展评 CRITICS’ PICKS 2025.10.21

黄安澜

黄安澜的最新个展“成为所有地方的所有人”观看起来并不轻松。我常在观影间歇停留，在影像和文字所勾勒的心理图景里适应不同代际的我们之间存在的“时差”，去识别我们共处的这个世界里个体可能都曾遭遇过的那些惶惶然的时刻，并对流散在这个时间差里难以被把握的部分投以更多关注。

在现场，观众最易注意到的是在明亮区域播放的新作《供认》（2025），碧水潺潺的画面记录了艺术家在北马其顿的一次湖上之旅。同船的还有阿尔巴尼亚船夫，塔吉克游客。整部影像里出现的只是映现着绿叶的水波，夹杂着船上人的闲谈，间或是没有参与交谈的艺术家在旅程结束后写下的文字。这些互不相干的话语伴随着荡漾的湖水，传递出一种闲散又略带忧伤的平静。作为背景的巴尔干半岛难免令人产生诸多联想，并为之赋予更多层寓意，但这些尚未进入谈话，《供认》就戛然而止。

同侧的墙上，一个锈迹斑斑的金属捕兔夹压在古董相框内平铺的白色旧手帕上，旁边稀散着一些散发光泽的小吊坠（《猎物》，2025）。这些来自世界各地的物件——爱荷华捕兔夹，北马其顿手帕，淘宝网购配饰——被禁锢在同一个框内，产生视觉的张力激发着观众对物品本身的好奇。如果不被提示，极少有人会取下相框看到背面的文字并探究其含义。据艺术家透露，这些印染在相框后的句子来自《供认》里船夫忽然哼唱的歌谣：“同志啊你别把轮胎弄坏”。这番匪夷所思又带有年代印记的歌词，被遮盖在夹缝层里。《猎物》的存在似是对《供认》的视觉注解：那些被期待说出来却又难以表述的，以另一种方式在流转。而不干涉的旁观，也可以成为一种立场。

展评 CRITICS’ PICKS 2025.07.21

韩五洲

韩五洲个展“今日有雪”用一个预告式的题目陈述了一个与当前燠热季节完全相反的天气现象，并在开幕当天以身体行为的方式在主展厅人工制造了一场“雪”，完成了预言。

进入展厅，观众首先看到的是一棵枯树，它斜倒在双层脚手架的下方，枝桠伸向框架外，被绳子吊起的树根并未完全附着于地面。开幕当天，韩五洲站在脚手架上，戴着拳击手套不停击打天花板上垂下的三袋加起来与其身体等重的面粉，直至体能达到极限而停止。在此过程中，渗出的面粉渐次散落，如同粉雪飘落到下方参差的枯枝上。在持续一个月的展期内，观众看到的装置《桃花源》（2025）正是这场行为表演的结果。实施行为的拳击手套挂在手脚架一侧，墙上的录像透露着作品成型的端倪。艺术家在其摄影作品中经常使用的红色药片被零星粘在树枝间，乍看易被以为是隐现于枝头的红色花蕾或果实。视觉上的错觉隐喻了一场虚幻的期待：艺术家用肉身搏击降下的粮食为枯竭的生命提供了重生的养分，树在莹莹“白雪”中含苞待放。但这层“仿佛若有光”的期待，对于被铁架围困的无土之木而言，不过是仅停留于意象层面的微茫希望，令人欣然规往却寻觅未果的桃花源，只存留于向往与想象里。

另一较小的展厅内只放置了一张空荡荡的金属床。这件题为《陪护》的作品名称和形式都非常直接。医院陪护所用的单人床上，一些凸起的绿色金属丝被绑进床体，远看俨然一丛突兀的植物。据艺术家透露，植物的形状仿照了麦苗，多少提示着《桃花源》中面粉的来源。但这些与银灰色床体严丝合缝融为一体的“绿植”，究竟是荒芜中残留的一片草，还是昭示新生的一茬麦苗，则取决于观者在当下的不同心境。

展评 CRITICS’ PICKS 2025.06.15

钟云舒

钟云舒通常将展览空间作为实现作品的主要场地，根据材料的特质确定彼此之间的关系后，再携素材进入现场，找到它们与空间相匹配的呈现方式。个展“难以置信的柔软进程”也不例外。在这场容纳了少数拼贴画和多件装置的展览中，艺术家运用生活中常见的现成物品的特性，通过有悖常规、多样灵活的组合方式，让属性各异的物相互兼容，形成各自的语言生机，以偶然的瞬间改变着我们对空间的感知。

