格，或者2018年的电影《湮灭》中人类被外星能量迭代而灭亡的故事。我对这类包含不可控因素的人造物主题或者克苏鲁文化挺感兴趣的，我也好奇，在与这种未知元素的遭遇当中，如果人类灭亡的话会怎么灭亡，如果走向好的状态又会是什么样。

展览标题里的英文拼写错误源于我一开始在没有意识的状态下画了几张画，画完发现有两三张里的英文写错了，当时犹豫要不要改一下。后来觉得某种程度上这个“错误”也可以解释我的文字和图象之间的关系，它表达了我要说的那个所谓“人造物不可控”的主题，可以跟和我这组作品联系起来。

展评 CRITICS’ PICKS 2021.08.01

一场探索离散分布而亲密无间的展览

通常说到“人格”，我们首先想到的形容词都是“独立”，第一印象也是不受外部世界束缚、具有内在完整性的自主个体，但事实上“人格”（personhood）在拉丁文里的词源persona本意为“面具”，按照社会学家理查德·桑内特（Richard Sennett）的说法，“人格是一种基本的社会规则”。北京OCAT的此次群展试图通过“离散分布”与“亲密无间”两个看似矛盾的关键词讨论在信息流通扁平化、“公共领域”弥散的当下“人格”所具备的新的流动性。

杰瑞米·戴乐（Jeremy Deller）的纪录影像《记忆桶》（Memory Bucket, 2003）探访了美国德克萨斯州的两处地点——饱受大卫教派邪教活动困扰的韦科镇、乔治·布什（George Bush）的故乡克劳福德。前者因发生严重的邪教组织暴力犯罪事件而屡被报道，后者因政客的外交需求一度被打造成“西部白宫”。丰富的新闻档案与艺术家用现场采访构成的个人叙事在拼贴并置中形成对比，更凸显了被政治观点、宗教信仰、种族身份等因素定义和割裂的个人在信息爆炸的时代，不得不困于媒体报道的表象与当事人亲身经历的强烈反差中。而居住在武汉的艺术家组合李郁+刘波同样以“记录”的方式，根据新闻事件搭建日常生活的场景，看似用高清黑白录像呈现的“社会新闻”并不以还原为目的，荒诞的“现场”仿佛在主动要求被质疑，与《记忆桶》里的艺术家再创作形成呼应关系。

“人格特征”

采访 INTERVIEWS 2020.12.17

范西

2019年夏，范西参与了马来西亚沙巴洲金之岛上的“离岸”驻留计划。这座热带小岛大部分区域仍处于未开发的野生状态，岛上居民不超过20人。“几点开船？”是驻留期间艺术家跟岛上开船的人讲的最多的一句话。岛屿既开放（面向广阔的大海）又封闭（唯有乘船可离开）的环境恰好应和了范西在近年创作中设定的观看条件--或通过装置的动态关系去建立一个固定场域，或通过数字摄影叠加对具体物件的多重感知经验。此次展出的两件影像作品《L》和《17分17秒》是范西第一次以动态影像的方式来探索感知与现实之间不断更替与生长的关系，从中不难发现艺术家在2016年个展上埋下的若干伏笔。展览“几点开船？”在广东美术馆第七号厅持续至12月20日。

我感兴趣的是哪种图像更有激发普遍通感的能力，在不同的经验中又会唤起哪些共同的记忆，以及这类“通用图像”是否存在于某种古老的物种记忆或者历史环境的固有属性里。当我踏上金之岛的第一周时就发现，有些场景的确能让人产生视觉和心理上的通感，同时也会刺激到人的认知。我在岛上最直接的感受是时间和经验上的无限循环：固定的三餐时间，出岛时重复的“几点开船？”的问题……不管是艺术家还是在岛上的居民，虽然人变少了，人与人的关系也变简单了，但“权力结构”是类似的，只要是有人在的地方就会出现同样的关系结构。所有这些重复叠加起来，让我意识到“时刻”这个概念的意义，它也许不只针对历史性的时间或重大事件，而是指向我们都拥有的此刻跟简单的行为能覆盖到的实际区域。

