展评 CRITICS’ PICKS 2015.09.27

AT Lab：Pass Word

由姚大钧策划，正于拾萬空间展出的“Pass Word”无疑是北京今年秋季展览中最为独特的项目之一，其基于我们生活中每日使用的WI-FI技术以及它承载传播信息的功能与意义。艺术家在展厅中设置了一个被其称为“盆景”的基站，辐射范围20米之内，覆盖展厅。观众于手机浏览器进入showpassword.net，按照简单的指示，无须注册，便可以随意输入不超过30字的任意字句。随后，打开WI-FI设置，便可以浏览到以那些字句生成的WI-FI账户。

这一听上去及看上去都似乎涵义模糊的项目，在视觉上似乎毫无看点，展厅更类似于一个“基站”概念的空间化实践。然而，这也正是由蒋竹韵及朱焕杰组成的小组“AT Lab”的意图之一。在蒋竹韵的创作中，一直存在对于国内“后网络”实践中过于强调视觉与声光电的现场感、却轻视技术一面的质疑。他认为这无疑是利用一个新媒材的表面去重复制作图像或图形，仅仅是将其作为手段加以利用，但本质上无法与传统艺术有所区分。对于他来说，新型媒材的本质在于程序本身结构的开放性，也唯有如此，才能生发出与传统相异的景观，如图像、文字、行为动机、意识等等。正因为如此，他开始与作为程序员的朱焕杰合作成立小组，他们的合作作品试图规避新型媒材直接、单纯指向图像的技术弊端，也可以理解为对于利用新媒材的展览实为“电子装修展”效果的反拨。这也同时构成了机构、策展人及艺术家关于这个展览的另外一个关键意图：寻找并强调新型媒材艺术的核心取向。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.07.12

回家，离家出走

泰康空间的最新展览“回家，离家出走”如同展览标题所指明的，是一个看似在地理及文化空间上询唤对“家”及“集体”认同的作品集合展示。展览中出现的四位艺术家全部来自于广东，除艺术家/策展人胡向前现在在北京生活、创作外，其余三人宋拓、郑国谷、李景湖目前仍居住和生活在广东。地域性无疑构成了这个展览的首要及浅表特征。对于地理面积广阔的大中国而言，关于南北地域相异的讨论一直存在，从饮食等日常生活习惯，到语言及群体性格，而最终发散却细微地辐射入文化、艺术层面。而四位广东籍艺术家的“北上”，其作品在同样鲜明的具有地域特征的北京艺术圈，会呈现出何种“相异性”，也无疑成为这些作品被观察的潜在心理预期之一。

对于北京的观众来说，这四位艺术家的作品并不陌生，四人的作品均非首次在北京展出。四位艺术家均以对媒材的自觉而突出，其作品常广泛尝试各种媒介，不拘于单一素材，且偏好以新型媒材及创作方式探索当代艺术的边界。本次展览再次突出了他们创作间的这种相似处。参展的全部作品几乎均未使用传统媒材。郑国谷的作品《观众的直接反应就是艺术本身》（2015）延续他最近几年创作中“从符号学的审美走向能量学的审美”主张。他为本次展览搭建的木质扶梯，有效地将展厅结构为几个高低相异的空间，实际上对观众的观看顺序进行了引导。李景湖的作品令人印象深刻，《瀑布（锦厦）》（2015）、《命运》（2015）可在多种层面进行解读——单一手机屏幕中呈现的流动的“瀑布”影像，及由百部手机同构而成的“瀑布流”，再到构成载体“智能手机”所凸显的社交“流”媒体，三者间的语意同构，构成了一种颇具嘲讽的反思。而其对现实的明确指向——东莞作为中国重要的制造业集散地——又是国内后网络艺术实践中常常匮乏的层面。而宋拓的行为作品《咦?