展厅入口处，数件装置作品“匍匐”在地面上，连接成规则的蜿蜒路径，延伸到空间内部。但这并非是按照特定叙事设置的观展路线，艺术家希望观众能够在一定的限制中，“像自行探索绿化带里的小径般”迈过或绕行，站立或下蹲。这些“拔地而起”却又止于低处的作品，对观众的耐心和体力都构成了些许挑战，无论对其进行整体浏览还是端详细节，唯一的视角只能是俯视。

工业毛刷、橡胶管、不锈钢喇叭等有使用功能的物品或部件分布在展厅各处，构成单件作品的主干，在视觉上引发的联想指向另一种熟悉的存在，如桥梁、平衡木、路障乃至身体部位。入口附近的《田野立交桥》（本文提到的作品均创作于

展评 CRITICS’ PICKS 2025.03.18

惊蛰

三月初开幕的展览“惊蛰”虽然用节气做题目，但比起对自然的实际指涉，更像是一则比喻，指向在远离艺术界中心的阶段性状态下，个人如何确立自我与外界的关系，在艺术与生活之间探寻有效的连接。

在字面意义上最切题的是若干与植物鸟虫有关的作品：挪威艺术家莫滕·马格努斯（Morten Henrik Magnus）在旧木料上画下的北欧旷野寂静辽阔；居于北京郊野的解群则在雕塑《茧与蝶》（2025）中用粗陶的质地和颜色消除了生命蜕变前后的面貌差别，茧和蝶都如同被弃的工业残骸；与之相对，吴薇用丝线和亮片缝制的飞虫色彩斑斓，栖息于展厅各处，动态感十足。展览的布局令一些作品几乎与空间融为一体，类似施工进程中或行人经过时偶然的散落：钟云舒的装置《坐立不安》（2023）很容易被视为旁边管道设施的一部分，铁皮篮子里的棉絮就像是残留在里面未融的雪团；张一用一家三代的发丝串起的珠链几乎隐于它们所垂挂的斑驳墙体中。

整个展览中最轻松的部分是吴尚聪的妙趣横生的小型雕塑和绘画。那些零散小物如废木、碎布、小石头等经过重组或涂色，变成生动活泼的神话人物或动物。四处捡拾杂物，回来做小玩意，他人所弃为我所用，这种完全由兴趣驱动的习惯性劳作不受艺术产业规则的限制，在如今展览趋向标准化的798愈发少见。

何迟的《隔馆》系列图片（

展评 CRITICS’ PICKS 2024.04.14

正义市场

基于对东亚（尤其是日本）传统市场和商店街的游历与观察，策展人巢佳幸邀请10名/组来自不同国家与地区的艺术家和艺术团体，复现了一个形态上以此为借鉴的小型综合“市场”，试图借助这一世俗场景所包含的仪式性，探讨其在道德范畴内可能引发的思考，具体而言也就是对“Righteousness”（正直、正义）的不同感知与愿景。

踏进展场，地面上的一排弯曲的粉色方块首先映入视线。印尼艺术团体特罗拉马（Tromarama）的这件名为《巡游》（2023）的装置仿佛在引导展览动线的同时，也提醒观众需灵活避让。《巡游》模拟了2014年5月1日劳动节当天推特股票的走势图，意在提示社交媒体在社会运动中扮演的看似积极实际暗含剥削的暧昧角色。但按策展人的说法，该作品在此处主要对应的是穿行于传统市场里的都市祭礼(Matsturi)游行队伍，这类祭礼在传承上历经动荡，却具有很强弹性。

迈过《巡游》是钟云舒用多种日用品及其部件搭建的“日杂铺”（《b. 书写结构，酝酿情绪，把握速度，体会热情，投靠机会》，2020）。从天花板到地面，玻璃球、不锈钢架、风扇叶等二十多个物件经过再组合，以其视觉上的错落有致和功能上的灵活运用，令整个场景看上去亲切又荒诞。虽然我个人难以即刻发觉这些物件组合与“市场”的直接联系，但某些看似随意的细节确乎显现出一种狡黠的游击式的生存智慧，比如被置于铁架中央或坐凳上的数量不均的“鸡蛋”。附近，艺术家石头与影像创作者明明合作的作品记录了素食者耕种和收获的场面（《纯素·家园·创造》，2024），以食之本源将“正义”这一哲学式命题复归到自谋生路的生活本身。