展评 CRITICS’ PICKS 2020.09.16

张雪瑞

在未踏入张雪瑞的个展“三个航标的河流”前，展览题目勾勒的诗意景象就足以让人浮想联翩。尽管整个展览并没有任何河景的图像再现，该题目却在象征意义上提示了观展的诸多条件，以及艺术家主体与之的关系。

两组媒介迥异的作品——抽象绘画和装置——分别构成了张雪瑞出入自如的“航道”。无论在其中哪一条航道，张雪瑞做的第一件事情都是设定方向。以绘画为例，她首先在被方格分割的画面上选定三个角，将其中填充的颜色设定为这幅画的“三原色”——这些初始颜色都在大自然中有迹可循——此后整个画面的所有方格都由这三原色按不同配比调试出的颜色填充而成。换言之，艺术家在为自身创作行为设定框架的同时，也展开了对框架内部诸多因素的调解工作。颜色的识别、调试和布局需要高度的敏感，精准以及自我意识的支配。于是，完成任何一段看似轻盈的色彩过渡都成为了一次漫长而专注的掌舵过程。部分近期作品中如同“光点”般跳色的闪现，更将观者从凝视自然渐变色的沉浸中拉扯出来，以一种意识的跳跃实现了从视觉惯性中的“出逃”。这不禁让人联想到勋伯格通过将音色感知前置而标示出韵律规则独特存在的无调性曲目。

如同张雪瑞的绘画以“三原色”作为起点一样，她的三件装置作品都选择了用现成品——收集来的衣物或是布料——作为载体。这种容易被归类为“女性”惯用的材料对于张雪瑞来说，其意义并不在于凸显性别特质，而在于通过重组材料原有秩序去转换对物体属性的认知角度。在此过

采访 INTERVIEWS 2020.08.03

陈哲

新冠疫情尚未结束，我们已经开始坦然地将当下称为后疫情时代了。2020年，艺术界需要面对的除了病毒蔓延和国际政局变动带来的不安，还有大型展览、博览会相继取消造成的对未来前景的焦虑。不难想象在这样的时刻参加一个国际展览所要克服的困难。陈哲受2020年横滨三年展策展人Raqs媒体小组（Raqs Media Collective）邀请，在非常时期完成了新作，并经历了远程讨论、制作、布展、开幕的全过程。外在条件的改变无疑会促使人们调整行动，并潜移默化地带来观念上的转变，包括对既有认知的反思。在采访中，陈哲谈及她的想法和思路在远程参展过程中发生了哪些变化，这些变化又如何反哺到她对下一步创作的构想。

横滨这次的作品来源于一个非常日常的体验。我一直都喜欢看窗户，在屋里的时候向外看，在街上偷偷往里看。可能因为疫情期间人在房间里时间太长了，临窗而立的感受会更强烈。这里面其实有两种方向性：要看到外面，你需要身处里面——“外”是你身处于“内”才能享用的幻觉。

北京的雪天街头，从窗口透出来邻居餐厅的灯、灶上的火，有人在这样一个内部的空间里经营自己的生活。人本能会向往这种稳定舒适的状态，但如果把这个向往揭开一层，里头往往又包裹着不信任的味道。毕竟，我们既看得到户外自由生长的树，也看得到阳台上被修剪的盆栽，就像在屋里的时候既能看见地板上被窗楞切成方块的光斑，也看得到玻璃外面属于世界的太阳。

窗户，作为

采访 INTERVIEWS 2020.07.29

辛云鹏

在中美关系日益紧张的今天，辛云鹏在C5CNM空间的展览“友谊第一，比赛第二”或许让人感觉有借题发挥之嫌。但如艺术家所说，“这并不是一个乒乓球比赛的艺术展”，甚至也不是要回望或批评50年前为中美建交奠定基石的“乒乓政治”。在此次采访中，辛云鹏讨论了他在作品中对诸多影像文献、文化符号的转化和处理，以及如何为个人经验在“历史叙事”中找到对应或平行关系，同时也为认知、解读我们身处的难以预测的时代提供某种可能的框架。展览将持续至8月2号。

