展评 CRITICS’ PICKS 2011.12.04

观

在中国传统中，对艺术品的欣赏大多是特定阶级的风雅闲逸之享受。不同于西方美术馆的公开性，这种私人化的欣赏方式是古老的东方大国所特有的：文人高士于雅集中展开精致而私密的手卷、册页，或低语，或赞叹，如果作者恰好在现场，更可以对作品加以直观的解释，与观者之间形成了亲密的交流互动。

艺术作品的意义不仅存在于作品本身，对于作品的欣赏同样是审美意义中的一个重要环节。当西方的博物馆形制移植到东方之后，传统的文人雅集“品画”方式也被适应公众需要的展柜所取代。然而，博物馆式的公共开放空间是否削弱了中国传统绘画中不可言传的文人意境？又是否割裂了原本亲密的作者与观者？“观”作为挑战现代美术馆欣赏方式的试验，无疑为我们带来了颇具“中国风”的文人画审美体验。

置身于展览“观”的氛围中，似乎穿越时空回到了古代的文士雅集。曲径通幽的回廊氤氲着清茶的淡淡芬芳，艺术家与几位好友共同展开手卷、册页，解读自己的画作。由于展示方式的特殊性，展览需要预约参观。没有摩肩接踵的人流，没有冰冷疏离的玻璃展柜，中国传统中淡然、清雅、高洁的文人气质与丘挺、徐坚伟的当代新水墨完美地契合，在喧嚣的都市生活中营造出难得的超然、宁静。丘挺的作品善于表现雪景的萧索、清冷，常常有古典文人形象的人物点缀于山间，赋予山水苍凉、深远的人格。徐坚伟的《小景》则着重于生活中经常被忽略的昆虫、草叶，这些看似微不足道的物体却有着不易察觉的顽强生命力，浓淡不同的墨色勾勒出植物的干枯与鲜润，更呈现出生命的平等与张力。策展人将两位艺术家当代水墨中的文人气息通过古典审美方式加以表现，为现代美术馆的展示方式提供了另一种成功的可能。

展评 CRITICS’ PICKS 2011.01.19

伊瑞：凡尘

中国的水墨画发展至今，成绩斐然、声名显赫。2008年北京奥运开幕式的多媒体“水墨长卷”更是让全世界叹为观止。然而，盛名之下仍难掩盖阵阵质疑：中国传统水墨画如何与当代文脉相承接？如何像西方的油画、雕塑一样打破地域界限，受到更广泛的接纳？众多艺术家为之思索探寻，而一个来自欧洲的“老外”，用他的诚恳与热情，为我们呈现出令人眼前一亮的可能性。

伊瑞（Jiri Straka）是一个不折不扣的“中国通”，年少时就对中国和中国文化产生了强烈的兴趣，甚至来到中央美术学院学习中国画。他在中国结婚、生子，安家立业，骨子里的西方逻辑与外表的中式大褂巧妙地融为一体。伊瑞的作品也是同样：他将西方视觉艺术中严谨的造型关系融入中国抒情写意的水墨画中，创造出别具一格的形式感。具有强烈“中国风”意味的水墨在伊瑞这里褪去了一切光环，回归到艺术语言的本体。也是由于这样的纯粹，使得伊瑞的作品往往都具有巨大的尺度和西方油画般的凝重。伊瑞的很多作品都与中国特色食材相关：肉摊上陈列的心脏、红油中杂乱的麻辣烫、奄奄一息的鱼，还有被割喉的鸡。这些在中国习以为常的食物在一个西方人的眼中，或许可以称得上“惊悚”。伊瑞在这些震撼的场面中看到了佛教教义中的轮回，他用简单纯净的墨色晕染，以及触目惊心的红色，渲染出对生命与死亡的思考。在这些有着惊人尺度的作品面前，很难用某种“主义”对伊瑞的作品加以界定。这些形象既是个人的视觉经验，又有着众生平等的普遍意义。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.06.23

第十一个小时

柏拉图有言：“观念世界是唯一的真实，物质世界是观念世界的影子和模仿。”在“第十一个小时——印度当代艺术群展”中，来自东方古老国度的艺术家们用独特的艺术观念呈现出对现实世界的体察与思索。当代印度艺术的发展轨迹与中国有着很多相似之处。印度艺术的崛起为艺术家们创造了更多的成功机会，也让印度艺术品在全球范围内变得炙手可热。然而，在激发西方世界猎奇欲望的“中国风”、“印度风”背后，印度当代艺术家们不仅要以本土民族特色获得认同，更以多元化的艺术语言冲破文化界限，探寻生命本质，介入意识争端。

