展评 CRITICS’ PICKS 2011.03.10

黄汉明

黄汉明的作品总让人联想起那些熟悉又陌生的电影情节，他略带笨拙和做作的演技，卖力地模仿电影中的不同角色，似乎总想把观众带到某种似是而非的电影情节之中。简单来说，黄汉明（Ming Wong）的影像作品确实是关于身份问题的探讨，尤以他作为一个新加坡艺术家的自我身份追问最为突出，他选择了不同的电影片段去重新演绎，将这些经典电影中关于“我是谁”的发问，进一步转化为“他们是谁”甚至“我们是谁”的终极探讨。这是一个在观看黄汉明电影片段中的一个思路，实际上，黄汉明的影像远比这个思路暧昧、丰富，其原因在于除了关于国家、民族的身份建构反思，黄汉明也在选择重新演绎的电影中相中了有关家庭伦理、社会道德的影片，如《明天我必须离开》、《生死威尼斯》无论在演绎的细腻程度以及作品的展示方式上，都比其他的作品更为突出。

一人饰演多角是黄汉明作品中的惯用手法，同样是他剧中人物身份打破的主要方式。黄汉明在影片制作中细致地模仿了原剧的细节，包括文化交流中的最大阻碍——语言；在作品《吞噬恐惧》（Angst Essen/Eat Fear）中，他重演了德国导演法斯宾德的《恐惧吞噬心灵》（Ali：Fear Eats the

展评 CRITICS’ PICKS 2010.11.28

行路上省城×广东主义

相信广州的当代艺术从业人员，包括艺术家、策展人、媒体、广美学生都对当地的状态有一种只可意会不可言传的感受，我们很容易体会到这里艺术氛围的憋闷，人们总带着一点不思进取也不争强好胜的务实。那些已经获得成功且听起来像神话般的艺术家、策展人（如“大尾象”、侯瀚如）已经不再活跃于此，广州美术学院除了第五工作室之外，不提供任何当代艺术土壤，所以此地的年轻艺术家总是出于各种各样的心态遥望着北京（也许在盼着哪天也可以北漂然后回到广州，摇身一变成为一名“正式”的当代艺术家）。事实上，对“广东”的讨论既显得迫切又面临尴尬。

冯原、樊林将“广东主义”作为了本次展览的主题，其副标题是“一种地方性的博物志”。展览陈述中展示出明显的人类学方法论（包括与每个艺术家的进行的关于“广东主义”的对话），策划前言中提到“我们邀请了十数位带有各色棱镜的艺术家——这是一群现在或曾经生活在广东，并愿意对广东现象进行梳理和分类的艺术行动者——提供他们基于广东现象的一些艺术实践。”但对于满怀希望可以从展览中感受到什么是“广东”的观众来说，展览是一个开放式的答案。无论从展览中的文字还是作品来看，“广东现象”依然没有着陆的土壤，广州部分的参展作品大多数与地方性研究或现象梳理无关。

有趣的是，本次展览的香港部分作品，显示出相当明显的政治针对性，在策展人郑怡敏（阿金）看来，其策划重点不在某地主义，而是以香港与广州之间的历史关系以及

展评 CRITICS’ PICKS 2010.03.27

与视觉无关的旅行

作为香港唯一参加第53届威尼斯双年展的艺术家白双全带着他的作品在广东美术馆举办展览，并命名为威尼斯双年展香港馆回应展1/2，或者说，这更像是香港艺术发展局对本土艺术家的一次推广。无可否认，白双全的作品太有港味了，取材于日常生活的细枝末节，探讨的往往是个体与社会之间的冲突，作品中的想象力与香港高度紧张、规范的城市节奏有着密切联系。白常常谈到自己每到一处陌生的地方，身体便会无所适从，必须四周游走，在释放压力的同时也寻找到创作的灵感。

回顾09年白双全在广州维他命艺术空间的个展《日（日）夜（夜）》和威尼斯双年展《制造（完美）的世界》，可以看到本次展览并没有带来太多的新作，但从这几次展览我们都清楚地看到白双全如何把单件的作品组织起来再造一个想象空间——现场就是一件作品。本次展览艺术家对应“旅行”这一主题将作品进行了调整，某些作品的微调如果不仔细观察，甚至难以发现，例如东京旅行作品《谷之旅》的图片由原来的黑白变成红色，展示照片的电视机在中间位置被贴上一条红色的胶带，提醒观众图像中的艺术家正好位于图片中间位置。展场地面布置了一片绿色的人造塑料草地，上面是艺术家的经典作品，蓝色的《海洋》。墙角卷成圆形的塑料水管让人摸不着头脑，同样费解的是墙上影像作品《涟漪》周围贴着红色、黄色、黑色的胶贴，影像作品《贾梅士炒蛋》中的木梯和鸡蛋也出现在现场。好奇的观众总希望白双全对自己的作品给出一个说法，有趣的是白在解释完之后，大家不自觉地认同了“艺术认真无聊”的评价。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.01.19