周翊是这个展览的策展人，也是我的朋友。他既是个老北京，又是个纽约客,他身上的所有符号和标签都让他比较适合扮演这样一个“角色”。他在这个项目里出现了两次。一次是在《不要太把乒乓当真了》（本文提到的作品均创作于2020年）这件作品里，我把周翊望向长城外的照片剪贴到《时代周刊》1971年4月刊的封面上，替换掉“原图”，也恰巧对应上“纽约佬在北京”（YANKS IN PEKING）的标题。

第二次是在《20200603 影像日记》里，这部用16mm胶片拍摄的时长3分多的影像记录了周翊在长城上行走的几个瞬间。可以算未经过剪辑的比较私人化的影像记录，一开始我有点犹豫要不要将影像日记放到展览里，怀疑这卷胶片会跟整个项目脱节。因为我在长城上拍的时候其实挺盲目的，但后来当我把胶卷冲出来看的时候，发现这种观感与我去翻看历史资料或者自己去组织一个“线性的时间”，是非常不一样的。它表面上是一层银盐伪装过的“旧时间”，投映的却是我亲身参与拍摄的事情。我非常确定它存在过，却又难说它有什么意义。而按照历史叙事视角展开的项目就放在另一边，那些被话语不断诉说的材料所拼贴出来的作品化的东西。因此把《影像日记》放在入口处，让大家都能够看到，它的真实存在与历史化的材料有着非常不同的时间感。

展评 CRITICS’ PICKS 2020.06.01

朱昱

金属盘子里的烟灰痕迹、被切割下来的心脏、艺术家的自画像、如同涂了一层凝胶的骷髅——如果你只是走马观花式地穿梭在长征空间的白盒子展厅，拿起手机对着墙上的作品拍照，这些照片在手机屏幕上呈现的“逼真”程度也许会让你感觉它们与实物本身别无两样。但当你近观细节，或开始尝试分析画面的结构时，便会发现朱昱并没有以所谓“摄影现实主义”的方式去追寻图像中的真实。

在长达五年的创作周期里，朱昱完成了20幅绘画作品。此次展出的这20幅作品全部以“2015-2020+编号”的格式命名，每件画作由此化为一段时间的载体。相较河原温的日期绘画，朱昱选择了更具体的图像，并将与创作过程紧密相关的身体状态以极端而静谧的形式遗留在画面中。无论是盘子边缘与背景的关系，还是盘中物体阴暗面的处理，甚至烟灰附着在盘中的方式，都提示着朱昱在画面处理上对摄影的高度敏感和参考，同时令人联想他早期在摄影和行为领域的观念艺术实践。借用艺术家过去在采访里的话说，“我努力让人相信这件事是真实的, 想要效果最大化。”

然而，这些就某种意义来说效果已经最大化的画面又似乎始终被控制在一种悬而未决的边界状态里。散发金属光泽的有机体，反光的手上握着的那只熄灭的蜡烛，停在颈部动脉边上拿着刮胡刀的手——一如一进展厅就看到的那对空盘子和墙背面相同构图的双眸这种对称且逻辑缜密的布展方式——每种元素都在引发困惑的同时，进一步加深了上述悬置感。如果将绘画题材作为观展线索，观者甚至可以认为“静音”

展评 CRITICS’ PICKS 2020.01.08

何意达

生活在城市化进程最迅猛的国家之一，尽管都市环境每天都在急速变化，人们却很少能抽身考量周遭正在发生的变化在视觉及美学层面对自己心理、价值观，甚至权利造成的影响。何意达最新个展“居住在那些无法取得之物的固体影子中”借助对古典造型艺术中雕塑语言的颠覆，在展示别具一格的都市风景的同时，回应了上述问题。

我们可以把展览的路径设置比拟为一个人成长的经历。从画廊入口处的《无题》（2019）到横跨展厅一侧的《透明天际线的瀑布墙》（2019），随着作品体量由轻盈向庞大推进，观者从现场得到的心理体验也由单纯的憧憬平行递进为诗意的悖论。简单的物体一定需要精心设计吗？廉价材质的实用功能又与华而不实的象征物展开着何种较量？