展评 CRITICS’ PICKS 2022.03.26

从安东到丹东：鸭绿江上的木筏、断桥与过客

展览入口处，平面设计师张烁根据丹东市（原名安东）不同历史时期文字和视觉宣传风格而设计的各色幡旗与标语（《欢迎来到安东》，2022）以一种略显戏剧化的方式，引导观众步入这场以丹东籍艺术家为主、聚焦地缘文化的群展。展厅本身迷宫般的空间设计契合了此次展览的主题及野心：通过跨越不同媒介、不同年代的创作将丹东这一东北亚要塞之地的复杂历史和当今的城市肌理微缩至实体的当代艺术空间内呈现。

除了来自本地民间团体的实物收藏、历史图片和采访视频（铁笔山房，“安东田野现场”）等具体材料以外，艺术家在重返故乡时的意外收获和冒险——比如何翔宇将边境黑市上发现的金属残线制成微型“雕塑”的行为录像（《证据》，2017）——以相对抽象的形式，同样聚焦了安东-丹东不断变迁的过程中所衍生的特殊经济和社会生态。而放在墙角一隅老式行李箱上的小说（岡田和裕，《满洲安宁饭店》）如同舞台布景，既呼应了入口处的“混合视觉场”，也提示了展览所架构的“丹东叙事”的虚构性。

鸭绿江塑造了边城，也顺理成章成为了叙事的前提。孙海霆的系列摄影作品《丹东，二〇二一年第四季度》（

展评 CRITICS’ PICKS 2021.06.22

专业余·出现代

正如题目“专业余·出现代：骆伯年与同代影人1930-1940s”所示，泰康空间此次展览以三四十年代活跃于上海及浙江的摄影师骆伯年的作品为线索，用“专业余”和“出现代”两个关键词梳理和展示了骆伯年与同代摄影师的创作实践和群体特征。

进门左手边的展厅里，主要是骆伯年和同代摄影人郎静山、张印泉等人的“画意摄影”代表作。这些深受中国传统审美影响的作品，以“如觅水影，如写阳春”的方式观察和再现自然，讲究意境的空灵和唯美。因私交之因，一些作品上亦有郁达夫、曹熙宇等文人名士的题词。与这批作品相对的墙上竖直插装着一排玻璃相框，里面放置的一系列静物小照是骆伯年三十年代末因银行工作调动前往香港，后因战争辗转于多地期间拍摄的树木和水面。玻璃相框两面透明，观众得以看到照片背后的文字。这些文字记下的又无非是拍摄日期和地点，相机背后的人似乎在有意克制着什么。曾经歇息或眺望的时刻，究竟是心远地自偏的放达闲适，还是交织着城春草木深的家国之忧，我们不得而知。

尽管“画意摄影”的倡导者们以“业余”自居，旨在强调摄影固有的美学语言，以区别于其商业或职业应用，但这种新的摄影艺术的兴起明显依赖于商业与信息都发达的都市文化环境。展览搜集并展示了大量包括《柯达杂志》在内的企业刊物、大众刊物、同人志，并在展陈上有意模仿杂志内页设计的图文配置，凸显了对于当时的摄影师们而言至关重要的交流渠道和信息来源。

除了对传统山水的共同

所见所闻 DIARY 2019.12.19

长沙经验

“今天天气好晴朗…”早上十点，“艺术长沙”的大巴徐徐启动，领队用清亮的山地嗓音唱起了歌。歌声被众人打断后，她仍然保持了职业态度，继续热情讲解长沙的历史文化娱乐。

到达全天活动第一站——美仑美术馆时，美术馆所在的湖南美术出版社大院里已经聚集了来自全国各地逾百人。大家都是为陈淑霞与尹秀珍双个展而来。在宋冬策划的尹秀珍个展“废园”现场，作品《般若波罗蜜多》（2019）为观众提供了轻松的互动时刻。参与者通过抽签，有机会获取墙上条状的白色纺织物。有抽中的观众，脖子上搭着白条，面带喜色进进出出。和我同行的艺术家王智一和策展人戴卓群都喜欢里层展厅正中央的《歪塔》（2019）。这座“塔”被艳色衣服包裹，由带着小轮子的基座托底，塔尖直抵天花板。戴卓群仰望着塔顶说：“挺有仪式感。”我则对地面上挡住去路的《浪》（2019）产生了兴趣。宋冬写在走廊墙上的文字描述了这些铁做的波浪：“几十个锈迹斑斑的浪刀席卷而来，如同路障粗粝。”