“青年OCAT计划”之“去”展

OCAT当代艺术中心在它五周年庆典上启动了“青年OCAT的计划”，“去”是第一个项目。这是一个充满问题的展览——策展人也毫不保留地把展览遇到的所有问题都抛给观众。关于莫名其妙的主题“去”，一开始策展人并不明确要做一个怎样的展览，而把“去孤岛”一词作为展览的讨论起点，在画册中完整的呈现了策展人和艺术家对主题的讨论，经过97页头脑风暴式的对话，确定了现在看到的主题。“去”在字典中的几个含义如“过去”、“去除”、“失去”被抽离出来用于解释作品，却没能和作品形成有效关系，即作品与主题的关系不是呈现、延伸或者批判，两者在展览中是相互孤立的，换句话说，假设我们把主题换成“来”、“做”也没有太大区别。

问题的出现并不意味着展品的失败，相反六组作品现出各自的独立性，在媒介或观念上都有鲜活的表现。沈瑞筠的作品《花花草草风风雨雨日出日落人来人往》在展场空间中显得很合理，看完其他作品，顺着通道自然地走到可以她制造的“房间”。由于开发商要拆除她儿时居住的西关大屋，她把整个屋子的地板一块不漏转移到展厅雪白的空间里，并在地砖上根据斑驳的痕迹作画——这是她常用的艺术手法，作品反映了多重矛盾：现实与过去、个体与社会，面对当下社会新旧交替、拆迁问题的时候，艺术家以诗意的表达方式，使记忆与想象在一个现实的场景中穿透时空地再现。陆扬是参展艺术家中最年轻的一个，她更像一个科学怪人而不是艺术家，她的几个方案，例如对动物生殖系统的改造，如何杀死身体的一部分，肌腱游乐场（把尸体的手切下来改造成娱乐仪器）都有着变态的趣味和暴力的想象，实验方案不但完整，作者还在展览说明中寻求科学合作团队，她显然是学院的教育体系中难得见到的“异端分子”。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.01.14

当代：在艺术与设计之间

“当代：在艺术与设计之间”作为广州美术学院“当代艺术研究”阶段展的第一次成果展示，参展艺术家有黄小鹏、冯峰，以及他们各自的研究生刘茵、郑琦、杨小满和仰民，陈侗在黄小鹏的邀请下也加入了展览。从外部来看这只是一次普通的教学成果展，但从学院内部的教学历史来观察，这次展览具有某些敏感的趋势。熟悉广美的人都会意识到，这是广美美术馆首次举办带有明确“当代”指向的展览。

事隔十六年，如果我们以1993年徐坦被“请”出广州美术学院教学队伍这一行为，作为当代艺术与学院之间决裂的起点，那么，此次展览是否可以视为学院对当代艺术重新接纳的标志呢？90年代中期从广美出走的当代艺术家纷纷在国际上取得不凡的成就，从此形成了外界对广东帮当代艺术家与学院之间形同陌路的印象，与此同时，广美乐于把设计学院中强调社会实用性作为首要的教学特色推广，推出如产、学、研一体化，融合市场办学理想。

上述遗留的学院“历史问题”一直没得到很好解决，展览恰恰将“当代艺术”与“设计”生硬地并置了。冯峰让百多名学生和观众，为视觉心理学中的经典图像“鸭兔”增加了不同的图释，尝试展示图像在语言学中的多义性，但作品像是贡布里希视觉理论的山寨版；学生杨小满的作品用广告标识的方式反映当下的食品添加剂问题；仰民的《门——与生活有关的记忆》似乎是另一种收集城市记忆的手段。设计学院师生的作品体现了提出具体问题以及如何解决问题的实用性思维方式，而在展厅的另一面，黄小鹏和他的学生作品更多地表达对当下社会遭遇的自身回应，然而回应并不具有明确的针对性，因此作品更具有阐释的空间。例如刘茵的霓虹灯作品《Rabbit

所见所闻 DIARY 2009.12.26

时间线索 [广州]