“第十一个小时”是每十二小时即将更迭的临界点。第十一个小时象征着黑暗与光明轮回的边界，也是黑夜中最深沉的时刻。整个展览也充溢着对全球化背景下，人类所面临的暴力争端、意识冲突、西方的强权与后殖民等诸多问题，以及由此产生的群体焦虑。一直以来，西方价值体系都在全球话语中占有绝对的主导地位：对伊拉克的战争，在阿富汗的驻兵，在所谓的“和平”前提下实现霸权主义的完胜。对于西方世界来说，他们需要新奇，需要异国情调。正如萨义德在《东方学》中的观点：“对于欧洲而言，东方既不是欧洲的纯粹虚构或奇想，也不是一种自然的存在，而是一种被人为创造出来的理论和实践体系，蕴含着漫长历史积累下来的物质层面的内容。”“第十一个小时”群展正是以略带黑暗的基调，呈现出艺术家对日益突出的全球化问题的关注及忧虑。

在“第十一个小时”群展中，找不

展评 CRITICS’ PICKS 2010.03.16

没顶公司：蔓延到北京

提到“没顶公司”，就不能不联想到徐震——尽管这是徐震所极力避免的个体身份，但至少在相当长的一段时间内，徐震仍然要被视作没顶公司的隐性标签。在没顶公司联合众多青年艺术家的集思广议成果中，可以看到，徐震个人的艺术影响依然处于绝对的主导地位。荒诞的语言，丰富的材料，不可思议的主题，很多作品中都可以找到徐震的影子，但又不仅仅是曾经的徐震：徐震成功地将个人经验与集体智慧相融合，结合了多方面新生力量的没顶公司创造出比以往更加富于想象力的探索性作品。

《爱情其实就是脑里产生大量多巴胺作用的结果》利用泡沫板构建出类似大脑的形状，萦绕其中的舞厅灯光营造出虚实交错的迷幻效果，像极了沉溺于爱情中冲动又迷茫的生理状态。《金属的语言》将冰冷、刚硬的金属链组成一段段文字，在赋予其柔和弹性的同时，似乎也在暗示话语的权力。《蔓延C-008》和《蔓延C-010》均来自此前没顶公司的首次亮相——《中东当代艺术展》，将外国人眼中的中东符号以非理性的形式加以呈现，同时引申出对于西方对东方当代艺术的偏颇认识：观者看到的只是常识中最具有当地特色的元素，而并不关注全球化背景下该地域与发达国家的相似性。

作为没顶公司的发起者，徐震试图将个体创作融入集体的产业化创作中，这场在当代艺术领域的商业化试验在国内外都堪称创举。这一行为本身便具有实验艺术的色彩：这种全新的艺术创作体制能够如何发展，又能够对中国当代艺术领域产生怎样的影响？无论如何，徐震与没顶公司的探索已经为中国当代艺术提出了新的可能。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.03.11

“丛林” 中国当代艺术生态管窥

站台中国声势浩大的“丛林”群展超越了展览的范畴，更像是一个小规模的当代艺术博览会：绘画、装置、摄影、video等一应俱全，单单从庞大的参展艺术家名录上就可以发现，展览尽可能多地邀请了活跃于中国当代艺术领域的艺术家们，其中尤以青年艺术家为主。

展览没有固定的主题，不过仍然可以看出中国当代艺术的新生力量更强调个人态度在社会中的介入，而不仅仅是通过艺术语言重现中国社会飞速发展中的种种问题。曾经多见于当代艺术作品中的玩世不恭、焦虑讽刺变得愈加暧昧不明，隐藏在更加平实舒缓的表面下。对人性、生命、社会等诸多问题的关注并没有丧失，而是将这种关注融入艺术家对日常物体及琐碎生活点滴的体察中。贾霭力的《无题》利用炭笔直接在展厅的墙上作画，将普通家庭中经常挂在墙上的装饰品加以抽离地再现。李青的《白色群像》则在画布上为废弃的冰柜等“白色家电”绘制出伦博朗式的集体肖像。李富春的装置《不穿衣的才是天使》直接利用一个80年代常见的老式洗衣机加以展示。这些日常物体由于艺术家个体态度的介入而摆脱了微不足道的角色，并被赋予了庄严的批判意味。

在这些活跃于当代艺术风口浪尖的艺术家中，大部分是独立于体制之外的，自由的生活和创作状态使他们的作品呈现出更为舒展饱满的艺术生机。自然界的丛林中恣意生长的植物暗合了目前中国当代艺术界富于朝气、自由蔓延的蓬勃景象。而在禅宗中，丛林的意义，旧说是取喻草木之不乱生乱长，表示其中有规矩法度。热闹而不杂乱，喧嚣而不纷扰，这也是中国当代艺术生态的理想情状。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.01.26