在“艺术长沙”的设置中，美仑美术馆的双个展被描述为平行展，主体展览的开幕放在午后。已经进行到第七届的“艺术长沙”，今年的主题为“经验与策略”。分布在三个不同展场的展览都以艺术家个展为基本组成单元。在湖南省博物馆举办的开幕仪式上，省博物馆主展区策展人舒可文对自己这部分展览的主题“经验的位置”做了简单解读：“我们个人的经验与时间的秩序是有关联的。如果只关注当下经历，那未来与过去就不能形成一个聚集点。”这座以考古文物闻名的博物馆内聚集了罗中立、段建伟、杨茂源、何岸、梁远苇五位不同世代的艺术家个展，五个人各有各的媒介和主题，但彼此又并未完全分隔。

所见所闻 DIARY 2019.12.04

喧然名都会

夜抵蓉城后，看到手机上显示的研讨会地点，我好奇问起司机成都是否有岛。司机说有，因为近些年成都多了好几个人工湖。翌日上午，近四十位艺术家、艺术研究者以及策展人，汇聚在成都麓湖畔。由麓湖·A4美术馆举办的“从街头到语言：2008年以来的西南行为艺术”开幕研讨会如期举行。一行人在美术馆门口集合，登船前往麓湖生态城的云朵乐园。

会议在岛上的寻麓君咖啡馆举行，分上下两场，议题分别为“行为艺术的记录与资料”和“行为艺术的档案与研究”。如果说展览旨在提示当下（2008年后的新动向），开幕研讨会则是强调历史。上半场首先发言的机会交给了温普林，他的语言与记忆一样鲜活。三十年前，这个东北嬉皮士来到大西南，和本地人玩得不亦乐乎。“中央来人了！”讲起当初南下时西南艺术家的反应，温普林的话引起笑声一片。作为中国早期行为艺术的记录者，他坦承参与其中的驱动力主要是好奇，跑到成都是因为“这里是中国唯一一个接受行为艺术的城市，看到这帮兄弟做的行为艺术很感动。”温普林回忆了自己说服中央电视台的《美术星空》栏目组去西南拍摄行为艺术的理由：“行为艺术如果不记录就转瞬即逝。我的片子既记录了作品诞生的现场，也留下了个人的青春记忆。”

的确，“那段岁月是难忘的，”批评家陈默感慨，“我们有很多大小聚会以及公开和不公开的活动。”陈默和周斌一直致力于在本地院校做行为艺术的推广与教育。而坐在一旁的艺术家周斌，言辞简练，用几个成语概括了心境：“在成都做了22年的行为艺术，过去是静水深流，薪火相承；现在是厚积薄发，新人辈出；未来是居安思危，舍我其谁。”

所见所闻 DIARY 2019.10.04

寻路辋川，来者复为谁

作为一个现当代乡土文学爱好者，参加新世纪当代艺术基金会和南山社联合发起的“辋川复”在地考察之旅，我多少夹杂着些私心。这次山地行由梁硕实地导览，是他在南山社的个展“辋川复”的一个特别环节。参与者包括新世纪当代艺术基金会研究中心总监常旭阳，南山社联合创办人、艺术总监戴卓群，南山社的袁可，北京公社总监吕静静，中央美术学院人文学院副教授董梅，评论家鲍栋，5Art Space创始人吴洁，艺术家沈瑞筠、仝天庆、饶一帆、卞青以及梁硕的几位学生等。按照常旭阳的说法，梁硕“在展厅的作品只是他工作的一半，还有另一半的工作在野外。”是以有了此次实体探访活动。

九月二十七日晚九点半左右，一行人从西安出发，前往辋川。这里突出的文化属性与唐代诗人王维有着密切关系。晚年惟好静的王维在此半官半隐生活了约二十年，有描述“二十景”的《辋川集》传世。来的路上做了点功课，看到学者萧驰在《诗与它的山河》一书中写道：“《辋川集》呈现出中国诗中从未有过的一连串‘小空间’的体验。”事实上，时间在推动着空间的变化。在当下中国，这种变化往往来得更强烈。高速公路上，绿底白字的路牌在夜幕中很显眼。我饶有趣味地辨识着蓝田、蓝关、山阳、白鹿原这些带有古意的地名，直到车穿过辋川1号隧道、2号隧道时，方觉时代变化，亘古的繁星已被人工照明覆盖。驶入辋川镇，我们在当地的一间普通民宿落脚，为第二天行山做准备。