画廊中间的系列雕塑《大厦在空荡荡的“我的街道”上拉出影子》（2019）从选材到造型都充分体现了艺术家反纪念碑式的态度。状如大厦的铝合金结构只有齐腰的高度，它们被散放在各处，组成了不规则的都市街景。铝合金结构的底座和柱体分别由两种不同的模具组成——一种取自荷兰的儿童玩具“我的街道”，另一种是建筑上使用的罗马柱石膏线模具——这些拾得之物不仅在功能上已被取消了用途，在视觉或造型上也已无法彰显任何身份、地位甚至权力。如果模具本应生产的物品代表着一种实用的价值观，那么艺术家让作为历史象征的罗马线模具矗立于充满稚趣的“我的街道”模板上，是否是在暗示另一条价值通道？用模具浇筑出来的石膏切块被摆放在不同铝合金结构旁边，在这种“有用”与“无用”，“天真质朴”与“历史象征”的较量中，更进一步剖析了价值体系建立的主体意识。抑或可以说，那些模仿雕塑脱模后残留物的手捏塑料揭示的，正是一种个体存在，它们提示着观众：人才是建立、摧毁价值的仲裁者。

展评 CRITICS’ PICKS 2019.12.03

李景湖

继上次画廊个展“时间就是金钱”之后，李景湖选用“陪伴”作为此次展览标题，如同艺术家以往的创作一样，延续了某种日常——这种日常既体现为艺术家在其长居城市东莞就地取材的习惯以及对彼处生活经验的转换，也暗示了他对亲密关系的期许。身在其中，观众的思绪也许还会在无意间与命运的莫测与事物的变迁不期而遇。

以物作为情感的载体早已成为李景湖擅长的创作方式。物的关系背后是人与人之间的关系，反过来说，人与人之间的关系往往以物的形式呈现。相较艺术家早期作品通过对物的直接干预 ——比如《不要说出来》（2006）将一棵树的树叶全部剪成心的形状——来探讨个人与他者，甚至与环境之间的张力，展览“陪伴”则大大缩减了干预的成份。取而代之的是挑选与并置：样式、大小各异的马赛克瓷砖块两两成双地沿着画廊展墙围绕一周。这种同质物体并置的形式会让人即刻联想起菲利克斯·冈萨雷斯·托雷斯(Felix Gonzalez Torres ) 作品《无题（完美爱人）》(1991)里的那两个同步的时钟，抑或刘窗的录像作品《无题（舞伴）》（2010）中那两辆并驾齐驱在北京二环路上的白色桑塔纳。而李景湖的《陪伴》（2019）里均一石英质的马赛克瓷砖只有在被艺术家从其常态的存在（建材城、地面或是墙面）中抽离出来之后，每一块瓷砖的独特性才得以显现。如果将这种组合方式视为两个个体相遇的隐喻，那么我们不难联想到这种脱离集体语境的“相遇”中所包含的偶然性与必然性。

展评 CRITICS’ PICKS 2019.10.06

郭鸿蔚

北京现存的替代空间/非盈利空间中，坐落在建国门旁的第一使馆区内的外交公寓12号算得上是地理位置特点最为突出的一个。外交公寓，顾名思义，自身便带有“公私兼具，中西共存”的意涵，这一特质也成为此前该空间内展出的多数艺术家项目回应“场域特定性”（site-specificity）的切入口。郭鸿蔚的个人项目“欢庆时间”也不例外。

在此次展览中，郭鸿蔚选择保留上一位艺术家刘辛夷“领馆办事处”项目对空间的内部改造，并以个体艺术家的身份找来一位杜撰人物——一带一路双年展中国馆策展人贝尔特路（Belt Lu）担任项目负责人，并声称与其共同邀请了六位华人艺术家和四位（组）外国艺术家参展。从突出外交与私人空间反差的展陈设计，到虚拟的“文化交流”展览结构，再到被艺术家奉为圭臬的“一带一路”主题，可以看出，“欢庆时间”在努力营造某种颇具本土特色的“国际大展”氛围。经验丰富的艺术从业人员可能一眼就能看出那些虚构的中国艺术家作品对国际大牌艺术家经典视觉元素的挪用（冈萨雷斯的同步时钟、帕雷诺的充气气球、瑙曼的霓虹灯管、维纳式的文字排版），以及当下热门议题的复现（今夏威尼斯双年展上引发争议的难民船）；当然还有对“熊猫嬉戏”和“学毛笔字”这种单一的中国文化传播模版的调侃。在放大“外交公寓”的地理位置与文化属性特征的同时，艺术家挪用的诸多流行“套路”也策略性地暗示了当下文化艺术活动自带审查的敏感体质，即便展览的面貌和发生的地点看上去都十分“安全”。

