展评 CRITICS’ PICKS 2015.08.12

王光乐：六块颜色

在新展“六块颜色”中，王光乐展示了六幅新画。新画属于他长期进行的“无题”系列，以白色、三原色和三间色取代了原来常使用的较为沉着的深色。而其创作的流程大致不变：他先在空白的画布上刷上一层白色，等晾干后，往白色颜料桶里掺入一点其他颜色，调匀，给下面一层的底色留边，把中间的区域涂上一层。此过程反复多次，白色颜料桶里的颜色渐渐变深、变纯，而画面上的“中间区域”渐渐变小、变厚，形成隆起。最终，一种纯度被置换为另一种纯度。他为创作所设立的条件似乎在“自缚手脚”——在此框架下，观众几乎完全不能通过绘画读出艺术家对外在世界的指涉，或对个人情感的传达；也无法通过分析复杂的色彩、形式等结构关系称赞他的技巧，或笔触的独到之处——王光乐让画布平躺，将水分调入粘稠的丙烯颜料，颜料依靠自身张力和水分流失而运动，形成的是自然的边缘。

王光乐的工作手法是抽象的。即是说，他将某些内容有目的的隐藏，以便把其他的结构表达得更加清楚——绘画的工作（对世界的描摹、对情感的抒发、对色彩、形式、笔触的雕琢）被抽象为工作时间的叠加与积累。这种转换似乎暗含一丝超脱的意味，即艺术家与其他工种（比如油漆工）并无不同，都不过是在一段时间内完成一些工作的个体。只不过，虽然王光乐曾向朋友开玩笑说自己是位“油漆工”，但建立图像与时间的同构关系似乎要比粉刷油漆的工作棘手一些。王光乐的方法是通过绘画的行动，让身体的动作在画布上留下层级可辨的痕迹。于是，劳动的过程作为中介物被隐去了。剩下的，只有作为先验直观形式的时间肖像，一幅充满形式感的、“时间曾经于此流淌过”的证物。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.06.01

李青：大教堂

李青最新展览“大教堂”的入口处的作品《节日完了》（2012）分为绘画和装置两部分。他先把戈雅的一幅版画——绘画内容主要是吊着死尸的树干——重绘成油画，只是画中的死尸变成了软塌塌、红彤彤的圣诞老人服。在这幅具有调戏意味的绘画对面，艺术家将画中的内容制成立体的装置——一截挂着衣服的树从画里“走了出来”。从结果来看，在《节日完了》中，同一个创作主题形成了不同媒介的连接，不同的媒介仿佛又形成了实体与画像、确定与不确定、实存与虚幻的基本对阵。但李青并没有就此打住，他在展示这种格局的同时，悄悄地进行了一个转向：他将树干和老人服摆在人造的取景框内，让这种对装置的展示方式近于舞台布景。艺术家似乎在给看似实在的“物”加上了“此物实为徒有其表的道具”的注释。

《节日完了》能展示出他不安分的性格，对引导视觉、叙事以及艺术史的兴趣等等，但这组作品更能折射出艺术家在整个展览中对媒介这一议题的持续兴奋。在这次展览中，李青展示了装置、绘画、视频、雕塑等多种媒介的作品，而其中很多均难以以媒介归类。比如说，他制作了几件九十年代流行的游戏街机机箱，给机箱涂画上颜料，又在游戏机屏幕的位置绘制了《街头霸王》游戏中的几个场景，厚涂得近似于浮雕。在这一组被称为《纪念物·亚洲风景》（2013-2014）的绘画装置中，颜料被制成了浮雕的同时，也被堆砌成了具象绘画，与可被称为“装置”的机箱上的“抽象”绘画形成对比。艺术家将作品的媒介和观念——李青在童年对游戏街机的情感是解读这件作品的线索之一，游戏场景中人物的缺失也能引起人们的一部分注意力——保持在流动和分散的状态中，以一种“总体”的姿态在场。

