西岸美术馆与蓬皮杜中心五年展陈特展“本源之画”探讨了战后西方艺术与东方紧密交缠的关系，尽管如副标题所示，展览截取了超现实主义为具体比较对象，但多数展出作品均创作于1950至60年代年代，风格也更接近我们熟悉的抽象表现主义，因此可以说，此次展览实际揭示了欧洲一部分抽象艺术在战后形成初期对东方艺术的借鉴。策展人迪迪埃·奥廷格（Didier Ottinger）和玛丽·萨雷（Marie Sarré）选择从安德烈·马松（André Masson）、胡安·米罗（Joan Miró）两位超现实主义运动的主力成员展开叙述，将他们先后创作于1920和50年代的作品并置展示，以强调“自动书写”对于非理性的追求如何奠定了这些艺术家观看东方书画的视角。同时，展览也重点描摹了运动核心人物安德烈·布勒东（André Breton）后期创立的“封印星”画廊（Etoile scellée）对抽象生态的助力作用，由此串联起一段二十世纪的欧洲艺术往事。

在这样的展示框架下，隐藏在西方艺术家作品中的东方传统书画的影子被一一凸显。如马松的《流经拉罗什吉永的塞纳河》（La Seine à la Roche-Guyon,1952），其中横向叠生的山峦、排布灵巧齐整的树木都透露着中式山水理想的人造建构。而在旁边几幅同期创作的作品中，画面左侧还留有艺术家竖写的签名落款。其他借鉴了东方绘画元素的作品包括让·德戈特克斯（Jean Degottex）用稀释的丙烯模仿水墨质感的《风生》（Furyu,1961），以及赵无极用飓风般的线条打造的内向性观看通道。而另一些艺术家，以亨利·米肖（Henri Michaux）（其部分作品与清代学者傅山的书法在同面展墙上呈现）为代表，则更多从汉字的造型获得启迪，通过自创画符探索一种不经语言加密的言说可能。

这样的艺术交流伴随着十九世纪以来殖民主义与国际贸易的急速扩张发生。据展览介绍，马松最初是在赴美躲避二战战火期间于波士顿美术馆接触到的宋画；该馆的东亚收藏即建立在学者欧内斯特·费诺罗萨（Ernest Fenollosa）明治时期受邀前往日本任教期间购得的大量艺术品基础上。而费诺罗萨将汉字构型联系到身体动作的解读，也在米肖等一众现代主义画家和诗人有关语言的创新实验中得到了延续。不过，尽管关于现代主义的历史源头和道德评价难有定论，抽象艺术还是往往被视为一种西方的形式发明，其他地区的抽象实践仍很难不被看作时差下的跟风产物。从这个角度来说，将大中华区其他地域内发展出的抽象和观念实践纳入叙事之网，也许比强调1930年代《艺风》杂志对超现实主义的翻译如何为其“传播作出了巨大贡献”更为迫切。

无论如何，抽象都不是昙花一现的历史风格，其无数流散的碎片依旧存留于当下。看着克里斯蒂安·多特雷蒙（Christian Dotremont）用变形的花体法文写就的“天书”，在可辨和不可读的夹缝中生成一个拒绝对应现实坐标的异感世界，我不禁产生疑问：抽象何以或者为怎样的感受提供了恰当的表达结构？齐泽克将二十世纪以来抽象的兴盛归于当今使人感到压抑不安的存在秩序本身的非具象性，至少从这个层面来看，无论是过去的超现实主义者还是今天的艺术家，无论在欧洲还是东方，都不缺乏介入抽象实践的合理前提。

文／ 杨杨