翌日上午十点左右，一队人正式出发。

采访 INTERVIEWS 2019.03.20

戴陈连和耶苏

西安角是由策展人杨西于2016年3月发起的一个艺术项目。该项目定期邀请不同的艺术家，于OCAT西安馆展馆的空间一角进行在地创作。戴陈连和耶苏共同合作推出了西安角新展“秦望”。艺术家分别从微观和宏观的角度，在个人与时代、现代和历史、地方和中央之间建立关系，制造呼应。在二人共同设置的空间里，戴陈连躺卧在一辆简陋的四轮车上，手持一支长杆，靠一己之力在局促的场地上滑行。耶苏制作的几幅印有密集水果图案的紫色帘幕从上方垂落下来，形成阻隔，犹如阻止人游动的森严的墙。表演中，一重帘幕“意外”地被木杆打落。这一偶然本不在预先计划之内，却打开了通往结局的另一种可能性。本次展览在OCAT西安馆持续至5月26日。

戴陈连：

来西安的时候，我就想如何和这里建立一点关系。于是想到了朋友的哥哥。他是本地的一个画家，八年前因病去世了，生前从未做过个展。在世时，他在家庭和绘画之间游走，出走又返回。我想他的精神状态一定很纠结，有些东西放不下，只能以绘画来排遣。在西安乃至全国，有很多这样的画家，默默生活，做自己的事。我从微观的角度切入，所有东西都按照这个展开。

空间是按照一个画室布置的。墙上的炭笔画是草图的现场，是一个风景文本。我想让大家走进来感觉这些画好像是他画的一样。我画了绍兴的秦望山，还有秦岭里残破的雕像。历朝历代都过去了，只有那些东西还在，它们见证了所有历史。其他道具还包括地上的画架，墙上的小屏幕。其中一个小视频里播放的是皮影戏，我想这一具有本地特色的节目也可能是他喜欢的。

影像 FILM & VIDEO 2018.07.15

城市变奏曲

智能手机尚未普及前，DV是民间影像发展的重要工具，为时代之变留下了丰富的佐证。黄伟凯将周围朋友用DV拍摄的约一千小时素材进行了筛选与整理，剪辑成不足一小时的影片。本片完成十年后，近日于北京的“林象X词语”放映项目重映。在城市化步伐日益加快、人人皆可持手机秒拍的今天，这些影像成为我们审视和反思城市化进程的历史参照——比之秒拍的碎片化，拍摄于十年前的这些影像对事件的记录追踪显得更为连贯，且具有相对的完整性。片中素材拍摄于不同地方，除了广东增城的字样出现在屏幕上外，别处并未有明确标注，观者只能从其中的风景风貌上模糊辨认出珠三角的印记，如珠江、海珠桥、粤A的汽车牌照、溽热的天气、欢腾的市民生活等。

影片中每个相互岔开的片段都足以构成一个新闻事件，造就了整部作品的紧张气氛：市民结伴横渡珠江，男人们的脸上露出雄性动物的信心与骄傲；表情麻木的人想要跳桥自尽，他遭受了什么我们无从得知；古巷里雨水蔓延，赤膊的老少在慢悠悠地蹚水；一辆拉猪的车遭了秧，猪们从车上跑了出来，造成难以解决的拥堵；百姓活捉了一条鳄鱼，这只动物被人类围观；一个弃婴躺在草丛中，这条来历不明的小生命似乎和喧嚣的人间毫无关系……导演将这些类似日报豆腐块新闻的单个事件切分成不同的片段，然后互相交叉：上一秒我们看到很多猪从车厢里跑出来，下一秒可能就是上身裸露的男子在车流中镇定穿梭，紧接着风吹着草叶和弃婴的衣服，随后又回到猪群堵塞公路记者跟踪拍摄的镜头……这处处酝酿着危险自带着谜团的现实不仅是过去的未来，更是社会大舞台上的真实场景，犹如今日微博文字的影像集合。它们出自最日常的生活，被抽离出来后成为视觉奇观。时空的错乱和情节的不连贯也令观众产生两极化的评判：一部分被吊足胃口沉浸其中，一部分难以承受其庞杂而心烦意乱。

影像 FILM & VIDEO 2015.11.27

江湖有道

在内地独立电影导演中，极少有人的创作如徐童这般，风格突出，题材一以贯之。从《麦收》开始，经过《算命》，《老唐头》，《四哥》，徐童对江湖游民的记录，可以说是孜孜不倦，甚至迷恋上瘾。他选择的拍摄对象并非一般意义上的小人物。这些人在道德层面往往很复杂，崎岖又奇特的人生遭际，身不由己的人生选择，塑造了这群性格上正邪交织、行为上黑白通吃的江湖游民群体。他们的生活，对绝大多数观众而言，很难接近和想象。这些题材和故事，时常给人大跌眼镜之感。