喜马拉雅计划：汪建伟 & 娜里尼-玛拉尼

在“喜马拉雅计划”这一宏大的展览主题中，策展人选择汪建伟与娜里尼-玛拉尼两位在多媒体艺术领域颇有成就的艺术家共同呈现出亚洲当代艺术的新面貌。同样来自亚洲的两位艺术家分别以中国与印度的个人视角，以绘画、装置、video等跨媒介的多领域艺术实验，将私人经验置于宏大的国家背景中。其中，两位艺术家的东方身份无疑为整个展览的性质加以定义，在以西方、尤其是白人艺术为主导的美术史中，“多族裔文化”和“身份政治”越来越受到当代艺术界的关注，强调不同文化的差异性和认同，讨论非白人主流文化的境况与突破，已经成为非西方艺术家创作的重要议题。

汪建伟的作品延续了他一贯的哲理性思考与旁观者般的叙事，营造出亦真亦幻的戏剧感。而娜里尼-玛拉尼则以女性视角切入印度的社会与历史，个体感触与时代情境的交融为作品增添了说服力。按照后殖民理论，非西方文化必然要被切割成两段：一是现代性以前的分散世界史中自足的传统的自我；二是进入统一世界史后，被西方它者话语主宰的迷失了传统本真性的混杂体。中国与印度，同样处于发展中国家阶段，同样拥有泱泱人口，同样面临东西方文化的融合与碰撞。全球化进程中，多元文化态势逐步形成，不同文化价值的兼容并包逐渐渗透当代生活。赫斯考维茨(M. Herskovits)曾提出“文化相对论”的概念：“文化相对论的核心来源于尊重有差异的社会这一原则：互相尊重。强调许多不同的而不是某一种生活方式的价值，就是对每一种文化兼职的肯定。”“喜马拉雅计划”或许只是一个开端，正是由于这些亚洲艺术家对于自身文明兼备东西语汇的评判，对于东方艺术的评断才能够更加冷静、客观。

展评 CRITICS’ PICKS 2010.01.22

里克力·提拉瓦尼：别干了！

作为在中国的第一次个展，里克力·提拉瓦尼延续了他一贯的装置艺术语汇以及隐喻的主题，并将关注点置于在世界经济格局中愈加举足轻重的中国。不论是五千年的悠久文明，抑或现今的飞速崛起，中国在各个方面都堪称神奇；在传统文化与西方文明的交织叠映下，中国正在经历前所未有的多元文化、价值观并存的时代。与此同时，廉价劳动力的充足使中国被冠以“世界大工厂”的头衔，高速运转的齿轮带领整个国家前往更高的经济目标。里克力·提拉瓦尼以一个外国人的视角，利用中国常见的材料，来实现对另一个地域生存状态的审视与致意。

在展厅中，里克力用看似熟悉的场景与事物营造出一个浓缩的中国式场域。工人们习惯性地重复着烧砖的一道道工序，如同他们平日所完成的任何工作一样，并没有因为进入了艺术展厅而被赋予戏剧性的表演色彩。印有“别干了”字样的砖块成品叠放在展厅中，烘托着两个高耸的、正在建设的著名建筑模型。另外还有里克力标志性的现场烹饪环节——观众可以吃到免费的豆腐脑和油条。

里克力通过对日常事物的消解，使之产生形而上的变形，通过对这种“熟悉”的摧毁与重构传递出感官与精神的双重震撼。在里克力的作品中，每一个观者都可以赋予它一个内容，作品本身保持着一词多义的状态，就像没有被破解的手稿中的符号一样。观者的在场是在相关的艺术虚构中所清楚地产生出来的东西，他的在场本身是解释作品的一面语言之镜。作品意义的决定权完完全全转移到观者的手中。观众不仅要通过眼睛欣赏作品，而且还要通过触觉、嗅觉和听觉，甚至消化系统来吸收他的艺术。这是一场作者、文本与观众之间的博弈：里克力将个人经验的知性判断融入对日常事物的感官再现，并借助观者的反应以实现个体思考的介入。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.12.03

图像的新态度

在最近的各种前卫、先锋的当代艺术展中，“观念艺术”越来越多地被解读为新媒体、综合材料、行为、装置等等。然其发源与根基——架上绘画却受到了不应有的冷落。《图像的新态度》这一展览试图证明架上绘画依然旺盛鲜活的生命力。