展评 CRITICS’ PICKS 2011.05.16

王川个展：再聚焦––龙

王川从2008年开始拍摄像素系列起，到2011年艺门的个展《再聚焦：龙》，如今已历时四组作品。这些作品会令熟悉影像的观者初看时感到不解。所有作品都笼罩有一种令人不适的模糊感，且并非传统胶片中那种有意为之的粗颗粒效果，绝非意图制造美感，仅会令人本能的眯起眼睛试图“重新聚焦”，非常破坏观看快感。在一切追求高清晰、高成像质量等机器特性的今天，王川的作品反其道而行。

数码摄影已经诞生多年，但对于摄影研究和摄影师的实践来说，对这一新技术对摄影术语言、审美等媒介本体改变的探索并不清晰。人们尚缺乏对此的媒介自觉。相对于传统摄影银粒子胶片的媒介特征所产生的，对粗细颗粒爱好不同的追求；数码摄影数字成像时，人们总是试图掩盖低像素造成的马赛克，所有软件的工作都在试图减少马赛克，使画面越大幅的同时，画质愈加清晰——这正是现今摄影师依赖数码摄影技术的原因——王川在反思这种对新技术造成的，对真实性高清晰视觉幻觉的依赖。他的方式是提醒观者，就如银粒子是胶片的本质一样，像素也是数字影像的本质，王川用有意放大像素，甚至牺牲画面细度和物象的方式，来暴露这一本质。

王川的行为指向两个方面，其一是对媒介本身的思考；其二是对观看方式的质疑。通过在画面增添马赛克，王川在正常影像与马赛克影像间强迫性的建立了一种观看秩序——正如色情影像中打马赛克，虽意在遮蔽，实际却暗中询唤观看——也许人眼会本能先去看清晰处，也许会因不清晰

展评 CRITICS’ PICKS 2011.04.13

刘钢个展

2008年刚刚毕业于中央美院的摄影师刘钢有多次域外参展的经历，年轻的他合作过许多重要的国际画廊。如此履历，可能得益于他为多位国际摄影师做摄影助理的经历。刘钢作品的不同之处在于它是以图像复制图像。美院毕业的摄影系学生，很少有人直接举起相机，面对自然物，拍下一张照片。如此单纯的动作——作为摄影的基础行为，在四年的基本功训练及教师指导下——被视为幼稚和“无技术含量”。大多数人迷恋摆拍和后期制作。这样训练的结果导致一种思维方式，使得以“专业”为个人素养的摄影师，不断在思索：何为技术；如何在作品里体现技术；并且还有最重要的一点，要生成一个别人没有用过的概念，如此方可成为艺术作品。这使得艺术学院毕业的摄影系学生——作为艺术家的摄影师与从事新闻职业、广义概念里的人文摄影师区分开来。虽然二者使用同一种媒介，但兴趣关注点、思考和操作机器的方式非常不同了。

人文摄影师关注自然物与真实，以及以摄影机对于真实的呈现。“摄影”或说技术在这里，实为基本，让位于所被拍摄事件的惊奇感。一个战地摄影师没时间蹲在工作室里思索该使用什么样的光线或镜头——当然他也会想，但这种想法更多的是为了服务于拍摄现实——最重要的行为在这里是，走出去，举起相机，把握住那卡帕所言的“决定性瞬间”。而工作室里的摄影艺术家则在考虑如何用摄影机生产概念。如何使既成图像所囿于的形象，其固定含义更加复杂、模糊化。刘钢属于后者。他注意到中国日渐

展评 CRITICS’ PICKS 2010.10.03

胡晓媛

胡晓媛的作品总是有多样化的特征。从2003年“N12”群展开始，这位艺术家每年的作品都呈现出不同的面貌。

此次个展中所展出的四组影像作品都是她于去年和今年两年间完成的。也是她首次大规模展出使用影像这种新媒材制作的作品。但是，不同于那些因循守旧、对形式改变慎之又慎的艺术家，对胡晓媛来说，新的媒材永远不是问题。她有一种内在的占有与控制力，使她面对材料呈现出一种安静的强大。这令她最具有试验性的作品，也不失自然感。胡晓媛很少会受控于材料，也正因如此，她获得了一种自由。这是种能力。