采访 INTERVIEWS 2015.05.07

张新军

比较之前在废弃建筑物、黑树林、荒地自发组织的展览而言，艺术家张新军的最新个展“褶皱”趁着四月末北京的开幕热潮在798艺术区的杨画廊展开，显得有意要进入艺术系统。但事实上，对艺术家而言，不同的展场只有观众流量的区分。展览将持续到6月7日。

在展览“褶皱”中，展览空间回到最初格局，灯光也未做任何补充，要么全开要么全关，保留着简单。我希望让空间和作品回到最自然的关系中。展出的三件作品《抽屉人》、《树林睡袋树林》影像存档、《绿窟窿》依次从暗到明，媒介分别是：摄影、录像、装置。

抽屉是作品《抽屉人》中的元素，它是日常中的物件，或者某段日常中的物件。我关于抽屉的认识经验只停留在90年代——三间房，三个人，三个抽屉。抽屉里放着家里的东西，好比房子里住着人。我臆想的抽屉就是一间间的房子，一段段家庭的记忆。我的身体进入这些抽屉，伴随着身体的缓慢移动，它们与我结成另一个物。

录像是对《树林睡袋树林》的记录，记录我在树林搭建这个“房”的过程。它的前身是《靠近肛门的房间》，根据我住过的单间格局臆造出的“形体-情感”的住室和厕所。三角形能拼接出任意的形体，所以我把睡袋裁成一片片三角，让裁缝帮我缝出这个房间。有了房，才有之后的《树林睡袋树林》，我把这个“房”安扎在黑桥一处隐蔽的树林。安扎好之后，我邀请朋友在一天晚上来看，事先没有透露任何关于它的信息，用的是模糊的口吻——“晚上有时间来小树林”。那天没有月光，在持续的颠簸和拐来拐去的小路前方，这个房间在树林中慢慢浮现。黑压压的天，杂乱的树枝还有几声狗吠给它增添了诡秘的气氛。它显得很清晰，像是一个活的东西被困在那，也不出声。

展评 CRITICS’ PICKS 2015.04.03

我叫阿史

2013年，冯伟敬、朱建林、史毅杰三人在广州创办《冯火》月刊。这本薄薄的杂志由打印机印刷，售价一元，从未随通货膨胀而涨价。内容似与广州青年人的生活关系紧密，其中不乏插科打诨的成分。2014年，《冯火》系列漫画“我叫阿史”面世，这部多格漫画以阿史（杂志创办成员史毅杰）与《冯火》成员的导师黄小鹏为主角，两人聊得多是艺术圈的现状，挖苦讽刺之余又不乏自嘲。2015年，同名展览“我叫阿史”于OCAT西安馆举办，而漫画《我叫阿史》成了这次展览的素材。

展览大致分为两个部分。一部分是多格漫画《我叫阿史》改编的动画作品，约十段，每段约

展评 CRITICS’ PICKS 2015.01.04

真相部II：再造界域

一幅“标准的”抽象的绘画，往往要抽空叙事和再现，从“纯形式”出发，强调精神性的魅力。有趣的是，部分中国当代艺术家却向非再现性的抽象画里注入了现实元素——展览“真相部II：再造界域”中的许多作品就向我们揭示了这一现象。例如，杨心广将直径一米多的大树干切成圆薄片，正面涂白，侧面涂黑，题为《圆》。作品简洁的形式感让切割机和树干之间的紧张和暴力关系变得隐晦、淡薄。陈熹将三张水彩画命名为《组成我那些由机器构成的平行世界里的抽象画的细节》，画中互相连接的细碎、坚硬的直线似乎并不醉心于表现形式的平衡和完美，而是对层层推进描绘某个科幻故事风景显示出更大兴趣。廖国核在作品中常常让暧昧的双关语和图像互相刺激，以激活大众视觉经验中被刻意忽略或回避的事物，借此嘲讽政治现象、大众文化或艺术系统。但他此次参展作品止步于色块和线条，仅用文字点题。若参考其绘画脉络，这些“乱画”的涂鸦配以诸如“A Painting Is a Commitment to Daily Self-cultivation”等似有禅意的文字，像是在跟陶醉于自我神话的艺术家们开玩笑。