从这个直白的、甚至令人避之不及的题目来看，它背后的故事稀奇而残酷。就如男主角身处的那片游离于秩序之外江湖，波谲云诡，杀机四起。在长城以北、阴山以南的河套地区，有一首叫《挖眼睛》的曲子红遍乡野。故事的主角二后生，因偷情而被挖去了双眼。他的经历被编成二人台曲子，重生的他带着这首曲子，唱遍晋北和内蒙古乡间。在旧作《老唐头》里，主人公老唐头的人生遭际，反映了时代的变迁在一个普通人身上所拓下的烙印。但是，与老唐头相比，二后生这个主人公却缺乏时代感。作为一个江湖艺人，他仿佛是无根的野草。其身上所发生的离奇故事，放在哪个年代，皆有可能发生。导演强调，他想突出的是个体生命力的顽强翻新。主人公惨烈的生命故事，经过一遍一遍的响亮传唱，在蛮荒的北方大地上，令这条残缺的生命以另一种形式活了下去。他那撕裂般的弹唱似在呐喊命运的不公，穿透西北土地上虬曲的胡杨树。抛开命运的遭际不谈，二后生的好色，耍钱，油嘴滑舌，这些劣习和性格特征很难建立起观众对他的“好感”。但尘世中的他，就这样按照自己的人生法则任性活着，没什么好，也没什么不好。

影像 FILM & VIDEO 2015.07.26

生命的密码

湖南江永乡下，破旧的长廊下，常常坐着一些老年女性闲话家常，何艳新也是她们当中的一个。若非懂得女书，她的日子会如许多乡下妇人一样，安于一方，在繁忙的农事和养儿育女的劳作中，悄无声息地度过一生，将人生的无言苦涩埋进土里。然而，生而灵秀的她自小从外婆那里学会了女书，这不仅给了她一项异于他人的“技艺”，也成为支撑其人生的一个精神后盾。

从《女书回生》的题目来看，它很容易被理解为一部以打捞民间文化为主题的专题片，但作品本身较好地避开了这一猎奇色彩的名号。在江永县河渊村的石头小巷里，导演从何艳新的日常生活切入，刻画出一个性格栩栩如生的女性形象。时常出现在镜头前的还有与主角结为姐妹的学者刘斐玟，陪伴何大部分人生的同村结拜姐妹，以及她的女儿。她们聊天，干农活，做手工，煮饭。片中男性人物的存在感偏弱：一位是何艳新已故的丈夫，几张照片和妻子的一些回忆再现了逝者生前的点滴，即使何的丈夫生前与她有过矛盾争吵，也只是被生者寥寥几句带过；另一位是同村结拜姐妹的丈夫，一位勤劳隐忍内向的男性。这几个少有的男性角色基本处于暗哑缄默的状态。

对于女书，何艳新并没有采取完全肯定的正面态度，而是将其长时间隐藏起来。对她而言，被学者视为民间珍宝的女书，更象是一个密封了苦水的坛子，装满了生活的苦涩悲怆。每重温一遍，就是在咀嚼一次痛苦。导演郭昱沂努力拉近她与拍摄对象之间的距离，去了解对方的生活，通过细节展现了一个性情鲜明

影像 FILM & VIDEO 2015.04.23

看不到岸的才是大海

爱恨别离，生老病死，祖父母的暮年岁月和儿孙辈行将开启的人生交替在一起，形成了中国南方某个普通家庭最日常的写照。杨平道在导演阐述中表示，当他意识到将自己抚养长大的祖母不久将离开人世后，决定拿起摄像机，为祖母和她奉献毕生的家庭，留下一些记录，于是就有了这部《生命的河流》，也成为他对创作和人生的一次重新审视。

影片采取了记录与剧情交叉的形式，时间的先后顺序也有意打破。碎片式的拼贴，真实与臆想的碰撞，令它的节奏陷入了人为的凌乱中。但也正是这种凌乱，反而契合了生活本身的琐碎。这些琐碎就和祖母逐渐失去的记忆一样，真假难辨，含糊不清。在老人身体尚健之时，和大多数中国老人一样，她的时间和精力都用在对晚辈的照看上，但是含饴弄孙的生活似乎并未给她带来充足的幸福。衰老给身体和精神形成双重的损伤和折磨。在人生临近尽头时，她回忆起自己的儿时：是母亲用两担谷给她换来一个婚姻，小女孩不得不顺从命运的安排，将自己剩下的人生交付给了另外一个家庭。只有在行将就木时，在自己养育的孙儿面前，老人才喃喃道出了这份吞咽了大半辈子的委屈。