胡晓媛看来，若从某种本质主义的角度说，艺术家至少能分为两种：“形式艺术家”和“观念艺术家”。前者长于将想法提纯为某个强烈、稳固的形式，将内涵隐藏于形式之下。而对于后者来说，形式本身也许并不重要，所以他会竭尽所能、使用各种恰当的材料最大限度地实现观念。而胡晓媛的工作方式更趋向于后者。她也相信观众会从这些姿态各异的作品中，勾连出一个她持续关注的题材。

在这四部作品中，某种对生命的感知再次得到表达。生活中的她给人以个性强烈、主张明确的印象。然而，也许只有透过作品，才能看出一个人内在的性格：娟秀、细致与隐秘。实际上，通过近两年的作品，包括此次展出的《不知道你走了多久，也不知道你要去什么地方》等，胡晓媛持续着一种悲悯的、对于时间、人生、存在的追问。这种追问从她少年时代、有性别特征的女性的细腻、感伤，如今开拓到对整体境遇的质疑。艺术家渐渐从自身、个人，后退至一个更为广阔的视点。这种视野的开拓，相信与她本人的经历和对生命的体悟有关。这也许会一直延续在她的创作中，成为一种持续的追问与思索。这种关于人生和人性的命题，也许才是胡晓媛在创作中最在乎的东西。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.09.13

仇晓飞:登楼已去梯

2010年初秋仇晓飞在Boers-Li画廊正在进行的个展《登楼已去梯》被视为是艺术家本人的突破之作。在这一批作品中，仇晓飞过去那种标志性重复出现、单纯的对真实世界器物性的呈现消失了。代之以某种非现实、被编织的、梦呓般的图景。从零八年开始，仇个展的整体性就很强。本次展出作品同样归属于彼此，互相指涉。特别像《乌有之乡》、《静绽》、《三千尺》这样的作品，必须与《肢僵硬》、《国营物》、《鹿为马》、《悲观的暮年》合在一起观察，才更可体味其中荒诞的所指，某种被有意虚焦、不予指明的历史样态。

这些作品的聚合，令一种不安自宁静中溢出，隐约带有暴力。就如画册扉页中有意无意渗出的那抹血痕。这种不安感并不陌生，在零八年个展中仇有意放大物的比重来改变观看者与物间的空间关系，继而改变观看心理，造成观众的失重感。而今次展览，观看的注意力多次被一个红色几何体打乱。为什么是红色的？

这是本次展览最令人感兴趣之处。红色的几何体突兀于许多张画面上。它呈现为一种与内容无关、空洞的物质形体。其指涉是模糊的，存在被有意植入。谁都不知道它为什么在这儿。它使观看行为分裂，构成了画面中无逻辑、不安的存在。这是种强迫性力量，造成了双重的疏离感，既指向观看者，也指向艺术家本人。仇晓飞强迫观看者意识到，也在强迫自身正视其。就如它既存在画面，也存在于仇的记忆网中。

为什么是红色？如果一定要在此挂上精神分析的话，我宁愿是荣格——集

采访 INTERVIEWS 2010.07.24

文鹏

文鹏是1977年生于湖南宁乡、毕业于湖南师范大学的艺术家。虽然他同时也做油画和装置，但他更为人所知的是他的行为艺术。在他过去的作品中，他习惯于以“白人”这个形象来角色扮演。他的所有作品都与游戏有关。他曾说过“我的每一个作品都把自己植入一个被玩的境地，这本身是在模拟小人物的生存状态。”这次在箭厂空间他重新采用了河南传统曲艺扁担戏，以“一个人、五个晚上、七个故事”的形式来演绎一系列故事。在行为艺术的维度中，开取了一种新的使用身体的方式。