与上述作品不同，万杨的系列绘画“云”更接近于再现，只是创作过程不同于常规的写生。他先是拍摄一张云朵的照片，再利用计算机把以像素（许多色彩不同的小方点）为基本单位的位图计算成以色块为单位的矢量图，最终以矢量图为底本创作丙烯画。随着一步步走近绘画，观众能看到“写

展评 CRITICS’ PICKS 2014.12.01

政纯办：全民健身

艺术可以在政治的庇护下获得合法性，比如说，在冷战时期，社会主义现实主义和抽象表现主义都曾经借助国家的资源和渠道奠定自己的地位。这两类从表面上看起来完全不同的绘画作品有一个被体制赏识的共通点——就像让·克莱尔（Jean Clair）说的那样，它们仿佛高高在上的偶像，让人们感到静止时间的晕眩。不同形式的绘画的广泛流传是体制主管为增强政治实体认同而做出选择的结果。

政纯办一贯的实践没有这种意识形态上的侵略性。五位小组成员——艺术家洪浩、冷林、刘建华、宋冬与萧昱均生于上世纪60年代，他们将年少时对伟大领袖的共同记忆抽离为纯形式，制作出属于“政纯办”的一套领袖标准像、标准色、花坛及宣传海报等等。虽然这些被制造出来的象征性符号与60、70年代政治宣传视觉系统有类似之处，但对于观众来说，五个人构建起的小集体却是陌生的——他们的集体生活范围仅限于这五个中年男人。

然而，与某些青年艺术家相较而言，他们的“身份认同”更为复杂，是人生不同阶段阅历的综合。他们在采访中会常常提到改革开放之后，尤其是艺术市场开放后，艺术家普遍自我膨胀的现象，并由此为“集体式”的实践增添合法性，即“在一起”便是微弱的反抗。但他们没有将这种合法性“一本正经”地推进下去——那样便退回到文章开头所提及的危险境地——而是做出了另一个转折。

在尤伦斯举办的政纯办回顾展“全民健身”中，节日感充满了展厅：“政纯办”将每次聚会“吃喝玩

展评 CRITICS’ PICKS 2014.10.04

王墒:希克苏鲁伯先生

2012年，王墒曾在尤伦斯当代艺术中心举办个展“搜集确凿的证据”。其中，他将自己的珠宝设计作为现成品进行展示。这组作品引来一些批评，即，珠宝仿佛是在自我膨胀地炫耀个人占有的物质资本，在政治上“不正确”。

但事实上，王墒在“自大”地进行个人表演的同时，又毫不隐藏地揭露自己站在真正宏大的事物面前惭愧的窘相。这一点在他的第二个个展“希克苏鲁伯先中，他将小时候自己摔断的牙齿模型翻模、铸铜、镀金，并置入一个精巧的容器中，似乎试图为其赋予一种视觉上的重要意义；而作品题目中的“希克苏鲁伯”指涉的是六千万年前撞击地球、并导致恐龙灭绝的那颗小行星——掉了一颗牙这样的小事儿，即便用黄金包裹和装饰，摆在行星撞地球这样的事件面前，也渺小得可怜。冷幽默的王墒郑重其事地把这两件事联系起来，作品透露出一股自嘲式的幽默感。

对大致了解进化论、宇宙大爆炸等科学理论的现代人来说，这类渺小感无处不在，个人无法为自己的短暂的存在找到价值和目的，“意义”、“理想”、“宗教”成了空洞的字眼。王墒的作品直指这种焦虑。在《S.H.A.N.G.之救赎》（2012）中，那些使用现代技术精心制作的金属宗教法器、权杖和圣杯，不曾在任何现实的宗教仪式中被使用过，也不曾安慰过哪一位教徒的心灵。同样，在作品《洞》（2013）中，一扇通往地下室的铁门被牢牢地锁住，仿佛锁住的是珍贵的宝藏或危险的炸药；而事实上，这扇门才是被展示之物，下面藏着的，不过是坚硬的美术馆地板。艺术家呈现的，是形式的空壳，以及对于人们不断给艺术赋予额外意义和神圣性的厌倦和反思。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.09.11