“图像的新态度”堪称一个庞大的群展，所邀请的艺术家都是在观念艺术领域相当引人注目的。展览本身并没有设置明晰的主线，而是以艺术家各自在私人视觉经验的探索成果组合为观念的再现。“没顶公司”（Made In）的作品采用拼贴形式，并以类似漫画插图的视觉感受对人类生存中的悖论加以讽喻。王兴伟的作品展现出他熟稔于多种绘画风格的一贯特色。略带荒诞的剧情感让观众不由自主地参与其中。陈文波则从日常生活中的细微末节出发，对普通生活细节加以流畅细腻的放大，复杂的光影交错和精良的质感使这些平凡琐屑的事物暴露于聚光灯下，从而实现对存在感的消解与重构。周铁海的《Uli Sigg》则为观者呈现出在中国当代艺术界呼风唤雨的著名瑞士藏家——Uli Sigg的形象：他手中的大鱼莫非暗示着同样作为猎物的中国当代艺术？

英国哲学家怀特海（A. N. Whitehead）曾经提出“符号真理”（symbolic truth）的概念，他认为，笔触、线条、构图，甚至再现的主题都构成了艺术家对事件内在或外在经验的隐喻，并将形式赋予这些主观经验中。“图像的新态度”由艺术家们一个个明晰强烈的个人经验组成了对自身、对存在的态度组合体。在这里，艺术语言不仅是艺术家内心观念的呈现，同时也是对现实的意志介入。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.11.11

泰康空间-草场地新空间开幕首展

泰康空间入驻草场地，开幕首展即以双展览的大手笔拉开新空间的序幕。《51㎡：1# 赵赵》和《泰康收藏摘要》，两个展厅，两条线索；一则是对既往中国美术史历程的回顾，二则是对当代艺术创作状态的展望。

《51㎡：1# 赵赵》贯彻了泰康空间一贯坚持的对当代艺术的鼓励。“51平方”实际上是泰康空间当代艺术展厅部分将要历时一年的项目计划，展厅面积51平方米，项目也因此而得名。赵赵在51平米的空间中展示了以“老鼠屎”为核心的系列新作。一颗颗老鼠屎经过精心的处理和包装，镶在华丽的镜框中，更有剩余的一些留待零售。与曼佐尼的“艺术家粪便”不同，赵赵所选取的是更加阴暗、琐屑，同时为人所不齿的老鼠粪。即使是这样令人鄙夷的恶物，通过工业化的包装仍然能华丽丽地成为待价而沽的商品，作者或许在暗示商业时代的大潮下，消费文化的盲目，以及工业文明的强势对人类生活无形的掌控。

《泰康收藏摘要》虽仅仅是“摘要”性质，仍掩不住泰康集团的雄厚收藏实力。吴作人、陈逸飞、孟禄丁，很多在美术史教科书中经常出现的经典佳作在这个展览中都可以一睹芳容。在众多耳熟能详的名作中，尤为引人关注的是展厅中的一件装置作品：《对话》。1989年，该作品在中国美术馆现代艺术展中由于作者肖鲁的“开枪事件”掀起轩然大波，直至今日，肖鲁依然没有摆脱话题女王的身份，争议不断。这件作品也因此成为了“89现代艺术展”中的历史性符号。争议与误解终究会被时间所荡涤，只有纯粹的艺术依旧散发着往日的气息，提醒着那些不该忘却的曾经。在各种不拘形式的当代艺术正当红的年代，中国本土艺术在大步发展的同时，也有越来越多的关注点投向对以往中国艺术的追溯、沉淀与思考。泰康空间通过这样一个融贯现当代的收藏展，为观众梳理出一个较为明晰的中国本土艺术史，同时也昭示出民间收藏对于美术史研究的可能性。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.11.09

王郁洋的一张画

在声势浩大的设计展簇拥下，中央美院美术馆“项目空间”也迎来了首场展览。为培养新锐展览策划人，同时给研修艺术管理的学生们提供切合实际的实践机会，作为艺术策划新鲜人实验基地的“项目空间”应运而生。