扁担戏这种形式大家现在已经很难看到了，现在都有电视了。它和福建、台湾的布袋戏感觉上有点类似，但它实际上它是河南驻马店的一种地方戏。从一开始它就是独角戏的形式，扁担一竖起来一罩，就是一个舞台。但如今呢，我觉得形式不重要，关键还是看剧本。一些我的故事脱胎自社会新闻，都是来自我感兴趣的点。比如《小武》那个。我想把它讲的更合理一点。

我选取这种形式，其实主要原因也在于它是独角戏，整个过程有点类似画画，可以一个人慢慢完成。比如做道具、写剧本、找工具……可以做的比较自我。不像装置，还要请工人商量等等。这个过程既有孤独也有操纵的成分在，“一个人的世界”。相对于其他行为艺术来说，我这个有点偏向戏剧。但我过去的行为也是戏剧性的成分比较多，跟传统的体验型的不一样，比较强调化妆、非日常性。我不太喜欢很日常的行为。

箭厂空间这个空间很适合重演这种形式，几乎就是在大街上

展评 CRITICS’ PICKS 2010.02.02

王庆松个展

平静中的暴力

自2009年3月份王庆松在洛杉矶的海默博物馆举办完首个个展（策展人James Elaine，加州大学洛杉矶分校）,这是他首次在中国（艺门画廊、马芝安）展出他的这三件作品，三段录像《大厦》（2008）、《铁人》（2008）、《123456刀》（2008）。

1966年出生的艺术家王庆松，属于很早来京城追寻艺术之路的一批人。九十年代初期，他便在圆明园附近生活过，也几乎亲身经历了中国当代艺术从起步到火热的整个阶段。他最初的作品是油画，后来渐渐转至装置、摄影以及如今的录像多媒体。仍在绘画时，他就属于对画面下功夫的人。尝试了很多新的材质和手法，比如在天鹅绒上喷或画。然而对他作品有记忆的，一般都是来自于照片《老栗夜宴图》。期间还有一些雕塑和装置。从绘画到摄影，可以说，是某种从传统手工技艺到现代媒材的转变。这一大步跳开后，他进入到以影像表达的思路中。也是同样在进行摄影的过程中，发现静止的图像有时难以表达出拍摄现场一些流动的情绪，于是，他又转向录像。

在相当长的一段时间里，他的作品从审美到形式上一直偏向艳俗。有一种城乡结合部小市民似的癖好。大红大绿大金大紫。那样的东西，比起某些纯粹走心理路线“向内”的作品，虽然紧贴外部世界、紧贴当下，但事实上并不构成对社会现实、境遇的批判，似乎也不是讽刺，更多的是二人转似的嬉笑调戏。从作品上看，其实王庆松的文化构成并没有脱离开大多数六十年代生

展评 CRITICS’ PICKS 2010.01.31

台湾艺术新世代

年轻台湾人的新鲜志

一直以来，两岸双方都有一种奇妙的观望心理。这种心理，受历史、政治、经济格局的原因影响很大。对于父辈一代来说，这种观望相互饱含着遗憾与屈辱。上代人政治意味儿极强的“没能解放大陆百万同胞”、“地理学这么差怎么反攻大陆”，如今已成了饭桌上两岸年轻人对谈的一句戏言。因而，对于这代年轻人来说，看与被看之间，是怀疑、友好与比较。这些东西混杂在一起，构成了一种有张力的趣味。