展评 CRITICS’ PICKS 2019.06.10

朱荧荧

顾恺之《洛神赋图》中“洛神”被翻译为宁芙（Nymph），源自古希腊神话的这类女神往往以美丽少女的形象出现在山林、原野、泉水、大海之间，将人们对自然存在的想象用一种拟人化的方式表现出来。在朱荧荧的个展“宁芙” 中，观者几乎找不到任何人的迹象，甚至就连她以影像、老照片和绘画的形式描绘的花草树木、自然风景或动植物标本也都不具备任何明显的象征性。但恰好就是这些看似平淡的“景观”让观者感受到了人的意识的存在。

长达28分钟的影像作品《记忆抑制》（2019）在自始至终的黑白色调中将过去、现在，甚至未来并置到同一个平面。镜头从闪烁的涟漪切换到空旷的岸边，接着扫过旧照片上高耸的山川，再到河面上的波澜——有的观者或许会不耐烦地走进旁边的展厅，而那些留下来继续观看的人则或许能够从自己的记忆里找到屏幕上延绵“风景”的对应物。同时，影像中的诸多片段也为下一间展厅的绘画及摄影作品埋下了伏笔。

朱荧荧在主展厅中呈现的三个绘画系列《低迷的愉悦》，《夜晚的预期》和《蔓延》都选择了深沉的色调，与《记忆抑制》的黑白画面形成某种遥相呼应的意味。无论是画面局部的高光处理，还是接近具象写实的描绘手法，都常常与迅速刷过的背景颜色互相冲突，而这种处理方式正是艺术家为了糅合摄影及绘画中的真实性与时间性的诸多特点所做的尝试。多组图像上高度类似的作品两两并置，其中涉及的不仅是摄影中的“序列”概念，更在于以图像重复出现时微妙的变化映照出人们记忆的不确定。

采访 INTERVIEWS 2019.04.23

曼纽尔·马蒂厄

出生于1986年的曼纽尔·马蒂厄（Manuel Mathieu）是一位经历颇具传奇色彩的艺术家。早年在海地动荡的成长过程，以及之后移居加拿大蒙特利尔和在英国伦敦的游学生活给他的抽象绘画添加了关于家庭、身份、记忆、政治以及移民经验的深度。“无极”是马蒂厄在中国的首个个展，本文中，他从一件具有本土文化意义的作品《St.Jak2》谈起，讲述了他关于抽象绘画、色彩、笔触以及观看经验的思考。

《St.Jak2》（2019）描绘的是海地的一个节日。人们扛着动物穿过泥地。我喜欢这个画面的结构，以及这个人扛动物的方式。所以我根据这个素材创作了两三张绘画——这是我工作的一种方式：从一个概念出发，以一张图像为起点，然后把它完全抽象化，就比如这个跳跃的人物。有时候我会围绕一条线索展开展览，但有时候我也会在展览中探索不同的主题。这次展览题目定为“无极”是因为我当时在探索一些抽象绘画的概念。对我而言，抽象是无限的，它以无限的方式观察事物，带来无限的可能性。在创作《无极》这幅画时，我觉得可以把这个形状永远进行下去，循环往复。它是一个更加深邃无穷的画面的小小截面。这个“无限”的概念对我来说很重要。后来画廊提出了“无极”这个词，我觉得很棒，那正是我一直在想的。

我选择绘画中的颜色主要凭直觉。从很早开始，我就已经决定了要使用某些特定颜色。我对这些颜色有着与生俱来的敏感。这并不是因为我出生的国家海地或是现居

贺潇