今年方力钧已举办了三个大型回顾展，继德国和台北个展之后，12月11日大型文献展“方力钧：时间线索”在广东美术馆开幕，此次展览由广东美术馆和今日美术馆主办，阿拉里奥（北京）协办，郭晓彦策划。

历史是展览的主要线索，其中包括了艺术家的个人史、50年代后的艺术史和社会史，策划团队试图以这三条时间线索立体地塑造一个当代成功艺术家的历程。

和前面的两个个展不同，本次展览看不到太多方力钧的原作而是侧重文献资料的展示。从展览中大量的创作手稿、笔记和整个学艺生涯的资料来看，方力钧懂得小心翼翼保存和经营自己的艺术作品。文献展示了方力钧从少年时期开始的学艺生涯至今的图像和文字资料，包括艺术家本人的素描、色彩、速写、创作手稿、创作素材等等，此外他还搜集了学习期间对他有影响老师、同学的作品，在他看来，成功并不是那么必然，所以每一个经历细节都值得在回顾中展中间展示。少有艺术家可以这么完整的保存关于自己的全部资料，方力钧称自己在整理资料的过程是幸运的，资料的保存得到了很多人的帮助，并且在90年代就有了自己的工作室和助手。颇受外界质疑的是，大型的回顾展的目的，到底是有意要展示成功艺术家作为普通个体的生活点滴，还是急于总结艺术家的历程从而夸大他的艺术成就，但无论哪个观点都无法抹杀展览作为当代艺术家个案研究的重要意义。

方力钧的作品体现出整体统一的特征，从他大学毕业开始创作的光头形象到近期的水和天空，如果说

所见所闻 DIARY 2009.11.06

思想的盛会 [深圳]

“国家遗产——一项关于视觉政治史的研究”这一项目历经了两年的准备，于10月17日从英国曼彻斯特移师深圳OCT当代艺术中心。该展览是由黄专和英国音乐家、艺术家、策展人约翰•海雅特主持，何香凝美术馆OCT当代艺术中心和英国曼彻斯特都会大学艺术设计创新研究院共同开发的文化视觉史研究项目。

如果说黄专策划的展览其思想的丰富性远远超过展览视觉效果一点都不过分，他的展览几乎每次都有一本厚厚的出版物，一个或多或少带着半公开性质的学术研讨会。这次的展览主题明显带着研究的色彩，“国家遗产”一词远远超出了视觉艺术展览需要呈现的内涵，而是带着对中国近百年来的思想进程的反思，试图借助艺术的方式整理和重构国家的思想遗产。

一边看着这次的出版物《State Legacy》，一边看展厅中的展览，总体的感觉是展览中可看的部分并不多，如果不事先阅读文献，根本无法理解所有作品的思路及意义。文献集分为帝国与国家、一个多维的现代化模式、视觉政治神话三部分，每一部分又由学者专论、历史资料和艺术家方案三部分组成。整个项目没有一条很明显的线索，专论、作品方案和历史资料互相之间既有关联又互不从属，到处是充满想象的论述。在前期的一个研讨会上，黄专、巫鸿等人曾经为了展览名称叫“视觉遗产”还是“国家遗产”有过一番讨论，无论如何，只有对“遗产”一词非常肯定，由于它既可以是精神的也可以是物质的，暗示着现在与过去的联系。艺术家的作品分量在项目中显得并不那么重要，这点与所有当代艺术展览都不一样，黄专在研讨会上说：“实际上五位艺术家在展览中，牺牲了非常多的东西，一个是牺牲了自己作品的完整性，第二个是牺牲了作品的上下文。”

展评 CRITICS’ PICKS 2009.09.08

原來的轮廓—黃慧妍的艺术

如果不熟悉广州美术学院附近的地形恐怕很难找到黄慧妍个展的空间：观察社（Observation Society），那是一个藏在小巷中，不足50平方米的白色空间，要不是租给这些艺术家，估计那里是一家杂货店。黄慧妍的作品包括一些手绘和影像，被对称的陈列在这个干干净净的小空间里。作品总是成对地出现，艺术家不厌其烦地复制她选中的东西，包括用她与男友的合影复制波洛克夫妇的合影，把美国勃兰特艺术空间的宣传单手绘一次，甚至连小植物也不放过——以一盘塑料的小盆栽复制真的盆栽。