“项目空间”的首次登场就为观众提供了“惊艳”的视觉感受。展厅的外墙涂抹着呈放射状的油画颜料，看似随意的笔触却是艺术家精心构建的艺术计划的一部分。顾名思义，《王郁洋的一张画》应当与传统意义的架上绘画脱不了干系，但作者显然用文字为观众上演了一幕“近景魔术”。不大的展厅空间复制出画室的典型场景：堆满颜料的调色盘，画架与画布，以及作为模型的静物组合。乍看之下普通的场景由于画布的玄机而衍幻为奇妙的情境：本应覆满颜料的画布却满目空白，取而代之的是投射在其上的艺术家创作静物画的过程。投影机的循环播放让观众彻底颠覆了传统视觉经验；王郁洋的“画”脱离了固有定义，颜料、笔触、画布这一系列固定组合在艺术家的逐步解构中分崩离析，创作过程的录像取代了创作结果，不仅对观者的欣赏习惯和思维定式进行挑战，同时对艺术的疆域提出质疑。从展厅外部空间的颜料泼洒，到内室的视频投影，王郁洋将“一张画”衍生为一个另类角度的关注，一种对架上艺术语汇的瓦解、重构与演变。在“绘画已死”早已从争论焦点沦为几乎毋庸置疑的事实的时代，王郁洋的作品无疑提供了关于如上假设的另一种可能性。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.10.21

安东尼•葛姆雷：另一个奇异

中国观众对安东尼•葛姆雷并不陌生；在2003年，葛姆雷和他的“小泥人”让中国观众亲身参与，真正体验了一把“大地艺术”。这一次，常青画廊为我们展示了安东尼•葛姆雷的一系列新作。不再是熟悉而亲切的小泥人，葛姆雷的新作放弃了标志性的粘土材料，而是由这种原始的、传统的材料转向极具工业感的金属。不变的是，葛姆雷继续用雕塑作品营造出冷静而富于张力的空间场域。

葛姆雷的创作一贯以人类的躯体出发作为原型，并以此出发探索躯体与其寓居空间的关系。这次新作展恰如其名：同名作品《另一个奇异》以600多根放射线固定在内墙中，并在中心部位拉伸出一个由多面体矩阵组成的抽象人形。葛姆雷将思考的侧重点从人类本体转向更广阔的宇宙物质，试图通过艺术语言再现科学的本质，即“宇宙大爆炸”。如果说，创作“小泥人”《土地》时期的葛姆雷是在以粘土进行累计叠加，那么在以《另一个奇异》为代表的新作展中，艺术家则以“解构”来代替“建构”，形体的界限逐渐消弭在纯粹的元素中。安东尼•葛姆雷用艺术语汇在个人经验与人类共有的状况之间获得了平衡。亚里士多德认为，我们身体所处的场所实际上可以看作“承载人体的容器”，这些场所就像是包裹着身体的模具，而空间则是这些场所的立体延伸。葛姆雷的作品正是对亚里士多德空间与人体观念的艺术实体化呈现。《另一个奇异》被固定在展厅内墙中，建筑物本身包容着作品，同时建筑物空间也由于放射线的固定而与作品相互依赖。人体的具象形态被消解在其周围的空间场域中，人体融合于空间中，而空间本身也成为身体的一部分。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.09.10

张鼎个展：定律

张鼎的作品惯常以影像语言呈现出对时代的窥视，而在2009年的新作展中，张鼎以单纯的装置方式，再次展现出独特的个人叙事。不同于以往对于个体的关注，这一次张鼎将注意力集中于社会政治中的群体意识。这次个展的作品相互独立而又彼此关照，紧密围绕着展览主题——“定律”。张鼎着力于探讨人类生存环境中的行为范式及其可能性，遵守抑或逾越，每一种针对定律的行为本身又与这样或那样的定律所契合。

展览中的装置作品数量不多，但体积惊人。占据展厅中心的是一件长7米、高5米的巨大装置——《定律1》。装置主体的庞大半球中安放有数百个灯泡，明亮的光芒吸引观者上前，倘若要近观其景，则必须登上没有护栏的高耸舷梯。危险与诱惑的并置似乎印证出现实中的常见定律。

位于展厅尽头的装置作品《定律2》，长达8米的传送带上均匀排列着上百个灯泡，缓慢移动，等待它们的却是带来毁灭的铁锤。散落一地的玻璃碎片暗示出无法逆转的命运之轮；对于这样极具破坏性的结果，艺术家却将暴戾的摧毁融化于隐忍的暧昧之中，呈现出平和的接纳之势。

“定律”既是对作品的表述，也暗示出艺术家试图传达的讽喻。展览空间通过围绕的松树与外界相隔，自成体系。规整的格局本身就符合展示空间的定律，但每一件作品都在定律之中与之抗衡，破坏与危机如潜流涌动。艺术家构建出有节制的失控，并在这样可接受的失控中创造出波澜不惊的协调感。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.08.19