虽然本片的缘起是对祖母的追思，但出人意料的是，最为生动出彩的部分却是占据了全片一半篇幅的关于导演夫妇平常生活的场景。故事的大部分发生地是卧室的床和沙发上。狭窄无序的空间，初为父母的慌张，经济的窘迫，情感的龃龉，一幅非常不完美的画卷被呈现出来。那些不完美就像牙缝里的牙渍，永远也无法剔除。

影像 FILM & VIDEO 2015.04.01

《上智之堂》导演欧仁·格林（Eugène Green）访谈

在电影人欧仁·格林（Eugène Green）的第五部故事片《上智之堂》（La Sapienza, 2014）中，名为亚历山大的中年法国建筑师来到意大利，准备完成一本关于巴洛克建筑师弗朗西斯科·波罗米尼（Francesco Borromini）的书。他的妻子阿莲诺和他一起前往意大利，二人通过和一对年轻人高弗雷多（Goffredo）和拉维纳（Lavinia）的对话，精神上得到了洗涤和重生。影片在美国由Kino Lorber发行，2015年3月20日开始在纽约林肯广场电影院上映。格林在此讲述了这部影片。

我是做不了年代片的。我认为当下的时刻包括过去和未来。我相信当今世界的根本问题是人们处在一个虚假的现在中，缺乏内在的精神生活。我的影片之所以运用巴洛克艺术和传统，是因为从巴洛克风格中，我们能看到活着的种种可能性，这方面不仅仅是物质上的也包括精神层面；在拍电影时我尤其喜欢借助巴洛克风格去表达，因为对我而言，电影是最善于表现精神存在可能性的艺术形式。

我做戏剧导演多年，我认为戏剧和电影非常不同。在戏剧的世界，一切都是假的，为了达到一定的真实，有必要去经历绝对的虚假。电影则恰恰相反，原始素材一直都是真实的碎片。观众欣赏佳片时，能看到这些碎片汇聚成一个只在屏幕上存在的真实，在放映的过程里，这个现实也变成了观众的现实。

我做第一个电影《每夜》（Toutes les Nuits,

影像 FILM & VIDEO 2015.03.10

寒来暑往

新疆的棉农，河南远赴新疆的采棉工，广东棉纺工厂的制衣工，成衣卖场的销售者和采购者，共同串成了片中的一条棉花产业链。本片经过拍摄，剪辑，搁置，梳理，再剪辑，反反复复，历时八年，最终成片，定名为《棉花》。棉花在这里不是隐喻，不是符号，而是一个具体的实物，是所有人赖以谋生的劳动产品。双膝跪在地上播种棉花籽的农民父子，父亲耐心地给孩子传授种植的经验；远赴他乡日夜劳作的摘棉花女工，为生计愁苦却又对生活充满信心；告别故土多年在制衣工厂加班做活的男人，对故乡的农事怀念万分；卖场里扭动着身姿展示着新衣的姑娘们，艳俗的妆容却并未令远道而来的外商止步，后者毫不犹豫地签下大批订单，迫不及待地催促新单…这些素不相识的群体，各自扎根土地，前往土地，离开土地，从土地获益（或微薄，或丰厚），在全球化的大背景下，被同一条生产链拴在了一起。有人仅仅为了改善眼前的生活，有人野心勃勃地扩大商业帝国。细想有些出乎意料，但真实情况却也如此：社会主义中国大西北土地埋下的一粒种子，经过无数人的双手，最后可能装点了资本主义世界某条大街的一扇橱窗…

《棉花》这个题目听起来非常简单，但正是这种简单却具有一种宽泛性，成为导演把握素材和寻找核心思想的一个考验。实际上，这部耗时多年完成的影片，已经积累了非常多的内容和信息，层次丰富。在躬耕于棉花田的农人身上，我们总是体会到有点苦涩的温情，那是人性良善的一束微光，支撑着这些面朝黄土背朝天