在黄慧妍的作品里，艺术品原本最难能可贵的原创性显得微不足道，甚至会觉得她手绘的宣传单张比原本的印刷品更加有艺术性。复制技术是现代社会的标志，以机械化的批量生产为代表，人造物可以大量生产而不具有手工的缺陷和美感。黄慧妍利用了复制的原理来做艺术行为，有时候难以被理解为创作，更像个人是对外界环境的警觉而做出的反应。她似乎怀疑生活中所有细微的事情，包括司空见惯的物理现象，还有那些在学院系统里面学到的方法、语言系统和艺术符号，甚至对艺术本身也打一个问号，“或者从来没有真的艺术”她在一篇文章里面这样写道。作品争议也颇大，面对没有创造力的复制（模仿）品，观众难免会有一种被忽悠的感觉，另一方面，当艺术家的作品必须依赖另一件作品而存在也是一种尴尬，一旦抽离原作的语境作品将变得淡而无味。

黄慧妍的目的也不在于解构经典，对她而言，生活或者艺术

所见所闻 DIARY 2009.08.11

两湖对垒？[广州]

《两湖潮流——湖北•湖南当代艺术展》7月31日早上在广东美术馆开幕。展览属于广东美术馆“’85以来现象与状态系列展”的第四站，继东北、西南和广州站之后，策展团队仍然选择以地域作为呈现标准，梳理’85以来的中国当代艺术发展脉络。此次展览的策展人是彭德、邹建平、沈伟和郑娜，该团队的分工很明确，各管各省，彭德和沈伟负责湖北部分，邹建平负责湖南部分，郑娜作为广东美术馆的新生力量，很好地平衡了各方的力量，使美术馆展览看起来一如既往地专业。值得注意的是，展览除了可以看到两省艺术家的新作品，同时也可以看到不少85时期艺术家的阶段性作品，这无疑增强了展览的历史感和学术性。

一楼两边的展厅平均放置着湖南和湖北的作品，一眼看过去形成两省对垒的姿态，但气氛并没有外界怀疑那样紧张，对于艺术家或者观众而言，回顾性的展览意味着总结，也意味着新的开端。在湖北的展厅中可以整体观察到湖北的多种绘画风格的传承和发展，例如以尚扬为代表的多变实验风格，以魏光庆、杨国辛等人为代表的波普风格，以冷军和石冲为代表的观念写实画风，都是八、九十年代的经典之作。湖南的装置作品偏多，再加上本次参展艺术家多达90多人，美术馆的空间明显不够用，蔡东4米多的作品《猫碑》和《竹碑》被塞到展厅一角，作品上端几乎顶到天花，旁边还挂着唐建文4米多长的作品《地毯》，削弱了作品原有的力量。杨劲松的作品《蜃市》是一个和观众的互动装置，他制作了300多个铁质电话号码，从天花密密麻麻地悬挂下，背景是霓虹灯和反复书写的号码，原计划观众可以穿梭在电话号码之间，然而由于空间太小，整个作品在入口就被封起来，变成一个橱窗装置。新历史小组对年轻的观众而言比较陌生，他们多年没有以集体的形式出现在中国南方，新历史小组作为此次展览特别项目中的一组展示了他们的历史文献，观众得以了解新历史小组在1992年“广州双年展”上的“大消毒”或者1993年“大消费”等行为始末。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.07.04

图像的辩证法：舒群的艺术

舒群是上世纪八九十年代“北方艺术群体”的组织者之一，此次由黄专策划的展览，共分为“绝对原则”、“走出崇高”、“象征秩序”三个单元，意图全面展示舒群整个艺术创作的脉络。

单从作品形式来看这三个时期并无太大区别，整个展厅几乎都是表面看起来很规整的作品，画面多是重复的（宗教）元素，柱子，教堂，远处通向黑暗和未知的空间，气氛冷峻，让人容易联想起西方神秘主义和超现实主义的作品。当转过身来看到墙上工农兵的写实形象时，唤起的却是一种红色记忆，内容和风格的跳跃比较突然，显然用形式分析难以整体理解舒群的作品。

评价舒群的作品并不容易，原因是在作品的背后有太多的文本，展览的出版物有541页，其中绘画大约只占全书的三分之一，其余大部分或是关于哲学的对话，或是艺术家从八十年代至今所做的哲学笔记，发表的论文——绘画看起来更像是作为他哲学思考的一系列图注。理论先行的创作模式是否有效还有待讨论，如果我们沿着舒群在他的写作思路去理解作品是没有问题的，例如舒群强调的“理性”、“崇高”、“秩序感”和绘画之间的关系很明确。然而，我很怀疑这种类型的作品和观众之间沟通的有效程度，毕竟图像与文字两种语法之间的差异是巨大的，尽管艺术家认为绘画只是作为表达他哲学思想的一个重要工具，但作为视觉艺术要过分依赖其他文本多少让人感觉到艺术家在自说自话。我想策展人黄专把舒群定义为“中国形而上画派真正的代表画家”是有原因的，舒群作为85时期重要的艺术家和活动策划人，他以形而上的方式推进和反思绘画已经成为艺术史上的一个典型案例。