王一凡个展：看不完

王一凡新作展的名称《看不完》与展览本身十分契合：大量的录像、装置作品让观众目不暇接，同时，每一件作品都包含着过多的文本，恐怕没有哪个观众可以真正地将某一件作品“看完”。

王一凡在创作中始终关注着时间维度，并对其进行挑战。《监视时间：王一凡的钟表》是他的代表作之一。在这件装置作品中，王一凡利用中国家庭中常见的石英钟作为道具，采取机械的方式记录下石英钟24小时的状态，通过对24小时的钟表的纪录，王一凡在石英钟上以隐晦的方式将自己的名字演变为产品logo，试图在其中建立一种崭新的秩序，以期实现对时间的掌控。

纵观王一凡的作品，他似乎总是在关注生活中稀松平常、微不足道，但却真实存在的细小变化。不管是记录空间状态的录像作品，还是密密麻麻誊写下来的小说，经过王一凡的聚焦与放大，这些不引人注意的细微末节突然从默默无闻的角落被抛向聚光灯的中心。随着微小平常的生活点滴成为作品的主体，看与被看的角色也随之错位。时间由隐形的控制者转变为被窥视的角色，话语权转移到观众手中。观看与否，观看的完整与否，都取决于观众自己。同时，观众与艺术家二元对立的角色设置也产生了微妙的变化；王一凡的作品提供了一条纽带，让观众和艺术家联手，正视并解构时间。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.06.22

讨论：陈轴个展

出生于80后的陈轴以一种超乎年龄的老成与冷静为观众呈现出残酷的、甚至有些惊悚的现实：在不为人知的私密空间中，我们或多或少都曾有过异想天开的妄念，抑或见不得人的隐秘动作。在陈轴的作品中，这些微小的片断被加以放大，使观众成为合法的窥视者，进入不敢被直面的人性之中。

在录像《讨论1#》中，一个衣着光鲜的白领正在进行与其身份及不相符的工作：清洗小便池，而他本人似乎很满足于这种身份落差所带来的快感。《讨论2#》则呈现出极度血腥的场面：百无聊赖的警察在办公室内玩起了cosplay，假扮被枪击的死者，舔噬着伤口的鲜血，享受着角色错位所带来的满足；而在作品《讨论3#》中，洛丽塔式的恋童情节正在上演：父亲爱抚着女儿，在暧昧的气氛中，这爱抚渐渐超出了父女的界限，演变为颇具情色意味的行为。陈轴打乱了时间顺序的叙事，交错的画面令诡异的氛围变得更加不可告人。

在陈轴的《讨论》系列作品中，人物都在自以为隐蔽的、无人知晓的隐私空间中，抛开自己在日常生活中的正常身份，进行着与自己身份背道而驰的行为。通过刷马桶、装死舔血、玩弄女童等见不得人的动作，来实现对焦虑心理的自慰。每个人心中都藏匿着黑暗的角落；陈轴则是将这些本应永远深埋于心的隐秘暴露于光天化日之下，使人性的阴暗面置于光明正大的身份语境中，阴暗由此而更加刺目。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.06.09

章清个展：别走得太快

此次在香格纳画廊北京空间展出的章清作品延续了他拿手的影像装置与摄影。展厅中布置着一组摄影作品，映衬着背景墙上的九频摄像头录像。在对面的墙上则放映着在乡村拍摄的纪录片。章清试图在作品中呈现出一种悖论。衣着光鲜的白领，置身于偏远山村常见的土坯房，仍旧保持着平日的节奏，步履轻快，面容焦躁，无视身边的环境而专注于永远忙碌的电话。

在当代中国，“白领阶层”已成为工业文明和消费时代的象征。这是一个在城市文明高度发达的情况下应运而生的群体。章清在作品中将白领阶层这一元素从城市语境中抽离出来，并将其置于偏僻、贫困的陕西山村，以此形成一种讽喻式的对比。在照片中，章清把影像中难以表达的细微末节加以更加直观化的叙述。都市白领们在简陋的村舍中保持着鸡尾酒会的悠闲姿态，艺术家在土坯墙上用白色笔触勾画出华丽宴会厅的巨大餐桌，强调了视觉上的刺激。另外，在摄影照片的支架底部，可以看到用碎土块拼成的一个个房屋平面示意图，但观众稍有不慎就会踩到这些作品的延伸部分。

章清采用一种旁观者的姿态介入他所创造的矛盾之中。发达文明的象征与落后的、原始的农业经济状态两相对照，冲突、对比、讽刺、尴尬等等元素弥漫在充满疏离感的画面中。在幽暗的气氛下，章清利用人物身份与场所的错位，还原出中国在现阶段飞速发展中不容忽视的尴尬命题。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.05.11

