展览依托跨越边境的四条河流，创造了一条未被固定认知锚定的抽象之河。上游的“创口”出现在资佰和陈萧伊的作品中：资佰的系列摄影《我的Mekong——问江》（2008-21）让我们看到这十几年来澜沧江与湄公河沿岸在外部作用力下的变迁；陈萧伊则以地质时空维度进入“创口”内部，装置作品《心跳》（2021-22）中红外线捕捉到的生物体痕迹在具有毒性的尾矿石间闪动，《横断地星图》（2022）则将山脉中千疮百孔的矿床以光点铺展于屏风上，俯瞰视角重置了身体感知，随之降临至河道之中。顺流而下，将在程新皓的《象征》（2022）中遭遇被不同符号抽空的亚洲象及其命运，栖息于澜沧流域的象从自身溢出，在不同的历史和政治话语下被不断重构。河道弯折开阔处，资佰绘制的《一棵茶树的“理想国”——大叶种乔木型茶树的生态系统》（2019）和《茶树的朋友圈——森林茶园的生物多样性群落》（2021-22）以博物学图绘展示了云南边境的多层次生态景观。张世明虚构了《江南之恋》（2019；2022），将河流的象征绘制在衣服上，以回应苗绣作为记忆书写的传统，张晓则用《一家人》（2016）描绘了自己对云南小水井村的理解。

人的处境在中游显现剧烈，穿过崔建的声音装置《好日子在后头？》（2022），怒江沿岸的声景在铁丝网搭建的通道里浮现，这条河流正处于高速现代化进程中，身处象征禁止与隔离的铁丝网内，难以伸手碰触规划图纸外的未来。吉特拉邦·凯康姆的系列摄影《漫长的恢复》（2018-22）纪录了泰/缅边境的克伦人在战争中长期的挣扎，以及缅甸政变后新的武装冲突对当地人的影响。夏本度·德由图像和文献构成的《想象的家园》（2013-19）呈现了印缅边境傈僳村庄的生活状态、与自然的互动，以及他们交错的信仰体系。边境是新生的契机，但也是流离的开始，南塔瓦·努班查邦用影像作品《回家的捷径就是多走弯路》（2019-22）和《试镜》（2019-22）讲述了远离故土的劳工境遇。边境动荡不安的情绪似乎能够在在林索占利纳《都市街头夜总会》（2013）前的霓虹中得以喘息，但同时也让人意识到金边的城市化表皮下，还存在着断裂和破碎的现实。入海口的交汇处呈现出想象与现实的交织。林索占利纳潜入海底，读出《给海的信》（2019），一封他写给穿越边境、漂泊于海洋和剥削中的渔业劳工的信。潘涛阮的《第一场雨，遮阳板》（2021-）和《成为冲积层》（2019）编织着神话与虚构叙事，湄公河的殖民历史与城市化问题随之摊开，也激发着宏观话语外更具知觉的想象力。

展览中尤其值得一提的是“無名营造社”围绕黔东南传统建筑制造的《地扪禾仓移筑事件》（2022），禾仓用于传统储粮的功用性已逐渐失去，这座禾仓以协商置换的方式从遥远的地扪村被移至美术馆，过程中由此卷入的各种难题，以及多方错位的身份与视角，使这座拔地于高楼的“禾仓”成为了一个悬置的起点，等待被更多讨论激活。立在此处，目光穿过“苗文翻译局”书写在玻璃上的文字，是远方的山群和与近处的施工地，而眼前无法被知识识别的语言、档案和竖立的苗族花杆，共同创造出了新的视觉记忆。河流产生联结，并天然抵御试图以暴力控制它的力量，它包裹复杂性，又将之转化为动能。即使无法过度乐观地想象基于这种动能的未来，但这个展签上没有国籍的展览给予了“可能性”的旅程，以河流串联起相似的境遇与经验，而非给出结论。我们当下的境况，或许已无法倚赖被动知识作为抗争，吞下展览提供的苗文饼干，却会期待在古老传说中学习到某种信念逝去后的希望叙事。

文／ 芮兰馨