所见所闻 DIARY 2009.06.03

你看得真吗？[广州]

广州国际摄影双年展5月18日于广东美术馆开幕，和往届一样，学术研讨会是展览中重要的一部分。研讨会设在开幕头两天，其主题是“摄影的‘看’与‘真’”，会议上来自摄影外部的理论大大超过了摄影自身，摄影作为视觉文化研究已经是无须质疑的了，艺术批评家、历史学家、美学家、文化学者、摄影师的发言给出了摄影与其他学科交叉研究的案例。但会议略显紧凑和粗糙，每位学者的发言只有短短十分钟，中国学者发言大多没有图像说明。尽管在会议提交的论文中难以避免地充斥着对本雅明和桑塔格文字的反复引用，但令人欣慰的是有学者对摄影史——尤其是摄影术发明初期的史料，重新进行发掘和研究，材料的回归，图文互证的方法我认为比空洞的概念陈述更加有力。如摄影学者王瑞的《清宫摄影的史迹印证与政治叙事》采用大量翔实的档案资料，分析了清朝宫廷照片中的政治观念和皇家审美趣味；策展人之一温迪 • 瓦曲丝（Wendy Watriss）《变动的影像》（Changing Imagery）讲述了过去没被关注的19世纪末第一代拉美摄影师的实践和社会视角。

展览分为六个专题（写真、感光、显影、放大、国际视野、纪录片特别展映）和一个特展（庄学本百年诞辰特别展）。第一单元“写真”的展品倾向于摄影史的图像罗列。在美术馆大堂内，

所见所闻 DIARY 2009.04.16

时间内外 [广州]

喻红的个展《时间内外》于2009年4月10日下午在广东美术馆开幕，此次展览展出了喻红从1999年至今的大部分作品，包括最新的巨幅油画《天梯》和《春恋图》、树枝画系列和目击成长系列等，当天也是王小帅导演的《冬春之后——喻红篇》（2009）的首映。

此次展览可以说是喻红近年来最大的个展，在开幕式上，喻红身穿修长的灰色礼服，成熟庄重，惊艳四方，成为媒体和观众全程追逐的对象。同时出席开幕式的还有策展人郭晓彦、香港画家梁洁华、长征空间的卢杰、导演王小帅和中央美术学院油画系主任谢东明。一贯以来，广东的个展均难以做到如北京上海那般热闹，但这次画展开幕却使美术馆大厅的里里外外都挤满了客人。由于喻红和刘小东一向对写实语言的探索和坚持在学院体系中负有盛名，再加上这是喻红首次在广州做个展，自然吸引了大批慕名而来的美术院校师生。

二楼的展厅展出了喻红的最新作品《春恋图》，那是四张四米乘三米的组画，构图方式借用了唐代宫廷画家张萱的《捣练图》。对名作借用，关键不在于手段而在于目的，只有结合喻红其他作品进行整体阅读，才能更好地发掘其内在的连贯性。关注自身，即关注自身作为一名女性在国家和社会中的角色仅是第一层解读线索，再进一步，可明显地注意到画面中出现了不同年龄层的女性——小孩、青年、孕妇和“她们”身边的琐碎物在一起，但没有老人，或许由于艺术家没到达那一阶段。画卷的末端是喻红和一个头顶羽冠，脚打着石膏的女性形象站在一起，这似乎是喻红本人的工作状态，她正在制作

展评 CRITICS’ PICKS 2009.03.20

张大力：无所不在

在何香凝美术馆的外面，透过玻璃窗看到很多倒挂的“尸体”——那是张大力的作品《种族》，倒挂着的雕塑是艺术家用雇来的民工身体翻制的模型。用“尸体”一词比雕塑更加合适，《种族》、《风•马•骑》和《肉皮冻民工》的形象明显透露出绝望的信息，被倒吊的裸体民工毫无反抗的能力，双脚或双手被绑紧，身体被随意摆弄成不同的姿势。即使是坐在马背上手举着红旗以一种英雄形象出场的民工，他们的脸部仍然被塑造成麻木不仁、毫无生气，暗示着环境的置换却无法改变民工的本质。

