在范尼·吉奎尔（Fanny Gicquel）个展“现在，随后”的表演现场，一面从天花板垂至地面的巨大帆布将本来就不大的展厅切割成“工作空间”与“后台”两部分，对应入神与出神的两种状态。排练期间，表演者通过与身在法国的艺术家视频连线，开始学习如何穿梭于这两个空间之间。他们了解和尝试操演墙上那些以“五行”系统为原型、可以佩戴的金属小雕塑，在肥皂制成的绘画表面摩擦留下痕迹，或是通过器官或骨架形状的玻璃容器交流和呼吸。工作空间中静止的物件如同零散乐谱一样被缓慢地演奏出来。这些物件，既抽象又具象。例如那些玻璃容器在没有被“激活”时，显示出一种身体的缺席；在有人佩戴时，又如同刑具，让表演者的某些身体器官凸显出来，也让我们意识到容器本身脆弱的物质性，唤起异常的关照感。表演者有时也会选择放弃“激活”物件的任务，只是躺在地上、靠在墙边、拉伸折叠自己的身体，延展出不同的姿势，直至疲惫，而最终停止，或是回到后台。每次休息和准备进入工作，表演者的身体和情绪都牵引着制作与撤销之间此消彼长的关系。

不过，在这个展览大部分时间里，表演者是不在场的。画廊更像是一个放置物件的备用空间，不同的材料在闲置的状态中丧失了等级的区分。散落空间各处的物件可以被看作表演留下的痕迹，驱赶了一部分传统意义上的艺术凝视活动所带来的局促。就像那些由石蜡制成、包裹着各种无机或有机物的小球指向了一种潜在的行动；或是那些手工制作的海绵垫子提供了一种支撑的选项。这些闲置物件共同构成了勾连情感与物质的空间，它们可以是启动的对象，也可以是幻想的契机。

在最后一场现场表演结束后，同行的伙伴问道：“为什么一定要这么慢？” 这个问题让我有些吃惊，可能我已经完全适应了表演者看似日常、难辨边界的动作，我甚至有些忘记了自己作为观看者的“身份”。慢，或是快，是否可以有意义地描述艺术？或者换一种说法，速度是艺术体验的属性吗？文学和艺术史学家雅顿·里德（Arden Reed）曾经用“慢艺术”（slow art）来描述一种审美领域，“慢”的反馈在此也指出了时空作为艺术体验的框架，允许我们识别微妙和暂时性的场域。或许，在吉奎尔作品所创建的时空中，表演者与表演者、表演者与物、物与物之间的链接与脱节提供了一种对事物和自我更为充实的认识。这种认识注定是不舒服的，有时意味着从我们一贯的自我认知中撤离。

文／ 富源