观点 SLANT 2015.02.02

图像意识

在大都会艺术博物馆的一间十三至十六世纪波斯和中亚艺术展厅里，有一张来自乌兹别克斯坦的纸上小型绘画，画上描绘的是登宵节，即先知穆罕默德升天的场景。画上的先知身着蓝色外衣，戴头巾，骑在人面兽身的仙马(al-Buraq，布拉格)上，眯着眼睛，脸上带着祝福的笑容。天使加布里耶（Gabriel）带领穆罕默德从耶路撒令出发，去往祥云萦绕的天堂，而在耶路撒冷的清真寺里，一本古兰经面临着被烈火吞噬的命运。敏感，复杂，充满精神上的笃定—自从2011年大都会伊斯兰馆重新开放以来，这幅细密画一直是我检验其他作品的标准。它令我对伊斯兰世界的复杂和多样性陷入了深深的思考，同时也想到了我们国家在9/11之后对伊斯兰的态度，可以说，对于伊斯兰世界，我们从未以认真的态度，去进行一个全面深刻的了解，而紧紧是用行为莽撞地证明了一场非法战争和权力大战的合法性。即使先知以这样的面貌出现在画中，关于那段漫长繁复的历史，我们与他们之间所产生的终极分歧，却仍是人们不愿触及的话题。

我的思绪回到了那幅16世纪的画上，那几天，法国巴黎的《查理周刊》发生了震惊世人的血案。一些遇害者是艺术家，其中有两人称得上法国流行文化的偶像级人物——让卡布（Jean Cabut ）(笔名 “Cabu”) 和乔治沃林斯基（Georges

影像 FILM & VIDEO 2015.01.12

持摄像机的人(下)

《嗜睡》完全属于将电影做为梦境的先锋电影范畴，但没有一个电影梦境或录像能像这部作品一样，离梦如此近，以如此暗潮涌动的方式，将凶险与无常交替。尽管它的节制和雕琢令其与奥德之前的作品有所不同，但《嗜睡》恰是这位录像制作人采用新技术来诠释个人化观点的范例。当克拉克和奥德买了Porta-Pak摄像机之后，二人开始用它来拍摄故事片，不过，他们很快发现，在地下电影的世界里，这种比较原始的设备所产生的黑白画面很难满足他们的理想。奥德此时已经拍摄了第二个故事片《克娄巴特拉》（Cleopatra，1970），但却因为和制片人发生争执而令片子陷入窘境。虽然Porta-Pak在拍摄时很粗糙，但却给了他自由，他开始携带这种摄像机四处游走，就如很多拿着16毫米摄影机喜欢纪录日常生活的先锋电影人一样。他拍摄家人和朋友，也和地下作家和表演者合作，拍点有故事性的剧情片。他也从家里的窗户那里，花数月时间去拍那些行人（比如，《屋顶和其他场景》［Rooftops and Other Scenes，1996]，《盲目的性》[Blind Sex，2009]），之后将摄像机转向了电视机，记录了屏幕上播放的奥运会（《The Games [Olympic Variation]》，1986）。四十年间，他将摄像机做为眼睛和耳朵的延伸，用它们来看世界，在世界里遨游，他的基本方式依然保持不变：收集画面和声音，备份，等待数月和数年，之后将其变成艺术作品。他的录像有上百个，在长度上，三分钟到三小时不等。如乔纳斯·梅卡斯（Jonas

影像 FILM & VIDEO 2015.01.11

持摄像机的人(上)

早在80年代初，我看到迈克·奥德（Michael Auder）的录像，印象深刻。片中，奥德的女儿亚力桑德拉五岁左右，在观看自己出生时的录像。这件作品多少让人想起实验电影人斯坦·布拉哈格(Stan Brakhage)的影片。和布拉哈格不同的是，奥德并没有将家庭电影变成高雅的艺术形式。他对于“美学距离”（aesthetic distance）并没有太多的考虑，对于展示生孩子的详细过程，未曾多想。奥德只是为他的摄像机找到了最清楚的角度---一个镜头展现的就是一个胎盘。另一个镜头是正面拍摄妻子维拉弯曲的双腿，婴儿从母亲的身体里爬出来，还加上了几年后亚力桑德拉看到这个录像的场景。奥德之所以是个极为有意思的电影人，并不是因为他去拍摄女儿的出生情景，也并非因为他采用过去四十年里拍下的日记式素材，而是因为他会去重新利用那些素材，根据谁在看这些画面去重新定义所拍摄的内容。人们不禁去想，当一个孩子从电视屏幕上看到自己出生的场景时，对他／她意味着什么，在这种画中画的时刻，公开与私密，父母与孩子，清晰和模糊，明白与未知，它们之间的分界有哪些被打破了，这都是要思考的问题。

奥德1944年出生于法国小镇苏瓦松（Soissons），最初在巴黎做时尚摄影师，和实验性的Zanzibar电影团体一起工作，认识了维拉和演员路易斯·瓦尔登（Louis Waldon），这二人当时因为拍摄安迪沃霍尔的《蓝色电影》(Blue

王丹华