面对这一系列充满想象力的民工造型，观者不得不把民工平时的状态和这些作品进行想象中的比对，其中的落差无疑产生一种视觉的张力。作品显然是表达关于弱小的个体和强大的体制之间的社会关系，张大力的作品和策展人冯博一的文字都毫不回避也不隐晦，对冰冷的现实显现出充满批判性的人文主义关怀。

或者没多少人注意到张大力的创作过程其实是一个语言精致化的过程。较早的《对话》，张是以涂鸦的方式直接和现实发生关系，在一段访谈中张大力谈到，他在北京即将拆除的房屋上面涂鸦的时候被警察盘问的情形，艺术家以作品介入社会的方式表现社会冲突的同时，也亲身经历了现实的“冲突”。《肉皮冻民工》他开始提炼“民工”这一形象，一直到后来的《种族》和《风•马•旗》民工已经彻底符号化，代表了一种社会学意义上的底层阶级或弱势群体，而且材料和造型都越来越精致。有趣的还在于作品空间的转移，从废墟现场或者街头转移到由体制建立的美术馆，这种微妙的转变增加了作品的政治色彩，他所关心和反应的中国底层现实，由于空间上的拓展和转移，某种意义上的确已经无处不在了。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.01.22

日(日)夜(夜)

在维他命艺术空间楼下的玻璃墙上可以看到展览的海报。那是一张很小很薄的白纸，双面印刷，要阅读完整的信息，必须透过光线使正反面的图像产生重叠。这一切使我对展览充满想象：或许这将是一段体验光或时间的艺术旅程。真正进入展览空间后才意识到，试图在艺术史或者艺术批评中寻找词汇去回应白双全的作品是徒劳的，一旦抛开了这种考量，心情便逐渐变得轻松；沿着光，寻找他的作品，阅读他那精致的文字，甚至有一种被宗教般的博爱和温暖包围着的感觉。这时候我开始明白，白双全其实是依靠直觉而非经验生活的人，他的作品更是如此。

我们从理性思维中发展出逻辑思考和分类意识，建立起各种各样的生活常识，使我们的生活变得井然有序，但这一过程往往是以增加对自身直觉的不信任作为代价，有时候我们宁愿相信教条的“常识”也不愿意相信自己的感觉。白双全的作品在很大程度上可以被视为一种媒介，触动我们对周遭一切最真实身体的感知——既是视觉的也是心理的。例如，作品《四方的光》是一部正面朝墙，背对着观众的电视机，上面循环播放着翻版日本AV，没有多少人会注意到电视机屏幕发出的光线打在墙上，那笼罩四周的微弱且轻微晃动的白光竟然可以让人感觉如此温馨。《与视觉无关的旅行》是他在马来西亚的一个行为体验，其展示方式是让观众置身于一个漆黑的房子中，只要用闪光灯拍照就可以在瞬间的光明里看到墙上挂着的照片，其后又重归黑暗，该作品启发了观众重新去认识与思考自己感知世界的方式。

所见所闻 DIARY 2008.12.12

小城连州

连州，一个过去在中国的艺术地图上很难找到的地方，位于广东省西北部，北面和湖南省交接，近几年来越来越显示出它的能量和野心。连州国际摄影年展今年已经是第四届，英文翻译是Lianzhou International Photo Festival，从它的命名多少可以看出策划者的心思，这意味着它不仅仅是一个摄影展，还希望将其打造成一个地方文化节和一种旅游资源。

12月6日至7日，第四届连州国际摄影节的开幕持续了两天。去连州的高速公路还没有开通，从广州出发，经过五个小时的颠簸才到连州市，负责接待我们的是中山大学人类学系的学生，他们说上一届也是人类学系的学生过来做志愿者。当天的气温不高，但灿烂的阳光照在人身上很温暖，大街上随时可以看到一种红色的三轮摩托车，一个当地人告诉我们五块钱可以搭三轮车去到市区的任何地方。展览地图上面标着三个展馆，分别是粮仓、果品公司仓库厂和鞋厂展馆，把当地的废置空间转化成艺术展区或者工作室在中国越来越普遍，这些高大废置的空间总是可以轻易唤起人们的历史在场感，使作品更加远离日常的生活经验。

本次的策展团队有着国际大展的规模，艺术总监是段煜婷，总策展人是栗宪庭和鲍昆，下面还有十一个包括中国和海外的策展人。

吴建儒