正如题目“专业余·出现代：骆伯年与同代影人1930-1940s”所示，泰康空间此次展览以三四十年代活跃于上海及浙江的摄影师骆伯年的作品为线索，用“专业余”和“出现代”两个关键词梳理和展示了骆伯年与同代摄影师的创作实践和群体特征。

进门左手边的展厅里，主要是骆伯年和同代摄影人郎静山、张印泉等人的“画意摄影”代表作。这些深受中国传统审美影响的作品，以“如觅水影，如写阳春”的方式观察和再现自然，讲究意境的空灵和唯美。因私交之因，一些作品上亦有郁达夫、曹熙宇等文人名士的题词。与这批作品相对的墙上竖直插装着一排玻璃相框，里面放置的一系列静物小照是骆伯年三十年代末因银行工作调动前往香港，后因战争辗转于多地期间拍摄的树木和水面。玻璃相框两面透明，观众得以看到照片背后的文字。这些文字记下的又无非是拍摄日期和地点，相机背后的人似乎在有意克制着什么。曾经歇息或眺望的时刻，究竟是心远地自偏的放达闲适，还是交织着城春草木深的家国之忧，我们不得而知。

尽管“画意摄影”的倡导者们以“业余”自居，旨在强调摄影固有的美学语言，以区别于其商业或职业应用，但这种新的摄影艺术的兴起明显依赖于商业与信息都发达的都市文化环境。展览搜集并展示了大量包括《柯达杂志》在内的企业刊物、大众刊物、同人志，并在展陈上有意模仿杂志内页设计的图文配置，凸显了对于当时的摄影师们而言至关重要的交流渠道和信息来源。

除了对传统山水的共同借鉴，骆伯年与同代摄影人的作品之间不乏呼应之处。例如，无论是骆伯年的《无题》和《夕阳晚眺》里在西湖畔沉思和闲聊的男人，还是刘旭沧的《丽人影》城墙边观云的女子，或是张印泉《No.78》中巨石旁负重前行的挑夫，吴中行《牧归》中晚霞映照下的放牧者，画面的主体皆背对或侧对着镜头，只留下一抹抹具有“回避”意味的黑色剪影。考虑到上述作品完成于抗战前后的1930年代，一种与大环境相符合的时代情绪显现出来，山雨欲来风满楼的紧张不安若隐若现。

此外，骆伯年捕捉底层民众生活状态的纪实摄影也在展览中有所呈现：蹬水车的农民，专注劳作的老手艺人，撒网的渔民，跪在河边石头上浣洗的妇人等……这些反映二十世纪早期乡间生活风貌的作品，也是本次展览中最具人文关怀精神的视觉记录。与之相对，摄影师镜头下的城市建筑、轮船的局部构造、工人作业的塔吊则指向了另一条影响路径，即进门右手大展厅展墙文字所示的“摩登派”。文字旁边是骆伯年的成名作《汲瓮》（1932）。创作者通过暗房技术布置的画面，以及另一些图形拼贴和静物摄影，如《构图》（1930年代），都令人联想到同时代欧洲前卫艺术中利用照相机镜头的机械特征所表现的肉眼不可见的世界。这种“风格与题材上的杂糅及多样化”是骆伯年在摄影技术和艺术上的“出现代”探索。展览将“出现代”翻译成Emerging Modernity，“出”有“出现”之意，但考虑到从抗战到内战的过程中，这些“业余”摄影师活动的都市文化空间逐步被挤压，到最终丧失，我们似乎也可以将“出”理解为“出走”或“离开”。出走之后各人的选择和命运迥异，而“现代”亦成为有待定义之词，我们不妨将其视为此次展览埋下的伏笔。

文／ 王丹华