周啸虎个展：集训营

周啸虎一直以影像、装置作为主要的创作方向。这一次的个展，他用影像、装置、行为相结合的方式，呈现出对“乌合之众”之群体无意识的消解与重构。

周啸虎个展的现场被布置为巨大的放映厅：展厅的几面墙上用大屏幕投影仪放映着安利驻中国公司对员工的培训场景。录像装置作品由八个部分组成：《超越自我》、《集体造梦》、《财富讲坛》、《分享泪水》、《集体谋略》、《绝对信任》、《你不会死》、《意乱情迷》，每个部分片长2-3分钟。展厅呈现为一个密闭的空间，高呼的口号声回荡在空间内，亦真亦幻。周啸虎聘请了专业的杂技演员，全程用倒立的方式演出，在后期制作中又将画面做了颠倒处理，因此，观众看到的图像都是貌似“正常”的，而演员们脸上因颠倒而略显扭曲的表情、以及像是在失重状态中的高耸向上的发辫，仍能提示出处于表面正常状态下的异常本质。

高呼的口号，癫狂的状态，洗脑般的集训方式。“传销”在很长一段时期内如同炒股热一样席卷中国大地。这种不合理的投资方式由于其所谓的“快速致富”蒙蔽了普通大众，成员无不深陷其中难以自拔。讽刺的是，人类的理性在群体无意识面前已经完全卸下了抵抗。谎言说上一千遍也就成了真理；在周围亢奋情绪的煽动下，真和假已经不重要了，在资本为诱饵的“集训营”中，真实的自我被强势的舆论渐渐弱化，直至融入其中。周啸虎以一种旁观者的姿态和讽喻的方式记录下弱小个体在强大资本的重压下所形成的瘟疫一般的迷狂，也从某一个侧面暗示出发展中国家在后殖民语境下，不可忽视的切肤之痛。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.04.26

英国当代艺术展

艺术 ISSUE Projects将英国青年艺术家的群展作为画廊改造后的第一个个展，也明确了新空间在学术上的定位。展览涵盖了装置、绘画、影像等，意在推介英国的新锐艺术家，虽然他们的影响力尚不及YBAs，仍然可以看到这些青年艺术家在当代多元文化语境中，对个体生存状态的探究，以及他们在多媒介艺术领域中做出的尝试。

戴维•巴彻勒（David Batchelor）的作品《帕拉柱（Parapillar）》，把晾衣夹、塑料梳子、小书签等廉价的塑料物品穿插在钢铁支架中，用日常生活中的琐碎小物模拟出工业时代的图腾柱。西蒙•佩恩（Simon Payne）的影像作品《初级阶段II》通过光线的三原色红、绿、蓝的有秩序的重复，从极少主义的角度传达出视觉经验的原初状态。康拉德•肖克劳斯（Conrad Shawcross）的装置《Slow Arc》，在钢质的立方体笼子里放置齿轮控制的机械手，其上的声控灯泡随着观众的走近而亮起，机械手缓慢旋转，笼子的阴影逐渐笼罩在展厅墙面上，身处其中会产生强烈的晕眩感，似乎有被吸进笼子中的错觉。相对于其他参展艺术家的多媒体创作，Phillip Allen的作品选择的是较为传统的艺术媒介——木板油画，在画板的边缘利用大面积的颜料堆积、以及学院派油画教学中一再强调慎用的紫色，来实现对油画的改造与颠覆。

在最近的泰特三年展中，尼古拉斯•宝瑞沃德（Nicolas

展评 CRITICS’ PICKS 2009.03.11

“0°"” UNMASK 2009

unmask回来了——带着他们的新作品，拉开了2009个展的帷幕。unmask的创作始终是介乎于现实生活与虚拟空间之中的，从早期的“半透明”系列开始，unmask一贯坚持设计感与雕塑感相结合的超现实主义创作。新颖的材料，精湛的工艺，严谨而适度的唯美风——unmask作品总是和时尚、精致等等联系在一起。而在这些优雅的外表下，总有那么一些压抑与焦虑感于不经意间弥漫开来。

这次个展所展出的四件作品彼此独立而又相互照应，甚至可以被看作一件巨大的装置：四个弧形外壳里或躺或坐着形似人类、却长着动物皮毛的异形生物。《半透明》系列可以看作他们在传统雕塑上试验的体块删减，而这一次的0°系列则是以添加的角度在人体造型上实现的新探索：白色、黑色、黄色、紫红色，斑斓的仿真动物皮毛包覆着隐约可见肌肉和血管的人体，以及弧形外壳下方铺满白色细沙并精心组织出纹样的地面，unmask再一次证明了他们将装饰艺术融入雕塑语言的成功。

