艺术可以在政治的庇护下获得合法性，比如说，在冷战时期，社会主义现实主义和抽象表现主义都曾经借助国家的资源和渠道奠定自己的地位。这两类从表面上看起来完全不同的绘画作品有一个被体制赏识的共通点——就像让·克莱尔（Jean Clair）说的那样，它们仿佛高高在上的偶像，让人们感到静止时间的晕眩。不同形式的绘画的广泛流传是体制主管为增强政治实体认同而做出选择的结果。

政纯办一贯的实践没有这种意识形态上的侵略性。五位小组成员——艺术家洪浩、冷林、刘建华、宋冬与萧昱均生于上世纪60年代，他们将年少时对伟大领袖的共同记忆抽离为纯形式，制作出属于“政纯办”的一套领袖标准像、标准色、花坛及宣传海报等等。虽然这些被制造出来的象征性符号与60、70年代政治宣传视觉系统有类似之处，但对于观众来说，五个人构建起的小集体却是陌生的——他们的集体生活范围仅限于这五个中年男人。

然而，与某些青年艺术家相较而言，他们的“身份认同”更为复杂，是人生不同阶段阅历的综合。他们在采访中会常常提到改革开放之后，尤其是艺术市场开放后，艺术家普遍自我膨胀的现象，并由此为“集体式”的实践增添合法性，即“在一起”便是微弱的反抗。但他们没有将这种合法性“一本正经”地推进下去——那样便退回到文章开头所提及的危险境地——而是做出了另一个转折。

在尤伦斯举办的政纯办回顾展“全民健身”中，节日感充满了展厅：“政纯办”将每次聚会“吃喝玩乐”时的发票和收据保留下来，并制成墙纸贴在墙上，供人展示（《墙纸》，2011年）；被墙纸包围的展厅中央，是楼房小区之间常见的运动器材，供观众随意玩耍；在尤伦斯甬道的政纯蓝色的台阶上，一位马戏团演员挥舞着鞭子，鞭打着周围的墙壁；展览开幕前夜，政纯办还特别策划他们的在地项目：将晚宴现场转换成一场翻版的国宴。与其说纯粹的政治形式中热闹、欢腾的一面被艺术家们激发出来，不如说，他们在展示昔日国家意识形态本质的虚空——以一种再当代不过的、含情脉脉的怀旧方式。

文／ 杨紫