孔令楠：海滩

在孔令楠的新展“海滩”收录的两个系列的绘画（“海滩”和“岛”）中，她换了个视角看待她曾经的绘画主题——人物和风景。透过俯瞰的视角，那些海滩上疏离的人群成了蚂蚁般的斑点；闭合的等高线标志出细胞状的椭圆形是一座座岛屿，曲折的海岸线被略去。绘画主题的变化令具体的意象以及意象所带动的叙事变得隐晦，画面更加单纯、干净。

绘画视角的变化加强了孔令楠创作一贯要诉说的情怀——艺术家试图以超脱的态度观看人世万物。在2012年的作品《姑射山之二》中，艺术家在将近5米宽的画布上绘制了闪耀的星空，而在画面底端，细小、孤单的一对男女正在交合。由于体量的大小差异悬殊，人物显得十分渺小；而人物和风景一动一静，却又使得星空在某种程度上成为了这对男女的背景。因此，在意识层面上，自然（以星空为代表）和人获得了平衡的分量。值得注意的是，画面中人物的体形微小会引发空间透视感，仿佛艺术家是站在远处观察这一切。遥远的距离是她得以客观判定意识形态分量的工具。

在展览“海滩”中，描绘人物的“海滩”与描绘风景的“岛”被分割成不同的画面，但遥远的视点却被保留下来。一方面，“抽象”的画面更加考验观众对作品的辨识能力；另一方面，就如文章开头对新作的描述，绘画的意象具有了更宽泛的开放性。开放性亦得益于新作中绘画性的增强，比如，深色背景前明亮线条的内部颜色比以往有了更丰富的层次变化；当艺术家从不同色彩的象征意义中（比如在《姑射山》中，代表自然的星空和大地都是白色的，而人物则用紫、蓝和黄色与之区分开来）解放出来，自然更能按照绘画自身的逻辑安排不同色彩之间的关系。

展评 CRITICS’ PICKS 2014.07.07

李景湖：效率就是生命

由于李景湖使用的许多创作材料在劳动或消费的过程中被使用过，以及艺术家被反复提及的身份（他来自东莞，中国改革开放的前沿阵地和工业中心之一），“地方性经验”、“现代化”、“中国式问题”等字眼在关于他的讨论中常常出现。但若撇清政治及社会维度，只就艺术语言进行分析，我们会看到，艺术家通过拆解、重组日常现成物品及物品背后的“故事”，或转换语境，传达出了某种诗意。

“效率就是生命”是对李景湖艺术手法充分理解后策划的一场回顾展览——在魔金石非常有限的空间内策划一场回顾展，也决定了策展人只能结合空间的特点，选取艺术家的单一维度加以展示。单从视觉上来讲，展览中的作品搭配得体，与环境打成一片。比如说，《石屎》（2006）——一组被涂成白菜颜色的水泥块——被置于涂着白漆的地面上，配上专业的日光灯管照明，显得轻盈，让人联想起取“遇百财”谐音而制作的玉白菜摆件；由按照彩虹光谱顺序排列的一系列家居生活用品构成的色彩斑斓的《彩虹》（2009），一字排开，被围绕在《囚徒》（2011）的单色线条之中。明亮而整洁的展场中和了作品蕴含的粗粝、暴力和失落，观众的注意力得以被引导至艺术家对物质的调度和整合上。

不过，在呈现单纯而有效的工作方法之外，艺术家亦有着通过创作，将生命体验不加评判地抽离出来的意图。在《囚徒》中，墙上切出的铁丝网暗喻了一种焦虑——想要冲破牢笼，而自身的所作所为却让自己被牢笼束缚得更紧。在展出的另

杨紫