很遗憾，文化的输出与导入，相当大程度上受经济引导。交流跟着钱走。近两年，随着大陆艺术市场的火热，以及台湾市场的消退。互动开始频繁发生。大陆作为一个新的巨大的市场，货流集散地，很大的吸引了各地包括对岸的目光。大陆艺术家去台湾展览早已不是新鲜事，而台湾的画廊、从业者、艺术家过来，也越来越多。方式是一样的，先是大牌来，然后是新人。此次由台北当代艺术馆带来，在今日美术馆参展的台湾年轻艺术家们，有一些并不是首次内地触电。我记得在2007年帝门画廊曾经看过其中数位的作品，如张耿豪、曾御钦等。当时参加了他们一个研讨会。印象是，首先，对他们来说，他们的文化吸引在亚洲的日本和西方，他们的作品朝向是日本、西方或台湾本土（后者很少）；其次，他们对此岸，即大陆的了解非常有限，主要原因是不关心。这可以理解。在场的某位发言说，在798看到北京的年轻人，“穿的和我们差不多嗳！”而对于同样年龄大陆的同代人来说，“港台文化”作为流行文化的一个特定称谓和构成，虽然包含着很大程度的误读，然而是熟悉的；并且是进入台湾文化的一个开始。当然，对于台湾来说，这种情况在近一、两年间开始发生逆向的变化。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.12.03

借“中国当代艺术”之名

简单来说，位于草场地的北京香格纳画廊此次的展览《借“中国当代艺术”之名》，表面上看来是一个单纯表现记录的历史回顾展。展览借德国摄影师Thomas Fuesser在上世纪90年代初拍摄的许多中国艺术家的生活照为主题展开，并列有这些人当时的作品和一些近作。当中的许多人如今已是身价过百万的大牌艺术家。本次展览的照片是Thomas首次公开，此前一直留存在汉堡的一个箱子中。李云飞（Chris Gill）、郝安益（Andy Hall）、周铁海三位艺术家策划整理并展出，他们希望表现出，改革开放以来，媒体在中国当代艺术方面扮演着什么样的角色。显然，这个媒体指的是西方媒体。

事实上，策展人十分自觉，很清晰在呈现一个西方文化机构或个人无论你称之为改善、辅助、铺垫或说介入中国当代艺术发展、乃至“中国文化领域迅速、持久的变革”的过程，这是这个回顾展的目的，“有三代外国人参与了中国艺术。第一代在墙上打了洞，第二代早了一座桥，第三代建了一座美丽的宝塔。”（高士明）——展览提名为《借“中国当代艺术”之名》也正意味着此。展览的时间起点被定为1993年，原因是那一年，在戴汉志（Hans van Dijk , CAAW中国艺术档案仓库建立者之一）的指导下开展了一系列的西方艺术家、评论者、媒体来华的交流访问。从那时一直到21世纪初，这个机构持久的、不间断的做了大量相关工作，直到今天，国内的类似西方机构越来越多，第一批建立者期待的“交流”已经构成可能。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.10.30

重返玉门

位于甘肃河西走廊西部的玉门，是一个面积仅1.35万平方千米，人口不足20万，以汉族居住为主的小城市。历史上，此地商至战国为西羌地，秦至汉初为月氏、乌孙国和匈奴地。汉元狩二年(前121)始置玉门县，此后在各朝代屡有变更，多被设为郡县，向来被中央视为边塞。在现代史的意义上，玉门因油而生。从2006年开始，身为玉门人的摄影师庄辉和旦儿重回家乡，作实地考察，拍摄了大量的照片和录像资料。这项历时三年计划的呈现以两部分在三影堂展出。文字资料详细收录在画册中，并部分展出；使观众可以从历史、经济、政治三者交互的角度意识到一个单纯的意思——从十九世纪末第一代西方地质学家进入河西走廊调查始、途径清末北洋政府、民初国民政府直到共和国建国，玉门一地的现代史意义仅有一个：油。如何对待玉门的油，关系着如何对待玉门市。而短短一个世纪，此地便由“中国石油诞生地”因过度开采而致能源枯竭，变为大量企业倒闭，人员就业困难，空气污染严重的荒城。2003年国务院批准市政府驻地搬迁，玉门市正式从政治格局中被弃置。