0°系列作品在展场中营造出亦真亦幻的迷离效果，但却不是生发于幻想中的。这种若有若无的疏离感强化了作品超现实的味道，同时也是以虚拟的角度介入真实的境况。在进入现实的过程中，unmask的作品采取了自我保护的态度。弧形外壳加强了虚拟空间的效果，并与动物皮毛一起，试图在最大限度上保护处于其中的身体。人物面无表情，然而却不是看破世俗的宁静：尽管有着自我建设的保护层，仍无法掩饰内心深处的不安，无奈，及至最终的隐忍。

展评 CRITICS’ PICKS 2009.01.15

艾未未：纽约1983-1993

露天摇滚音乐会；街角的流浪汉；抗议不公正待遇的示威游行；陈凯歌、徐冰、何多苓……这里是艾未未眼中的1980年代的纽约东村。

那个时候，艾未未还是一个纤瘦的小伙子，自拍照里流露出年轻人特有的敏感。有那么多中国艺术家聚集在先锋艺术的中心——纽约东村，在拮据的生活中追求自己的艺术梦想。物质生活的匮乏似乎更能衬托出精神生活的饱满：照片中有些是现在已经成名的当代艺术家，有些是陌生的路人，有些是即兴的街景，或是年久失修公寓的一角。而不论是人或物，都弥漫着丰富而生动的神态和气场。这是一个多么活生生的、充满想象力的东村！无所谓美好，也无所谓丑陋，只有图像是真实存在的。

艾未未所拍摄的照片都是随性的记录，没有固定的主题，没有造作的姿态，只有零散的生活片断。展出的作品由一万多张照片中挑选而来，这种类似于现在街拍中常见的抓拍形式见证了艾未未早期的艺术实践。对于历史，我们已经拥有太多的集体记忆，而正如“一千个读者就有一千个哈姆雷特”，个人纪录的梳理更加可以见证生命、生活之于人本身无形却强势的影响。

时过境迁，曾经的欢愉和伤怀已随着时间一起流逝。熟悉的不再熟悉，陌生的依旧陌生。纽约东村早已没有了当年的模样，照片中的主人公也早已各奔前程。在艾未未这里，摄影不再是忠实的记忆呈现，而是将真实的存在感升华于形而上层面的手段。这是为了忘却的纪念，抑或是为了纪念随之而来的忘却。

展评 CRITICS’ PICKS 2008.12.18

从纽约到北京：陈丹青马可鲁冯良鸿画展

陈丹青、马可鲁、冯良鸿的这次联展为观众上演了一幕纽约与北京的“双城记”。作为中国较早走出国门的一批艺术家，他们在纽约这个现代艺术的天堂结为同好，初到异国的艰辛丝毫没有磨灭他们心中的热情，始终执著地坚持对艺术的探索。而在中国当代艺术微露曙光之时，他们不约而同地回到北京，回到这个近似于早年纽约的艺术之城，延续青年时代的梦想。正如展览前言所说，这是一场与风格或观念无关的展览，而是关乎于对艺术的单纯热爱与信仰。

在西方话语霸权的背景下，“后殖民”的阴影始终笼罩在发展中国家的文化艺术语境中。如何打破这种“文化霸权”一直备受当代艺术的关注。但是，从另外一个角度看，能够成为霸权的文明必然有其先进之处；“师夷长技”才是寻求自身发展最为合理的出路。越来越多的艺术家开始回过头来重视中国传统艺术的精华。仅仅停留在形式上的“中西结合”不免流于表象，精神上的契合才能达到协调；从陈丹青、马可鲁、冯良鸿的作品中可以清晰地看到这一点。

三位艺术家的作品不约而同地带有东方传统审美的色彩。马可鲁以油画语言再现赵孟頫的经典名作《水村图》，用西方的绘画方式来模拟中国传统山水。冯良鸿在抽象的涂鸦中放弃了对形式的刻意追求，试图在色块和笔触的堆砌下找到绘画的本真。他的《风景与涂鸦》系列，并没有完全采用涂鸦的狂放和肆意，而是略带东方式的含蓄。同样是以西画技法对中国水墨的再现，陈丹青选择静物题材，在油画布上展现出打开的绘画图册典籍。而不论是题材，还是画面本身的意蕴，都不难看出在这三位艺术家浓厚的中国传统文人气质：淡漠名利，宁静致远。

景晓萌