玉门的状况不是个案。它不是中国的第一个，也不会是最后一个。我觉得二人对此的判断稍宏观，又拔高到人类与能源之争上。而此类问题并非瀚如宇宙，是可于政府行为中获取解决之道的，至少不应“用完就跑”。离开家乡又复返的庄辉，回望故土的目光是既在其中，也游于其外的，这使得展览有冷静的旁观性，又惜与关键处脱节。让人焦虑的历史仍

展评 CRITICS’ PICKS 2009.09.13

隋建国个展：运动的张力

今日美术馆展出了隋建国的新作《运动的张力》。对于隋建国来说，相对于他过去的作品，此次是一个全新的尝试。在这件作品中，隋建国想要打破他雕塑的疆界——不仅指材料、呈现方式上，也指观看方式。他使用了一个简单的概念，用同样简单的手法，希望再现一个芜杂的模拟现实，并询唤与之对应的、复杂的心理感受。作品使用的材料都极易招致联想——展厅四壁搭起建筑工地常见的巨大铁架，两个与人体远远拉出差距的直径3.6米和2.3米的空心大铁球相互碰撞；展厅地上四周铺开一排橡胶轮胎，将运动中的铁球和观众分割开来——几乎不算隐喻的，所有人都能联想到城市建设引发的噪音、环境……对人生存空间暴力性的侵蚀。

展览的呈现方式很明显在招引观众互动。如巫鸿所言“作品成为主动、扩张的因素，观赏成为对作品威慑力和侵犯性的适应和协调”；也因而，观展时的惊心处在于观众是否能很镇静的站在某处静止不动，感受铁球似要撞击着朝人身袭来的空间挤压惊惧感——其实自然不会撞过来。可想而知——撞击的力量被控制的很好，非常微妙不会使铁球的运动失控——这显然是为了安全考虑，但很遗憾，我认为这种小心翼翼严重的削弱了展览效果。某种预想到暴力的刺激效果没有达到，所谓《运动的张力》有些欠缺。

隋建国的作品中一向喜欢做“大”。但似乎对“大”的运用效果都有些欠佳。使得“大”仅仅是单纯的“放大”。此件作品亦然，仍差那一点劲。相似作品让我联想起今年看到的另外一件，孙原、彭宇的《自由》，那是一个材料、观念、与互动对接成功的案例。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.07.09

文本：活在当下的中国绘画

《文本：活在当下的中国绘画》有一个极富雄心的名字。策展人顾振清试图在本次展览中呈现中国当代绘画的一个状态和格局。使用“文本”这个概念，是取其“基础文件、教科书”之意，暗示着顾振清希望本次展出作品对于整个当代中国绘画来说，具有“案例”和“样板儿”的价值。从艺术家的选取看，策展人选择了中青年两代创作者，他们中既有已被拍板、上了书本的“著名艺术家”周铁海、李大方、王兴伟、谢南星、颜磊等，也有近些年活跃于展览、杂志、市场的“新秀”李松松、仇晓飞、王光乐等。展览选择的都是他们的代表作或近些年的新作。策展人有意兼顾具象与抽象。也有意兼顾写实、写意，表现和印象。对当代艺术有些了解的观众可以看出，这批艺术家的作品之间有关联，在对同一个理念的呈现上，也有递进和推演。于是我们看到从丁乙当年不假思索的重复描画细小的“十字”，到今日王光乐的作品《寿漆》，作品名取自艺术家家乡福建松溪一种古老的风俗：老人为自己的棺木刷漆，每年刷一次，直到生命尽头。王光乐用西方抽象表现主义绘画的形式来呈现东方式、带有寓言和神秘主义色彩的对待生命、时间的主题。二者的碰撞有着逻辑上不可思议的贴合。抽象表现主义绘画的内涵被拓宽了。而仇晓飞在用绘画描摹旧物多年后，更进一步实物复制。自然物的真实与艺术品的模仿之间，愈加混淆。这个行为本身，使得艺术品在对原物“拟象”与“仿真”的意义上，更模糊一些。也让写实“绘画”的“发展”，有了某种荒诞性的趣味。

刘溪